20世紀30—40年代中國現(xiàn)實主義電影的儒學傳統(tǒng)與語言表達

趙雨

摘? 要：儒家文化作為長期根植于中華民族心理的支柱性存在，不僅深刻影響 著詩歌、繪畫、書法等傳統(tǒng)藝術門類，與電影在中國的發(fā)展也密不可分。在厘清“現(xiàn)實主義”的概念基礎上，從積極入世精神、“仁”之思想與“天 人合一”觀念三個方面，來論述儒家文化傳統(tǒng)對早期中國現(xiàn)實主義電影美學與語言表達的影響，探尋中國現(xiàn)實主義電影的發(fā)展脈絡，并以此對當下國產(chǎn)電影的現(xiàn)實主義創(chuàng) 作現(xiàn)狀形成觀照。

關鍵詞：中國早期電影;現(xiàn)實主義;儒家文化

在中國，作為一種舶來的藝術門類，電影無論在創(chuàng)作手法還是電影理論方面，都受到西方很大的影響。因此，提及現(xiàn)實主義電影思潮，我們必然會想到20世紀80年代國內(nèi)諸如張暖忻、鄭洞天等影人對法國新浪潮之父安德烈·巴贊“電影是現(xiàn)實的漸近線”理論的推崇與實踐，也會想到第六代導演對意大利新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作手法亦步亦趨的集體效仿。然而，我們似乎忽略了中國自第一部電影《定軍山》誕生之日起便走上了與西方完全不同的電影之路這一既定事實，也淡漠了中國電影其實自20世紀30年代便已形成的現(xiàn)實主義歷史傳統(tǒng)。筆者認為，這與數(shù)千年傳承下來的以儒家文化居主導的中國傳統(tǒng)文化體系是分不開的。

一、“現(xiàn)實主義”與中國電影

中國電影的發(fā)展之路是不同于西方國家的，這一點從世界電影與中國電影開端的不同便可窺探一二。1895年，法國的盧米埃爾兄弟拍攝了《工廠大門》，成為世界上第一部電影，也奠定了歐洲電影的現(xiàn)實主義美學基礎——記錄本性，它與之后相繼出現(xiàn)的法國詩意現(xiàn)實主義、意大利新現(xiàn)實主義電影有著一脈相承的關系。與之不同的是，中國最早期的電影卻與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，而與“記錄”“現(xiàn)實”等字眼毫無瓜葛。然而影戲傳統(tǒng)包裹下的中國電影其實絲毫沒有減少對社會現(xiàn)實的關注與表現(xiàn)，這就涉及到“現(xiàn)實主義”一詞定義的涵蓋面問題。

“現(xiàn)實主義”作為一種文藝思潮，發(fā)軔于19世紀的歐洲文學，多以揭露城市文明的黑暗面、資本主義社會對人民的壓迫為主題，并致力于對客觀現(xiàn)實的真實描摹。正如高爾基所言：“對于人和人的生活環(huán)境作真實的，不加粉飾的描寫的，謂之現(xiàn)實主義?！盵1]（P163）由此可以看出，現(xiàn)實主義文藝思潮于歐洲發(fā)軔之初，就強調其“客觀性”的特征。馬克思主義理論肯定了現(xiàn)實主義對客觀性的強調，恩格斯曾指出：“作者的見解越隱蔽，對藝術作品來說就越好”[2]（P462）。仔細品味這句話的含義，不難看出，恩格斯并沒有否定藝術家主體的傾向性，而是“認為作品的傾向性應該從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，反對作品赤裸裸地鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”[3]（P7）。與此同時，馬克思主義理論還主張作品應“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這也成為現(xiàn)實主義的一個重要特點。王一川教授在《當前中國現(xiàn)實主義范式及其三重景觀——以新世紀以來電影為例》一文中，曾闡述了現(xiàn)實主義的三個基本特征：“現(xiàn)實主義一般具有如下三個基本特征：一是客觀性，即在藝術觀念層面，按照客觀生活的本來面目去加以描寫，再現(xiàn)客觀事物及人與人之間的社會關系，以達到藝術反映的內(nèi)在真實性的要求;二是典型性，即在藝術形象層面，注重創(chuàng)造典型形象;三是批判性，即從與現(xiàn)實的關系來說，大膽暴露社會問題，體現(xiàn)強烈的批判性。”[4]這一歸納是筆者所極力認同的。

通常認為，中國電影的現(xiàn)實主義表達早在二十世紀一、二十年代就已初露端倪?！峨y夫難妻》（1913）控訴了封建買辦婚姻制度對年輕人的毒害，《黑籍冤魂》抨擊了當時鴉片流毒的罪惡，這些內(nèi)容都是取材于當下的社會現(xiàn)實?？梢钥闯觯@一時期的電影更多偏向于啟蒙主義或改良主義，將批判的矛頭對準封建制度，同時教化意味過于濃厚，還不是完全意義上的現(xiàn)實主義電影?，F(xiàn)實主義電影在中國初具規(guī)模，應在20世紀30年代。比如：《城市之夜》《都會的早晨》對社會時弊的針砭;《大路》《八千里路云和月》提倡抵御外侮，等。法國電影史學家喬治·薩杜爾曾經(jīng)說過這樣一段話：“誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部影片直接受讓·雷諾阿或是意大利新現(xiàn)實主義的影響?！盵5]（P547）由此可見，中國的現(xiàn)實主義電影美學是有著自己獨特的發(fā)展歷程與藝術成就的，而其初具規(guī)模便始于20世紀30年代。

我們知道，在博大精深的中華文明進程中，儒家思想由春秋時期孔子所開創(chuàng)，為孟子、荀子所繼承，至漢代董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”，再到宋明程朱理學、陸王心學對儒學的進一步發(fā)展，一直到梁漱溟、熊十力、馮友蘭等人接納西學融合而建構現(xiàn)代新儒學。這條道路雖歷經(jīng)坎坷，但其脈絡卻始終未斷。盡管現(xiàn)在儒家已不再像過去那樣被奉為正統(tǒng)思想，但它早已成為隱形的文化傳統(tǒng)根植于中華民族心理深層。正如牟鐘鑒先生所言：“儒學根植于民族心理深層結構，僅從政治和學術的顯要層面上取消它，遠不足以摧毀它，它有相當一部分已深入骨髓、融入血液，在民族感情的催化下，便會隨機萌生復發(fā)。”[6]與此相應，儒家美學觀念也深刻影響著中華民族文藝的發(fā)展與風格的形成。下面，筆者就分別從儒家入世精神與批判性主題、“仁”之思想與人物形象塑造、“天人合一”觀念與藝術創(chuàng)作手法的等方面，來論述儒家文化傳統(tǒng)對早期中國現(xiàn)實主義電影美學與語言表達的影響。

二、“先天下之憂而憂”：

入世精神與社會批判性主題

在儒、釋、道三家中，儒家無疑是最具有入世精神的。所謂“身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”（《禮記·大學》），修身齊家的最終目的是為了治國平天下，這就是傳統(tǒng)士大夫的最高人生理想與終極目的。因此，他們都具有“天下興亡匹夫有責”的家國情懷，具有“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂”的憂患意識，還具有“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能”的積極進取精神。正是在入世精神的指引下，杜甫寫下了“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心”的愛國名篇;辛棄疾流露出“了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生”的悲嘆，林則徐發(fā)出了“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的吶喊。就連隱逸遁世的陶淵明也未能全然忘懷天下，正如朱熹所言：“隱者多是帶性負氣之人為之，陶（指陶潛）欲有為而不能者也?！盵7]（P3327）這些都是儒家文化傳統(tǒng)對古代文學創(chuàng)作的影響，投射到中國電影中也不例外。

如果說儒家的入世精神在20世紀一、二十年代電影初創(chuàng)時期體現(xiàn)出來的是濃厚的教化意味與社會改良的主題的話，那么，1931年的“九一八”事變直接打破了影人們對社會現(xiàn)實的美好幻想。他們紛紛投入左翼電影運動之中，用影像直接干預現(xiàn)實，因為他們充分意識到“電影負著時代前驅的責任”[8]?？v觀這一時期的電影創(chuàng)作，我們可以從《大路》《風云兒女》《十字街頭》中感受到編導呼吁人們團結一心抵御外侮的慷慨激昂，也可以從《壓歲錢》《城市之夜》《馬路天使》《都會的早晨》中感受到對尖銳階級矛盾和巨大貧富差異的忿恨與批判，更能從《漁光曲》《萬家燈火》《一江春水向東流》中感受到整個時代的悲哀。這些難道不都是儒家“自任以天下之重”的積極入世精神在當時影人身上的真實寫照嗎？

圖1? 費穆《城市之夜》海報（1933）

20世紀三、四十年代以費穆、孫瑜等人為代表的影人都是將西學智識與中國傳統(tǒng)文化融會貫通的集大成者。以費穆為例，長久以來他都被認為是中國文人電影的開創(chuàng)者，其作品如《孔夫子》《小城之春》并不具備現(xiàn)實主義電影的表征。然而費穆在1940年那個特殊的年代選擇拍攝這部看似陳舊的歷史題材電影——《孔夫子》，不僅表達了他對儒家文化的理解與推崇，其借古喻今之意也是顯而易見的。費穆是這樣理解孔子的：“生于憂患，長于憂患，一生凄凄惶惶，而憂患無已?？鬃映Ｗ哉J為是一個失敗者，但從不肯放棄他的工作。他是入世的，絕不像當時一般所謂‘避世的賢者，只是獨善其身?！庇捌嘘栘洷痪袝r問：“陽貨何罪？”一個畫外音嚴厲地斥責道：“賣國之罪！”將批判的矛頭直指汪偽當局，足以見得導演批判現(xiàn)實、警醒世人的良苦用心。再如《小城之春》，一片頹敗景象之下，表現(xiàn)的不正是當時知識分子入世不能而郁郁不得志之心嗎？

綜上所述，20世紀30～40年代的電影具有高度一致的社會批判性主題，而這種電影主題與社會現(xiàn)實緊密結合的現(xiàn)象，正是儒家積極入世精神與憂患意識的集中體現(xiàn)。

三、“泛愛眾”：

“仁”之民本思想與人物形象塑造

《論語·學而》：“子曰：弟子，入則孝，出則弟，謹而信，泛愛眾，而親仁。行有余力，則以學文?！惫P者認為，這句話集中體現(xiàn)了孔子“仁道”內(nèi)在的思想蘊涵與精髓。由此，“泛愛眾”成為儒家的一個主導思想而代代相傳?！睹献印けM心下》提出“民為貴，社稷次之，君為輕”的民本思想;《荀子·王制》也提到：“君者，舟也;庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟?！边@些思想家不約而同地都將關注的目光投向了老百姓身上，在某種程度上說，這與意大利新現(xiàn)實主義“還我普通人”的口號是不謀而合的。在距今一千多年以前的唐朝，偉大的現(xiàn)實主義詩人杜甫就已經(jīng)發(fā)出了“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”的呼吁，足以見出儒家“泛愛眾”的思想對中國文學藝術產(chǎn)生了多么深刻的影響。

以此來觀照20世紀三、四十年代的中國電影，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，編導在人物選擇視點上的相似性，即影片中正面人物多為備受壓迫的社會底層民眾，平民視角、現(xiàn)實關懷更加凸顯了這一時期電影的現(xiàn)實主義特征?？梢哉f，數(shù)千年傳承下來的這種儒家仁道思想、仁者情懷與當時流行的馬克思主義現(xiàn)實主義文藝觀念有著一定的契合，影人們也是著力刻畫“典型環(huán)境中的典型人物”，共同構成了這一時期電影在人物形象塑造方面的現(xiàn)實主義景觀。為了更直觀地展現(xiàn)這一景觀，筆者特意選取了幾部代表性熒屏中的人物形象，具體如表1所示：

需要指出的是，儒家的仁愛思想與墨家所謂的“兼愛”、基督教所提倡的“博愛”有著本質性的不同，它是一種由“孝悌”觀念出發(fā)，進而達到與人“忠”“信”，再上升到普遍的人類之愛。也就是說，“泛愛眾”是一種從自己、家庭推至社會層面的仁愛。因此，我們也可以從這一時期的電影中歸納出另一種普遍現(xiàn)象，就是許多影片在批判社會現(xiàn)實殘酷性的同時，更習慣于以家庭為單位，從一個家庭的遭遇鳥瞰整個社會和時代的變遷。如：作為四十年代的冷峻現(xiàn)實主義之作，《萬家燈火》用一種樸素的寫實風格，在不動聲色中展現(xiàn)了主人公胡智清一家由本來和睦到矛盾重重再到互相理解的過程，影片致力于通過真實的生活場景疊加和人物關系變化，形象地反映了當時物價飛漲、市民失業(yè)等戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治區(qū)的現(xiàn)狀。正如有學者指出的：“在這場家庭沖突中，并不是媳婦‘不對，也不是兒子‘不對，更不是婆婆‘不對，而是‘這年頭兒的不對！”[9]（P79）再如《一江春水向東流》，通過素芬一家的悲歡離合展現(xiàn)了從戰(zhàn)前、戰(zhàn)中到戰(zhàn)后的歷史變遷，同時也通過張忠良這一人物對待母親、素芬態(tài)度的變化，刻畫了一個進步青年在時代洪流中墮落的典型形象，可謂發(fā)人深省。在這一時期，像這樣類似的借家庭視角表現(xiàn)社會變遷的電影不勝枚數(shù)，這與儒家由親至疏、推己及人的仁愛觀不無關系。

四、“有我之境”：

“天人合一”觀念與藝術創(chuàng)作手法

《莊子·達生》曰：“天地者，萬物之父母也?！弊怨乓詠恚袊鱾€哲學流派都曾試圖探討“天”與“人”的關系。在道家看來，天屬于自然，人是自然的一部分。而儒家內(nèi)部雖然觀點不盡相同，但總體上來看，都更多地賦予天以人的情感色彩。董仲舒可謂是儒家自覺且系統(tǒng)探討天人關系的第一人，他在《春秋繁露·深察名號》中明確提出“天人之際，合而為一”的觀念，認為天與人具有相同的結構，人是天的派生，人事與自然規(guī)律相似，故而天人可以相互感應。數(shù)千年傳承下來，“天人合一”“天人同構”就成為儒家美學的基本原理，也成為中國藝術創(chuàng)作中長盛不衰的美學觀念。如繪畫：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之?！保◥粮瘛赌咸锂嫲稀罚?再如詞曲：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！保R致遠《天凈沙·秋思》），如此等等。

與西方繪畫有所不同，中國山水畫有其獨特的表現(xiàn)技巧，它不太重視光線明暗、陰影色彩的變化，而更重視整體環(huán)境帶給人的主觀感受，也就是說，它更注重“意境”的表現(xiàn)與追求。中國早期的電影創(chuàng)作也繼承了這一傳統(tǒng)，通過對客觀物象的渲染傳達出編導（影片）的主觀情緒。蔡楚生在《漁光曲》中運用了大量的空鏡頭，為我們展現(xiàn)出如水墨畫般的江南水鄉(xiāng)。片中婆婆死去時，鏡頭語言轉向一棵枯樹和一群嘰嘰喳喳的烏鴉，這正是馬致遠曲中意境的影像化呈現(xiàn)。在片尾小猴死去時，鏡頭語言轉向了波光粼粼的水面與遠處的青山，散發(fā)著無以言說的哀婉愁緒。再如《一江春水向東流》中反復出現(xiàn)的月亮這一意象，既穿針引線推動敘事，也見證著素芬對張忠良的思念與對這個家庭的堅守，更見證著張忠良是怎樣一步步自甘墮落隨波逐流的。片尾素芬跳入黃浦江，滾滾逝去的江水正是照應了影片的題目——“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。費穆的電影《小城之春》等更不待言?？梢钥闯?，同為現(xiàn)實主義電影，中國與西方的藝術手法也有所不同，中國電影深受儒家“天人合一”觀念的影響，自覺沿襲中國書畫等古典藝術的創(chuàng)作特色，將客觀的物象景觀賦予創(chuàng)作者的主觀情感，使影片的社會批判意圖與現(xiàn)實主義色彩“從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”。

總起來看，現(xiàn)實主義電影思潮曾一度是我國電影創(chuàng)作的主流，然而近年來卻鮮有突破?？陀^地說，第六代導演曾在上一世紀90年代集體自覺實踐現(xiàn)實主義電影美學，長鏡頭、手持攝影等藝術創(chuàng)作手法在電影中屢見不鮮，這在一定程度上延續(xù)和發(fā)展了中國的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作。在之后的很長一段時期，中國電影卻陷入了顧影自憐與青春疼痛的泥沼之中，借用李道新教授的觀點，中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作與理論正經(jīng)歷著“隱形消解”的歷史時期[10]。放眼當下，娛樂至上、青春荷爾蒙充斥電影市場，具有社會關懷的現(xiàn)實主義電影卻陷入了一個瓶頸階段。再反觀上一世紀三、四十年代那個特殊歷史時期，電影創(chuàng)作者自覺不自覺地繼承了中華民族的傳統(tǒng)文化，懷揣著使命感、責任感直指社會問題所在，這對當下身陷桎梏的中國現(xiàn)實主義電影是具有一定參考意義的，這也正是筆者撰寫這篇論文的意義所在。

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