貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十二

文/朱賢杰

作品31之2（d小調(diào)）

被稱作“暴風(fēng)雨”的這首奏鳴曲是貝多芬32首奏鳴曲中唯一以d小調(diào)創(chuàng)作的作品，它是貝多芬中期作品中的一個里程碑，是“海利根施達特”年代創(chuàng)作的最具個性的代表作，也是貝多芬創(chuàng)作中最早出現(xiàn)浪漫主義精神的作品之一。布倫德爾說它是“一幅精美的濕壁畫……兩個漆黑漆黑的樂章中間夾一個雪白雪白的樂章”。戈登威澤爾則說：“d小調(diào)奏鳴曲列于貝多芬最受歡迎的奏鳴曲之中，是當(dāng)之無愧的，因為它是貝多芬最富有美妙詩趣的靈感的作品之一?！?/p>

第一樂章，廣板—快板（Largo-Allegro）。它的開頭即非同尋常：這應(yīng)該是貝多芬首次在樂章的開始沒有出現(xiàn)主和弦（細(xì)心的讀者可能已經(jīng)留意到，迄今為止，貝多芬前16首奏鳴曲的第1小節(jié)都是在主和弦上），而《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》的第一個和弦，則是以琶音的形式出現(xiàn)在屬和弦第一轉(zhuǎn)位上，給予一種和聲上的不確定性。關(guān)于這個開頭的演奏，車爾尼寫道：“第一個琶音形式的和弦，緩慢，字字珠璣，請仔細(xì)傾聽每一個音，特別是最高音。”貝多芬的創(chuàng)新之處還在于主題本身就包含了兩個截然不同的速度與特征，在廣板的和弦之后，緊接著是一連串急速的即興式倚音音型的動機，之后又是一個斷然的延長。第二次又回到廣板，但是這次調(diào)性變了，是在F大調(diào)的屬和弦上，然后通過一系列的模進，激越上升至當(dāng)時鋼琴音域的最高音f，當(dāng)這個動機下行之后，依靠在中聲區(qū)的三次反復(fù)集聚更大的能量，隨著半音階的上升，終于出現(xiàn)了推遲已久的d小調(diào)終止式（第19至22小節(jié)）。如此，d小調(diào)的主和弦直至第21小節(jié)才顯現(xiàn)。低音聲部音量強大的上行序列與三連音及富有表情的上聲部，營造出一種戲劇性的對話，從這個節(jié)點開始，“暴風(fēng)雨”終于爆發(fā)。因此，羅森說這是“貝多芬最具戲劇性的開頭”。

“暴風(fēng)雨”名稱的由來可能正是因為開頭濃烈的氛圍。雖然，當(dāng)辛德勒問貝多芬這首奏鳴曲意味著什么時，大師告訴他去讀莎士比亞的《暴風(fēng)雨》，但是有些研究家認(rèn)為貝多芬從來不是一位“莎士比亞專家”，羅森甚至說，貝多芬可能除了知道《暴風(fēng)雨》這個劇本的名字之外，并沒有真正讀過其內(nèi)容。但無論如何，“暴風(fēng)雨”的名稱還是恰當(dāng)?shù)乇磉_了該樂章神秘而猛烈的情緒，在演奏反差強烈的廣板與快板音樂時，不禁讓人聯(lián)想到戲劇《暴風(fēng)雨》中主人公普洛斯彼羅的咒語，以及船只在大海中迷失的場景。

副部主題，也稱第二主題，從第41小節(jié)開始，a小調(diào)。它與樂章開頭的倚音動機非常相似，因而所羅門認(rèn)為這里貝多芬省略了副部“放棄了流傳至今的第二主題”，并且“對有關(guān)這首曲子奠定結(jié)構(gòu)的原則，學(xué)者們有過很多討論”。而托維則寧可將這里稱之為“第二組群”（Second Group ）來代替“第二主題”（Second Subject）。*發(fā)展部的材料來自于第21小節(jié)，它在低音區(qū)先是以音階，然后以半音階上行，延續(xù)了超過二十個小節(jié)，到達d小調(diào)的屬音a，此時營造出再現(xiàn)之前的最高點。然后，通過反復(fù)強調(diào)這個屬音達十八個小節(jié)之久，加劇了音樂的張力，終于在A大調(diào)和弦上歸于平靜，回到樂章開頭的廣板，神秘的分解和弦再次出現(xiàn)。但是，這次的快板部分被推遲了。出現(xiàn)了無伴奏的宣敘調(diào)段落，車爾尼形容為“這里聽上去像是遠處傳來依稀可聞的哭訴聲”。

安東·科迪如此評價這段宣敘調(diào)：“對聽眾來說，這種直接的震撼力絕非筆墨能形容，因為這個舉動肯定是音樂創(chuàng)作史上表達個人內(nèi)心思想最激烈深刻的方式。在這里，作者明確地為整個樂句標(biāo)上了踏板記號，隨著這個保持中的長踏板，我們駛進了貝多芬內(nèi)心的夢幻世界。這里充滿了無盡的渴望、親切而脆弱的心靈，以及憐憫的同情心。”它停留在一個降A(chǔ)音上，延長之后，以同音異名的方式轉(zhuǎn)入升G音，此時一連串沉悶的和弦與急速的走句回到d小調(diào)屬和弦，直接進入第二主題。呈示部第9至34小節(jié)的段落被省略了。尾聲最后的十個小節(jié)，車爾尼建議要用踏板，“營造出遠處雷聲滾滾，漸行漸遠”。雖然貝多芬在第269至275小節(jié)處標(biāo)注了一個長達六個小節(jié)的踏板標(biāo)記，但是羅森建議，雖然是一個和弦，最好還是在四個小節(jié)之后換踏板。在現(xiàn)代鋼琴上試奏與比較的結(jié)果，還是羅森建議的換踏板方式的效果更好，否則六個小節(jié)的連續(xù)踏板，會使得最后在低音區(qū)的兩個小節(jié)基本上無法聽到。

第二樂章，柔板（Adagio）。樂章開頭依然是第一樂章那樣的上升的琶音和弦，但是此時在降B大調(diào)上[這首奏鳴曲各樂章之間的調(diào)性布局，讓人聯(lián)想起莫扎特的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K466），它的慢樂章也是降B大調(diào)]。由高音區(qū)的倍附點動機與低音區(qū)的和弦交替，呈現(xiàn)出寧靜平和的大自然景象，鋼琴的各個音域被賦予抒情的表達，有一種管弦樂的效果，并且與低音區(qū)神秘的鼓聲相連，第18小節(jié)起，出現(xiàn)了猶如銅管三重奏的旋律，由此引入在屬調(diào)F大調(diào)上的第二主題，被標(biāo)注為dolce。它超然而沉靜，與第一主題相近，它也是倍附點節(jié)奏。因此，這個樂章的基本織體是三十二分音符，演奏時應(yīng)該以最小的節(jié)拍單位，即三十二分音符的時值來保持節(jié)奏的絕對精確。它沒有展開部，第38至42小節(jié)“隆隆的雷聲”與右手的減七和弦過渡到再現(xiàn)部。第一主題重復(fù)出現(xiàn)時，三十二分音符的伴奏音型為它鑲上了一層精致的花邊，要將它們彈得輕盈流暢，在技術(shù)上非常不容易。尾聲出現(xiàn)的新的樂思，樸素而富有表情，好像是日落之前的最后一抹亮色。安東·科迪說得好：“讓我們對這一熟悉的景觀產(chǎn)生了一種新的、神圣的領(lǐng)悟?！?這個樂章是貝多芬在奏鳴曲作品106之前，最后的一個形式完整、獨立而且內(nèi)容深刻的樂章。

展開部長達120個小節(jié)（第95至214小節(jié)），在g小調(diào)上開始，使用了主部的主題材料。經(jīng)過一系列的離調(diào)（a小調(diào)、d小調(diào)、c小調(diào)、降b小調(diào)）之后，在第150小節(jié)上，以降b小調(diào)出現(xiàn)了“假再現(xiàn)部”。然后在第161小節(jié)持續(xù)強調(diào)低音的降B音，右手則以半音上升，達到升G音，形成增六和弦，以不斷增強的力度，強力返回到d小調(diào)的屬和弦，為再現(xiàn)部的出現(xiàn)作準(zhǔn)備。尾聲之前再次出現(xiàn)類似手法，第323小節(jié)起，貝多芬不斷地重復(fù)一個短小的音型，先是g小調(diào)，然后a小調(diào)，在第335小節(jié)，低音A持續(xù)了整整十六個小節(jié)，漸弱至pp，突然以ff返回主題，進入尾聲，其效果極其富有戲劇性。

這首奏鳴曲的三個樂章，全部是以意味深長的輕聲結(jié)束，給人余音繚繞的印象。

作品31之3（降E大調(diào)）

這首奏鳴曲曾經(jīng)不恰當(dāng)?shù)乇环Q作“狩獵”，正如作品27之2被稱作“月光”一樣勉強。貝多芬在這首奏鳴曲里，又采用了四個樂章的形式。但是，與之前的四個樂章奏鳴曲不同的是，它沒有慢板樂章，而是以諧謔曲與小步舞曲取而代之。整首奏鳴曲的基調(diào)明朗活潑、詼諧豁達，是貝多芬中期創(chuàng)作的最為成熟的作品之一。

第一樂章，快板（Allegro）。開頭又是別具一格，它不在主和弦，而是穩(wěn)固地建立在調(diào)式音階的Ⅱ級上，這種“非主音”開始的和聲進行，引起了評論家與學(xué)者的注目。金德曼認(rèn)為，它“顯示出和聲的曖昧與張力—由此成為創(chuàng)新方法的一個重要標(biāo)志”。洛克伍德則說，它“為融入一片全新的風(fēng)景打開了門徑”。它的低音開始于降A(chǔ)，然后通過半音上升和速度的漸慢，進入屬音降B（第6小節(jié)），如此，主和弦被推遲到第8小節(jié)才出現(xiàn)。金德曼說：“主調(diào)的最終進入又成為和聲與主題冒險的起始點?！?/p>

右手在開頭第1與第2小節(jié)上出現(xiàn)的附點節(jié)奏的三個音符的動機像是接連兩次的問句，帶有即興的性質(zhì)，并且顯得優(yōu)柔寡斷，但是這個問句兩次都以輕聲又肯定的回答結(jié)束。由此產(chǎn)生了一種嘲諷的戲劇化的對比效果。這種效果，按照羅森的說法是，“將高度的抒情性與幽默的結(jié)合，給予這首奏鳴曲一個個性化的印記”。第3小節(jié)開始的重復(fù)的和弦組合，此后又在第35至42小節(jié)出現(xiàn)，但是現(xiàn)在是小調(diào)性質(zhì)，經(jīng)過一系列模進，進入歡快奔放的第二主題。它再次出現(xiàn)時，加了裝飾性的變奏。結(jié)束部以一個終止式回到開頭的和弦。

發(fā)展部以與呈示部相同的主題材料展開。進入C大調(diào)，然后是沿著五度循環(huán)的一系列轉(zhuǎn)調(diào)：F大調(diào)（第116小節(jié)）、降B大調(diào)（第124小節(jié)）、降E大調(diào)（第126小節(jié)）、降A(chǔ)大調(diào)（第128小節(jié)）。到達降A(chǔ)大調(diào)之后，通過左手的還原E音轉(zhuǎn)入f小調(diào)，而這個和弦正是樂章開頭的調(diào)式音階的Ⅱ級，它堅持不懈地重復(fù)了七個小節(jié)之后，水到渠成地進入再現(xiàn)部。

尾聲重新回到了樂章的開頭（第220至245小節(jié)）。但是，它是在Ⅳ級和弦上，通過半音上升，回到主和弦（第235小節(jié)），此時給人一種似乎又要繼續(xù)下去的感覺，然后，突然地以四個小節(jié)在弱拍上的突強音結(jié)束。

第二樂章，諧謔曲，活躍的小快板（Scherzo Allegretto vivace）。降A(chǔ)大調(diào)的小快板不應(yīng)該彈得過于快速，以免第43小節(jié)出現(xiàn)的三十二分音符的斷奏，以及第86小節(jié)開始的三十二分音符變得模糊不清。這個樂章的斷奏部分如此之多，似乎預(yù)示了門德爾松后來的諧謔曲風(fēng)格。托維說：“一如其標(biāo)題所表明的，它是一個歡快的曲子，但是它并不是貝多芬通常意義上的諧謔曲。這首奏鳴曲代表著一種悖論，在應(yīng)該是慢樂章的地方它是快板，而在小步舞曲時，卻是慢的?！备甑峭蔂柕囊庖娕c之相似，他認(rèn)為“諧謔曲是本奏鳴曲中最不明亮的一個樂章，它的基本主題在陳述黯淡的鋼琴音區(qū)里，整個樂章充滿著某種惡毒的譏諷”。

經(jīng)過壓縮的奏鳴曲式，主題在弱拍上有突強，第20至34小節(jié)重復(fù)了一次。左手持續(xù)的斷奏，需要彈得短促有力，聲音均勻。副部以ff的力度在F大調(diào)上爆發(fā)，然后轉(zhuǎn)入降B、降E大調(diào)。發(fā)展部，又出現(xiàn)了第一主題，但是它在F大調(diào)上，然后是在C大調(diào)上（第83小節(jié)）。尾聲的最后十一個小節(jié)，左右手形成單聲部，基本上都是斷奏，輕聲，需要如節(jié)拍器一般地精準(zhǔn)。

第三樂章，小步舞曲，雅致的中板（Menueto Moderato e grazioso）。在這個奏鳴曲中，它代替了慢樂章的地位，安詳如歌，高貴精致。它都是在降E大調(diào)上，即使是三聲中部也是同一個調(diào)。開頭樂段的樂句，每八小節(jié)一句，共兩句。

開頭十二個小節(jié)的連線都沒有超過一個小節(jié)的長度，但是從第13至16小節(jié)，卻用了長達四小節(jié)的連線，并且還有“漸強”的標(biāo)記。貝多芬在這里暗示了一種更為歌唱性的句法。

具有管弦樂色彩的三聲中部（Trio）則是三個樂句，第一與第三樂句是八個小節(jié)，分別由兩個小節(jié)的問句（第17至18小節(jié)、21至22小節(jié)）與兩個小節(jié)的答句構(gòu)成。第二樂句是六個小節(jié)，構(gòu)建在兩個小節(jié)的屬九和弦之上，然后四個小節(jié)通過典型的“緊縮”引向第三樂句。在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，這是最后一次出現(xiàn)小步舞曲。

第四樂章，熱情如火的急板（Presto con fuoco），以奏鳴曲式，塔蘭泰拉舞曲的節(jié)奏寫就。由左手首先出現(xiàn)的兩個小節(jié)的引子作為背景，其第1小節(jié)與第3小節(jié)的第二拍—D音與還原E音產(chǎn)生了一種不協(xié)和效果。羅森認(rèn)為，一如其他的塔蘭泰拉舞曲，它的第二拍需要像第一拍一樣有重音。這種三個音符的音型持續(xù)了整個樂章，有一種富有特性的聲音效果與動力。整個樂章的氣氛生氣勃勃、活躍明朗。車爾尼說它“接近于獵歌”，或許這就是這首奏鳴曲別名的由來。發(fā)展部令人驚訝地開始于降G大調(diào)，并且接著一系列的轉(zhuǎn)調(diào)，先是通過等音轉(zhuǎn)換成為升F大調(diào)（第92小節(jié)），然后是b小調(diào)—G大調(diào)—c小調(diào)—降A(chǔ)大調(diào)（第96至111小節(jié)），然后是在拿波里六和弦上（第112至115小節(jié)），再轉(zhuǎn)入C大調(diào)。第128小節(jié)起，通過降A(chǔ)大調(diào)的屬九和弦，又是一系列的轉(zhuǎn)調(diào)：f小調(diào)—降b小調(diào)—降e小調(diào)—降a小調(diào)。第144小節(jié)起，整整八個小節(jié)在降A(chǔ)大調(diào)的和弦與分解和弦上，然后又是八個小節(jié)在f小調(diào)上的同樣音型，通過漸強轉(zhuǎn)入降E大調(diào)的屬七和弦，八個小節(jié)的分解和弦，漸弱至pp，在第171小節(jié)的第二拍，突然地以強奏回到再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部的調(diào)性安排也是非常規(guī)的。從第239小節(jié)起，它又進入了降G大調(diào)，一個與主調(diào)關(guān)系很遠的調(diào)性。然后在251小節(jié)轉(zhuǎn)入降e小調(diào)，停留在同名大小調(diào)降E的屬七和弦上，如此，在尾聲之前重新確立了降E大調(diào)（第263小節(jié)）。第一主題再次出現(xiàn)之前，三個音的音型以連奏與非連奏作為鋪墊，在降A(chǔ)大調(diào)上的分解和弦兩次圍繞著減七和弦（第307與第317小節(jié)）。最后，主題材料漸慢并恢復(fù)原速，三個主—屬—主的和弦，輝煌地結(jié)束整個樂章。（待續(xù)）

注 釋：

*Donald Francis，A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas，ABRSM1998，Copyright 1931 by The Associated Bcard of the R.A.M.R.C.M.，P.122.