試論張愛玲小說中的上海都市文化及電影改編

伴隨我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，文學(xué)作品改編影視劇在當(dāng)下極為常見。本文通過解析張愛玲小說《傾城之戀》，闡明了上海都市文化元素在香港的具體體現(xiàn)，探究了電影改編意境表達(dá)方式。近年來，研究發(fā)現(xiàn)，《傾城之戀》對(duì)愛情故事、時(shí)代變遷、都市變革等都進(jìn)行了大篇幅描寫及精神灌輸，為其電影改編提供優(yōu)秀素材及故事內(nèi)容。

《傾城之戀》是張愛玲影響力最大、藝術(shù)價(jià)值頗高的文學(xué)作品，體現(xiàn)了20世紀(jì)40年代女性生活及愛情追求的精神意境，具有較大的研究?jī)r(jià)值。然而，現(xiàn)階段有關(guān)張愛玲小說中的上海都市文化及電影改編（以《傾城之戀》為例）研究相對(duì)較少?；谠搯栴}現(xiàn)狀，人們要采用有效的方法對(duì)其進(jìn)行分析研究，如視聽意象體現(xiàn)、現(xiàn)代手法體現(xiàn)、相關(guān)元素（如旗袍、電影院、舞廳）等。本研究以張愛玲《傾城之戀》為例，對(duì)小說中的上海都市文化及電影改編特點(diǎn)、方法進(jìn)行解讀，為后續(xù)研究提供依據(jù)和參考。

一、張愛玲小說中上海都市文化的特點(diǎn)和魅力

張愛玲是我國(guó)著名小說作家，張愛玲的小說與當(dāng)時(shí)環(huán)境背景十分吻合。人們很難從小說結(jié)構(gòu)與描述中發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)歷史的特殊性，如民族危亡、社會(huì)動(dòng)蕩及革命潮流。張愛玲采用小說形式，以大上海為背景，以人物情感、經(jīng)歷及心理變化為描寫內(nèi)容，并結(jié)合自身領(lǐng)悟與情感，用文字對(duì)其進(jìn)行記錄。

20世紀(jì)40年代，作為我國(guó)重要城市，上海經(jīng)濟(jì)比較繁榮，都市化水平高，素有“東方巴黎”之稱。那里紙醉金迷、情感釋放、浪漫華麗，且矛盾激化，也被稱為“冒險(xiǎn)家樂園”。張愛玲的小說往往以物質(zhì)意識(shí)為主線，通過物質(zhì)意識(shí)的變化帶動(dòng)人物及故事情節(jié)，將大上海的繁榮奢華與人物內(nèi)心的悲涼、滄桑感進(jìn)行對(duì)比融合，進(jìn)而形成一種另類的閱世哲學(xué)。張愛玲小說中的上海都市文化具有鮮明的特點(diǎn)及魅力。一是小市民、小市井環(huán)境營(yíng)造，張愛玲小說里的上海都市文化包含大量的“小市民、小市井”文化，體現(xiàn)了大都市背景下上海市井文化的獨(dú)特魅力。二是人性化特點(diǎn)及深入塑造，張愛玲小說側(cè)重強(qiáng)調(diào)利用環(huán)境背景、上海文化等對(duì)人性哲理進(jìn)行挖掘、描述，利用以事帶人、以景造事、以景入人等獨(dú)特文字結(jié)構(gòu)方式，闡明大時(shí)代背景下及特殊環(huán)境中對(duì)人性的考量，促進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。

二、以小說《傾城之戀》為例分析電影改編的可行性

（一）視聽意象體現(xiàn)

小說《傾城之戀》運(yùn)用大量現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法，充分體現(xiàn)了小說文字的影像特征。很多讀者都說《傾城之戀》是一部“紙上電影”。該評(píng)價(jià)闡明了張愛玲作品的特征?！秲A城之戀》中，視聽意象主要利用實(shí)景描述進(jìn)行體現(xiàn)，如白公館、弄堂、電影院、舞場(chǎng)和老洋房等。這些實(shí)景的細(xì)致描寫都將產(chǎn)生一定的影像效果、視覺沖擊。將這種意境與視覺效果進(jìn)行電影改編，二者極為相符。因此，張愛玲小說《傾城之戀》進(jìn)行電影改編尤為可行。

（二）現(xiàn)代手法體現(xiàn)

在小說《傾城之戀》中，張愛玲運(yùn)用大量的“現(xiàn)代手法”，突破了傳統(tǒng)的小說記錄和描寫方式。其中，最為明顯的是“動(dòng)詞、方位詞”的有效運(yùn)用?！秲A城之戀》采用鏡頭式融入方式，描寫弄堂、白公館等實(shí)景結(jié)構(gòu)，就好似電影攝像頭的延展及移動(dòng)，將拍攝手法與寫作技巧相結(jié)合。同時(shí)，通過點(diǎn)、線、面的延展式描述，展現(xiàn)朦朧與意境，讀者可以通過自主想象與情景構(gòu)建來實(shí)現(xiàn)精神傳達(dá)。這種描述手法與電影中的“蒙太奇”十分相似。因此，將張愛玲小說《傾城之戀》進(jìn)行電影改編，符合電影拍攝手法及意境呈現(xiàn)。

綜上所述，電影與文學(xué)的藝術(shù)形式必然存在差異，以內(nèi)容表達(dá)與精神體現(xiàn)為視角，如何將其融合一直是當(dāng)下諸多導(dǎo)演、作家共同研究的課題之一。電影是將文學(xué)語(yǔ)言以一種視覺沖擊及詮釋的手法呈現(xiàn)出來，而針對(duì)文學(xué)內(nèi)容的特殊性與讀者想象空間的可塑性，其電影改編需要從導(dǎo)演、演員、編劇及布景等角度進(jìn)行綜合考慮?！秲A城之戀》故事主要發(fā)生在香港，將上海文化元素融入香港這個(gè)故事背景中，如何融入、怎樣融入，這些都需要導(dǎo)演根據(jù)小說描述內(nèi)容進(jìn)行合理設(shè)計(jì)。在《傾城之戀》電影改編中，要將香港的西方文化元素與上海文化元素互相碰撞，展現(xiàn)男女愛戀經(jīng)歷，彰顯特定時(shí)代中國(guó)都市婦女的面貌。因此，從全局角度考量《傾城之戀》的電影改編十分成功。

三、電影改編中上海都市文化元素在香港的具體體現(xiàn)——以《傾城之戀》為例

小說《傾城之戀》將上海文化元素充分融入香港這個(gè)國(guó)際大都市中。在電影改編過程中，人們可以運(yùn)用影像轉(zhuǎn)移方法，將上海特有的文化元素融入香港都市中，讓男女主角在愛戀中通過文化沖擊與都市差異等體現(xiàn)雙城文化背景差異。小說男女主角的戀愛受地域、風(fēng)俗、文化等重重考驗(yàn)，影像技術(shù)可以全面詮釋其實(shí)質(zhì)性和內(nèi)涵性，本文重點(diǎn)分析了上海都市文化元素如何融入香港故事背景，闡述了文學(xué)與電影融合的特點(diǎn)。

（一）旗袍

旗袍是一種中國(guó)傳統(tǒng)服飾，彰顯了東方女性的身韻和曲線美。20世紀(jì)40年代，上海旗袍被譽(yù)為“中國(guó)品牌、東方美飾”。從地域?qū)用娣治?，旗袍一度成為上海的代名詞。張愛玲獨(dú)愛旗袍，她的很多小說都將旗袍作為一種特殊道具進(jìn)行重點(diǎn)描述。《傾城之戀》故事主要地為香港，小說對(duì)旗袍的描述共有三處，一是寶絡(luò)相親中的蕾絲衣料旗袍;二是男女見面后，白流蘇穿戴的月白蟬翼紗旗袍;三是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后白流蘇在家中拾起的蜜合色襯蓉旗袍。三次旗袍描寫體現(xiàn)了張愛玲對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、上海元素的關(guān)注，在中國(guó)傳統(tǒng)思想束縛下，女性更加渴望獲得思想解放，不斷追求自由。

在《傾城之戀》電影改編中，白流蘇將旗袍的美展現(xiàn)在香港大都市中，一種東方韻味和女性魅力提升了光影效果。影片對(duì)旗袍顏色、類型及身材搭配進(jìn)行集中詮釋。影片大量穿插旗袍情節(jié)，暗示香港屬于中國(guó)領(lǐng)土。電影改編方面，旗袍也是推動(dòng)白流蘇與范柳原愛情發(fā)展的重要?jiǎng)恿ΑＩ碇炫鄣陌琢魈K深深地吸引著范柳原，身在香港、歷經(jīng)坎坷的范柳原對(duì)白流蘇的愛意起源于對(duì)東方女性的認(rèn)同與渴望，而旗袍作為一種東方女性身韻的優(yōu)美載體，起到一定的推動(dòng)作用。因此，在上海文化融入香港背景時(shí)，旗袍的作用不容小窺。

（二）電影院

電影院是當(dāng)時(shí)上海的重要娛樂場(chǎng)所，被稱為“魔幻場(chǎng)”，人們認(rèn)為電影院是制造奇跡、產(chǎn)生魔幻的重要場(chǎng)所。張愛玲小說對(duì)電影院的描寫較為主觀，其營(yíng)造意境時(shí)仿佛將自己融入其中。當(dāng)然，香港也有電影院，作者通過電影院的描述，闡述了上海文化與香港文化的相同性，拉近了香港與上海的城市距離，推動(dòng)了范柳原與白流蘇的愛情發(fā)展。在電影改編中，導(dǎo)演將范柳原與白流蘇的見面地點(diǎn)設(shè)定為電影院。電影院的昏暗環(huán)境充分體現(xiàn)了范柳原的心理變化，他對(duì)白流蘇的感情趨于理想化、虛境化，對(duì)這段感情并不確定。

（三）舞廳

同電影院一樣，舞廳也是20世紀(jì)40年代上海文化的重要縮影。在《傾城之戀》中，張愛玲合理利用舞臺(tái)場(chǎng)景。在上?；蛳愀?，舞廳往往是政界名流、商業(yè)巨賈與年輕男女的光顧場(chǎng)所?！秲A城之戀》中，范柳原與白流蘇共有兩場(chǎng)舞廳見面。在第一次舞廳見面過程中，范柳原滔滔不絕地與白流蘇交流，充分體現(xiàn)情場(chǎng)油條的一面，輕浮又高傲，白流蘇當(dāng)然對(duì)其“一句都不信”。雖然小說沒有描述跳舞環(huán)節(jié)，但是白流蘇的心理已經(jīng)變化，曖昧情愫已經(jīng)形成。第二次舞廳見面后，二人狀態(tài)都較為飽滿，雙方分別利用話語(yǔ)進(jìn)行周旋，主要是對(duì)各自心理進(jìn)行試探及分析，體現(xiàn)了范柳原與白流蘇的心理變化，利用語(yǔ)言與心理活動(dòng)描述升華了二人的曖昧情感。在電影改編過程中，導(dǎo)演全面呈現(xiàn)舞廳氛圍和效果，彰顯出大上海舞廳的意境，將張愛玲小說中的“舞廳”進(jìn)行高度還原、布景設(shè)計(jì)。電影也將范柳原與白流蘇的對(duì)話、心理等進(jìn)行藝術(shù)刻畫和光影打造，還原了原著所要表達(dá)的精神境界。

四、《傾城之戀》啟蒙了我國(guó)女權(quán)主義

女權(quán)主義具有相對(duì)的針對(duì)性，即非整體性，它可以指某個(gè)單一主體，即一女權(quán)主義。通過分析《傾城之戀》中的女權(quán)主義意識(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，近代啟蒙和五四運(yùn)動(dòng)并沒能使其產(chǎn)生女權(quán)主義的針對(duì)性，而是將女權(quán)主義以集體形式呈現(xiàn)出來，即集體中的女權(quán)主義，而不是獨(dú)立性的女權(quán)主義，這與《傾城之戀》中追求獨(dú)立愛情和自身自由截然不同。因此，近代啟蒙意味的女權(quán)主義觀念并不具備西方女權(quán)主義的內(nèi)核。在我國(guó)，女權(quán)主義具有相對(duì)泛指性，即非女權(quán)主義，而女權(quán)主義實(shí)際上也存在依附關(guān)系，它不能片面地獨(dú)立存在，而是以組織形式無(wú)限放大，形成具有代表性的中國(guó)女權(quán)主義模式?！秲A城之戀》中，女性追求愛情自由是其重要體現(xiàn)。因此，從近代啟蒙和西方文化介入角度來講，《傾城之戀》對(duì)我國(guó)女權(quán)主義覺醒和意識(shí)形成尤為重要。

五、結(jié)語(yǔ)

本文以《傾城之戀》為例，從視聽意象和現(xiàn)代手法角度分析了電影改編的可行性，探究了張愛玲小說中的上海都市文化元素在香港的體現(xiàn)和電影改編方法。張愛玲小說中的上海都市文化特色鮮明，魅力十足，其中，旗袍、電影院、舞廳等是重要的上海都市文化元素。人們要從多角度入手，分析和研究張愛玲小說中的上海都市文化和電影改編方法，為文學(xué)作品影視改編創(chuàng)新奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

（泰山學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：王秀芹（1967-），女，山東東平人，副教授，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視傳媒、廣告。