張藝謀電影中的東方主義女性形象建構(gòu)

郝敬

電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》塑造了三位典型的東方女性形象，她們受到性別和宗法制度的雙重壓迫。在塑造人物形象的過程中，導(dǎo)演將女性作為情欲客體與封建制度犧牲品的特征放大，并通過情節(jié)或空間場景的營造突出東方女性情欲的、落后的受壓迫者形象，一定程度上以逢迎的姿態(tài)去迎合東方主義視角下的中國女性形象。

一、概述

張藝謀是第五代導(dǎo)演中具有很大爭議性的一位。支持者認(rèn)為他影片中的大紅色調(diào)、傳統(tǒng)民俗的展現(xiàn)，還有以嗩吶、大鼓為主的中國民樂的背景音設(shè)定，都生動地反映了中國作為東方文明古國的特色。而反對者則認(rèn)為在改革開放后，第五代導(dǎo)演開始走向世界，為了獲得長久以來以西方白人主導(dǎo)的國際影評的注意，他們刻意強調(diào)西方話語中的東方神秘、落后、感性、充滿情欲的形象特征。這其中張藝謀的作品《紅高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）（“紅色三部曲”）則是爭議的典型，影片塑造了三位典型的東方婦女形象，她們受到男性以及封建宗法制度的雙重壓迫，在人物塑造過程中，導(dǎo)演是否刻意迎合西方思維中傳統(tǒng)東方及東方女性形象，需要人們進一步分析和把握。

二、對張藝謀的后殖民主義批評

張頤武、孟繁華、戴錦華、王一川等學(xué)者將張藝謀作為中國電影后殖民的主要代表來批評，主要以他電影中的“民俗奇觀”為依據(jù)。戴錦華在《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》一文中曾說“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同作為西方視域的奇觀，在看、被看、男性、女人的經(jīng)典模式中，將躋身于西方文化邊緣中的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺的女性角色姿態(tài)”。而王一川在《我性還是他性的“中國”：張藝謀影片中的原始情調(diào)闡釋》一文中將張藝謀電影中的東方形象劃分為三種不同的原始情調(diào)類，即原始崇尚型、原始厭惡型、原始困惑型，認(rèn)為這是“導(dǎo)演通過邊緣化、寓言化及他者化的策略構(gòu)建出西方想象中的他性的中國，而將我性的中國延宕或者替代”。

同時，有研究者認(rèn)為，對張藝謀后殖民主義的批評是一種狹隘的民族主義思維，是冷戰(zhàn)思維的延續(xù)。學(xué)者王曉梅和李曉靈認(rèn)為，“張頤武等張藝謀電影后殖民主義論者所持的立場，多少帶有薩義德所拒斥的民族主義立場”。學(xué)者孫津指出，“東方主義一說是情緒化表達，它根本就是一種心態(tài)”。他們認(rèn)為對張藝謀的后殖民主義批評，是一種知識分子本族中心主義的情緒，是與現(xiàn)代性對立的。這種說法便是把西方與現(xiàn)代化等同，把東方等同于民族主義，認(rèn)為拒絕文化后殖民主義現(xiàn)象，便是參與到全球化中，順應(yīng)現(xiàn)代化的趨勢。實際上，民族性與現(xiàn)代化并非二元對立，后殖民主義文學(xué)批評是承認(rèn)話語是一定社會歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，是與權(quán)力相關(guān)的。在后殖民語境下，西方話語仍然主導(dǎo)國際影評的價值取向，電影想要獲得國際認(rèn)可，必然要迎合西方的審美需求。在后殖民語境下受到話語權(quán)力的影響，導(dǎo)演在人物形象的塑造、場景的設(shè)置以及情節(jié)的表現(xiàn)上必然要迎合西方觀眾的視角，滿足電影市場和主流價值評論的需要。正如張藝謀本人在接受采訪時說：“對我自己來說，選擇一些東西，迎合一些商業(yè)訴求，也好像是一種時代影響。成也罷，敗也罷，過去做的事情都是時代留給個人的烙印?！币蚨梢哉f在電影創(chuàng)作中，必然存在著對西方話語中東方女性形象的迎合。女性始終是張藝謀電影表現(xiàn)的主體，具有豐富的文化內(nèi)涵，本文通過對其三部電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中女性形象的分析，探究導(dǎo)演是如何在人物形象塑造上迎合西方對東方的認(rèn)知以獲得認(rèn)可的。

三、典型化的東方女性形象塑造

薩義德認(rèn)為，西方對于東方的認(rèn)識存在東方主義的傳統(tǒng)，所謂東方主義是指一種思維方式，它建立在東方和西方二元對立的基礎(chǔ)上。這些對立包括：理性、發(fā)達、文明、高級的西方與非理性、落后、野蠻、低級的東方;不斷進步的西方與始終不變的東方;自我界定的西方與他我界定的東方;主體的西方和客體的東方;普遍性的西方與特殊性的東方……

東方主義話語中的女性與作為歷史真實存在的東方女性并不是完全吻合的，薩義德認(rèn)為，在許多經(jīng)典文本中，東方女性在作者眼里只是充滿情欲的象征。他指出福樓拜在寫給路易斯·科雷的信中說：“東方女人不過是一部機器：她可以跟一個又一個男人上床，不加選擇。”薩義德認(rèn)為，福樓拜對在東方邂逅的舞女庫楚克的看法是“令人心煩意亂的欲望的象征，她無邊無際的旺盛性欲特別具有東方的特征?！彼J(rèn)為福樓拜把對舞女庫楚克的看法當(dāng)成所有東方女性的共性，并且將這種旺盛的欲望看作東方的特征。福樓拜在遇到庫楚克之前，就存在西方人東方主義的認(rèn)識經(jīng)驗，而與庫楚克的交往不過是證實了這種經(jīng)驗，所以他才會認(rèn)為所有的東方女性都像庫楚克一樣是性欲的機器。西方世界人為構(gòu)建了一個對于東方認(rèn)知的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是東方與西方是二元對立的。薩義德認(rèn)為，東方主義的文本都是建立在對東方的偏見性認(rèn)知基礎(chǔ)之上。低級、落后、感性是東方主義視角下的東方及東方人的特性。張藝謀的電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》便將視角對準(zhǔn)社會邊緣的東方女性，將其放置在男性視野下，同時將故事設(shè)定在宗法制的中國鄉(xiāng)土社會，透過深厚的社會文化背景，以典型化的策略塑造了三位鄉(xiāng)土社會下的東方婦女形象。電影突出強調(diào)了東方女性在男權(quán)社會中被男性當(dāng)作情欲的客體以及受到宗法制壓迫的雙重特性，并且在刻畫女性身上的雙重壓迫時，導(dǎo)演將情欲的場面延長并放大，而這種表現(xiàn)也順應(yīng)了西方世界對東方女性是充滿情欲的、落后的、受壓迫的認(rèn)識，以一種逢迎的姿態(tài)贏得了西方觀眾對中國電影的注意。

（一）情欲客體的表現(xiàn)

影片暗示了在中國傳統(tǒng)社會中，女性作為男性欲望的客體，作為他者而存在。與《菊豆》《大紅燈籠高高掛》壓抑、沉郁的基調(diào)不同，影片《紅高粱》展現(xiàn)了一種陽剛狂野之美。紅高粱地里，九兒與余占鰲的結(jié)合堪稱影片的經(jīng)典，這種原始的性欲凸顯了生命力的旺盛，余占鰲將攔截之下的九兒扛進野性的紅高粱地里，兩人在情欲的沖動下結(jié)合。這種結(jié)合固然是情之所至，但同樣也展現(xiàn)出男性對女性的征服。為了延續(xù)香火，楊金山花大價錢買了菊豆，從此菊豆成了楊金山泄欲和施暴的工具。而大學(xué)肄業(yè)的女學(xué)生頌蓮，因為家道中落，嫁給陳佐千，成為他最年輕的姨太太，加入了大家族中妻妾爭風(fēng)吃醋的行列。在對女性形象的塑造中，導(dǎo)演表現(xiàn)了東方女性在男性眼中僅僅作為情欲的客體存在，是男性主導(dǎo)的社會下的他者。三部影片當(dāng)中，導(dǎo)演都刻畫了不同的情欲場景：影片《紅高粱》里“我奶奶”、“我爺爺”的結(jié)合中，導(dǎo)演刻畫了一副這樣的畫面：紅色的高粱在風(fēng)中狂舞，“我奶奶”穿著大紅色的新裝，紅鞋子，紅頭繩，她大膽地直視“我爺爺”，燥熱的曠野里涌動的是“我爺爺”和“我奶奶”強烈的欲望?！毒斩埂分?，菊豆被楊金山凌辱時痛苦呻吟;《大紅燈籠高高掛》重點展現(xiàn)了頌蓮被恩寵時的“點燈”情節(jié)，大紅色燈籠散發(fā)出朦朧、曖昧的光。電影在將情欲內(nèi)容進行細致表現(xiàn)的同時，影片的色調(diào)也不停地變換以配合情欲的場景，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》里充滿欲望的大紅色、《菊豆》里性壓抑的灰白色調(diào)，色彩的變換體現(xiàn)情欲內(nèi)容的變換，這種情欲的表現(xiàn)不僅是為了塑造女性形象，也是為了滿足西方觀眾對東方充滿情欲的想象。這種以淺顯明白的方式將情欲作為主要內(nèi)容進行表現(xiàn)的處理，能夠吸引西方觀眾的視線，讓他們能從電影中快速捕捉到他們關(guān)于東方形象的想象，迎合西方世界的東方主義認(rèn)識。

（二）宗法制下的犧牲品

導(dǎo)演塑造中國鄉(xiāng)土社會里的三位女性形象，并為她們貼上宗法制下犧牲品的標(biāo)簽。無論是九兒、菊豆還是頌蓮，她們都無權(quán)決定自己的命運，只能聽從家長的安排。九兒的父親因為豐厚的彩禮將女兒嫁給麻風(fēng)病人，菊豆被楊金山花錢買回家，頌蓮因為家中變故被迫嫁入陳府，三位女性都被原生家庭當(dāng)作可以用來換取利益的物品而不是作為獨立平等的人對待，她們無權(quán)為自己做主，封建家長制造成了她們的悲劇。《紅高粱》中，宗法制似乎沒有困住九兒與余占鰲二人，余占鰲殺死了李大頭，但在二人結(jié)合的背后，九兒依然要頂著丈夫李大頭的名義撐起酒坊。與《紅高粱》那種野性的環(huán)境相比，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》從一開始就將故事背景設(shè)定在封建等級森嚴(yán)的大院里，菊豆受盡楊金山的虐待，與天青有著不倫之戀，兒子楊天白害死自己的親生父親天青之后，她選擇一把火燒掉了楊家大院，了結(jié)性命。封建宗法制下，子嗣就是女人安身立命的本錢，頌蓮為了爭寵假裝懷孕，觸怒了陳佐千作為封建家長的權(quán)威，失去恩寵后的頌蓮最終發(fā)瘋，釀成悲劇。父權(quán)與夫權(quán)的雙重控制造成了她們?nèi)瞬煌潭鹊拿\悲劇。導(dǎo)演通過對三位女性的刻畫，映射了在東方社會下女性的邊緣地位，突出他們受到宗法制社會壓迫的悲劇，表現(xiàn)了導(dǎo)演對東方女性命運的關(guān)注、對封建宗法制度的控訴。情欲的客體、宗法制下犧牲品的概念作為共性特征被貼在三位女性形象身上，導(dǎo)演將這些特征放大，三位女性都有著相似的悲劇命運，似乎只要提起東方女性，人們就能想到她們受盡男權(quán)與封建禮制的壓迫，導(dǎo)演實際上對東方女性進行了典型化、標(biāo)簽化的處理，使得東方女性以東方主義視角下的形象展現(xiàn)，更好地迎合西方觀眾對東方的原有認(rèn)識。

四、結(jié)語

電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》透過男性視角，將女性人物作為主要角色，反思男性中心主義和封建倫理道德對女性命運的戕害。三部電影的故事發(fā)生在三個不同的自然及社會環(huán)境下，然而相似的是導(dǎo)演都通過剪貼、拼圖的方式，拼湊出典型的具有中國地域風(fēng)格的環(huán)境。這種對東方自然環(huán)境的構(gòu)建，能夠很快激發(fā)西方觀眾對傳統(tǒng)東方偏遠、落后的想象，同樣也能很快喚起中國觀眾對鄉(xiāng)土環(huán)境的記憶。在后殖民語境下，導(dǎo)演的創(chuàng)作不可避免受到西方主流意識形態(tài)的影響，電影《紅高粱》在海外獲獎的經(jīng)歷，進一步鼓勵了導(dǎo)演對此類民俗電影的創(chuàng)作。雖然三部電影的風(fēng)格不同，《紅高粱》充滿浪漫主義色彩，《菊豆》與《大紅燈籠高高掛》則是寫實主義風(fēng)格，但是導(dǎo)演的創(chuàng)作特點是一脈相承的，表現(xiàn)的都是傳統(tǒng)東方女性在東方地域下的故事，電影中對中國傳統(tǒng)的民俗表現(xiàn)，如釀酒、染布、點燈籠，都是為了使東方的特點更加突出。作為帶領(lǐng)中國電影走向世界的民族文化代表人物，不可否認(rèn)張藝謀對民族文化的反思、對中國電影做出的貢獻，但是在反思主題下的后殖民主義色彩同樣不能忽視。

（安徽大學(xué)文學(xué)院）