論穆旦對(duì)新詩(shī)“非中國(guó)化”的探索

呂麗娜

(中北大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院， 山西 太原 030051)

20世紀(jì)20～30年代， 中國(guó)社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定， 除傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)歌外， 深受西方象征主義影響的中國(guó)象征主義詩(shī)歌也迅速發(fā)展， 以李金發(fā)為代表的第一批象征主義詩(shī)人和以戴望舒、 卞之琳為代表的第二批象征主義詩(shī)人為個(gè)人生活所局限， 重視表現(xiàn)內(nèi)心世界， 偏重陰柔美， 缺少現(xiàn)代生活的深廣度。 40年代， 中國(guó)處于嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境， 以“九葉派”為代表的現(xiàn)代主義詩(shī)人們開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活， 對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、 經(jīng)濟(jì)、 文化、 軍事、 外交等各方面都做了描寫和刻畫， 現(xiàn)代生活帶著自己的光和力進(jìn)入到他們的詩(shī)作中， 這個(gè)時(shí)期是中國(guó)文學(xué)中現(xiàn)代主義發(fā)展最成熟的時(shí)期， 穆旦對(duì)中國(guó)新詩(shī)做出了“非中國(guó)化”[1]276的探索。

1 創(chuàng)作： 非傳統(tǒng)的詩(shī)意

“九葉派”的稱呼來(lái)自于1981年出版的《九葉集》， 以收入辛笛、 陳敬容、 杜運(yùn)燮、 杭約赫、 鄭敏、 唐祈、 唐湜、 袁可嘉、 穆旦九位詩(shī)人的詩(shī)而得名。 《九葉集·序言》：“他們對(duì)詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和詩(shī)歌藝術(shù)的風(fēng)格， 表現(xiàn)手法等方面有相當(dāng)一致的看法， 后來(lái)便圍繞著在當(dāng)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)頗有影響而終于被國(guó)民黨反動(dòng)派查禁了的詩(shī)刊《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》， 在風(fēng)格上形成了一個(gè)流派。”[2]由于兩個(gè)刊物存在時(shí)間上的交替、 人員的重組和聚合， 兩種刊物在風(fēng)格和人員上并不完全一致， 組合的基礎(chǔ)是相似性而非同一性， 甚至他們有的人互相之間還不認(rèn)識(shí)， 1980年代回溯這段歷史時(shí)， 才集合成一個(gè)詩(shī)派， “九葉派”這一稱呼因此有廣義和狹義之分， 狹義的“九葉派”是《九葉集》中的九位詩(shī)人， 廣義的則是圍繞《詩(shī)創(chuàng)造》《中國(guó)新詩(shī)》形成的風(fēng)格相近的詩(shī)人群。

這派詩(shī)人大多是高校學(xué)生， 辛笛、 穆旦、 杜運(yùn)燮、 袁可嘉、 唐湜分別是清華、 西南聯(lián)大、 浙江大學(xué)外文系的學(xué)生， 尤其西南聯(lián)大外文系的學(xué)生穆旦、 杜運(yùn)燮、 袁可嘉直接受到外國(guó)現(xiàn)代派的影響， 鄭敏在西南聯(lián)大哲學(xué)系， 她寫詩(shī)受到馮至的鼓勵(lì)， 其他詩(shī)人也在不同時(shí)期受到現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響。 “九葉派”詩(shī)人關(guān)注現(xiàn)實(shí)， 但強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的獨(dú)立性。 陳敬容說(shuō)：“首先要扎根現(xiàn)實(shí)里， 但又不要給現(xiàn)實(shí)綁住?！盵3]352袁可嘉說(shuō)：“絕對(duì)肯定詩(shī)與政治平行密切的聯(lián)系， 但絕對(duì)否定二者之間有任何從屬的關(guān)系?！盵4]241在表現(xiàn)上， “九葉派”詩(shī)人強(qiáng)調(diào)理智地抒情， 反對(duì)只做激情的宣泄， 大量使用悖論、 反諷、 戲劇化的表現(xiàn)手法， 在意象、 詩(shī)體、 語(yǔ)言上都有開拓， 體現(xiàn)了與之前詩(shī)派全然不同的追求， 他們是現(xiàn)代主義詩(shī)藝走得最遠(yuǎn)的一群詩(shī)人， 而穆旦被這群同好者認(rèn)為是“最有可能走的最遠(yuǎn)的人才之一”[5]246。 穆旦對(duì)引入外國(guó)詩(shī)改造中國(guó)詩(shī)歌自覺而癡迷， 相比于其他詩(shī)人， 反傳統(tǒng)的情緒也更激烈， 他畢生都致力于新詩(shī)新傳統(tǒng)的構(gòu)建， 正如他在1975年9月5日給郭保衛(wèi)的信中所說(shuō)：“中國(guó)白話詩(shī)有什么可讀的呢？歷來(lái)不多， 白話詩(shī)找不到祖先， 也許它自己該做未來(lái)的祖先， 所以是一片空白……一個(gè)主要的分歧是： 是否要以風(fēng)花雪月為詩(shī)， 現(xiàn)代生活能否成為詩(shī)歌形象的來(lái)源？西洋詩(shī)在二十世紀(jì)來(lái)一個(gè)大轉(zhuǎn)變， 就是使詩(shī)的形象現(xiàn)代生活化， 這在中國(guó)詩(shī)里還是看不到的?！盵6]183在他看來(lái)， 白話詩(shī)沒有“祖先”， 正處于自創(chuàng)傳統(tǒng)的時(shí)代， 浪漫主義詩(shī)歌不能成為新詩(shī)努力的方向， 現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在二十世紀(jì)受到現(xiàn)代主義的沖擊不能完全占據(jù)主流， 中國(guó)早先的象征主義詩(shī)歌也有種種問(wèn)題， 這些白話詩(shī)做不到“形象現(xiàn)代生活化”， 因而為新詩(shī)確立新傳統(tǒng)成為他進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)力。

穆旦所說(shuō)的“現(xiàn)代生活”強(qiáng)調(diào)貼近時(shí)代， 反映現(xiàn)代人的生存境況及感受， 他本人的生活經(jīng)歷讓他能更深入領(lǐng)會(huì)西方現(xiàn)代主義的精髓。 西方現(xiàn)代主義體現(xiàn)的是他們的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)， 是他們生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)探索發(fā)展的自然結(jié)果， 歐洲現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先驅(qū)者波德萊爾、 蘭波、 馬拉美的生活經(jīng)驗(yàn)形成并豐富了他們的現(xiàn)代詩(shī)歌。 蘭波生前一直奔波于近東和非洲， 頻繁來(lái)往于采石場(chǎng)、 外貿(mào)公司、 做過(guò)軍火生意， 探索過(guò)非洲大陸； 波德萊爾幼年喪父， 性格叛逆， 常年混跡于城市下層， 參加過(guò)1848年的巴黎工人武裝起義， 反對(duì)復(fù)辟王朝； 馬拉美對(duì)波德萊爾和蘭波推崇備至； 到過(guò)西南聯(lián)大的奧登參加了中國(guó)的抗戰(zhàn)， 寫下了許多有關(guān)中國(guó)抗戰(zhàn)的詩(shī)篇， 這些經(jīng)歷拓展了他們?cè)姼璧谋憩F(xiàn)領(lǐng)域。 穆旦本人的生活經(jīng)歷也十分傳奇， 中學(xué)時(shí)期就關(guān)注時(shí)局， 九一八事變后， 穆旦抵制日貨， 被親戚認(rèn)為是“赤色分子”， 考入清華不久， 抗戰(zhàn)爆發(fā)， 他隨校南遷， 走了大半個(gè)西南地區(qū)， 1942年參加中國(guó)遠(yuǎn)征軍入緬作戰(zhàn)， 從印度回來(lái)后， 在西南軍隊(duì)上做過(guò)秘書， 做過(guò)國(guó)際宣傳處昆明辦事處職員， 到東北辦過(guò)報(bào)紙， 擔(dān)任過(guò)南京聯(lián)合國(guó)糧農(nóng)組織駐南京新聞處的英文翻譯， 整個(gè) 1940年代穆旦的生活一直變動(dòng)不居。 入緬作戰(zhàn)讓他的感情發(fā)生了巨大的變化， 易彬?qū)Υ俗鲞^(guò)這樣的分析：“1942年之前的詩(shī)歌……所欲控訴的更多的是智慧， 即歷史文化對(duì)于個(gè)體的戕害……野人山經(jīng)歷后， 詩(shī)人筆下的現(xiàn)實(shí)環(huán)境變得更為嚴(yán)峻……成為一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)清醒的觀察……所指涉的是現(xiàn)代社會(huì)諸多機(jī)制對(duì)個(gè)體的壓制……而這還不是全部……個(gè)體命運(yùn)遭到明確的審判……現(xiàn)代社會(huì)具有強(qiáng)大的摧毀力， 生活在這個(gè)摧毀之中的個(gè)體是不幸的， 更不幸的是他們的對(duì)這種不幸全無(wú)認(rèn)識(shí)……不幸最終成為詩(shī)人對(duì)個(gè)體命運(yùn)的終極指認(rèn)， 而作為不幸的誘因的現(xiàn)代社會(huì)同時(shí)遭到嚴(yán)厲的控訴?！盵7]151-153戰(zhàn)后的中國(guó)滿目瘡痍， 荒蕪的文化局面， 瘋狂不穩(wěn)的國(guó)民經(jīng)濟(jì)， 北平又成了世界上冒險(xiǎn)家的樂(lè)園， 這一切加深了敏感而又受到過(guò)現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的穆旦對(duì)這一藝術(shù)的感知， 反過(guò)來(lái)也加強(qiáng)了他對(duì)這一藝術(shù)的認(rèn)可和推崇。 他不止一次提到：“中國(guó)新詩(shī)不接受外國(guó)詩(shī)的影響弄不出有意思的結(jié)果”[8]， “我越來(lái)越覺得， 新詩(shī)的復(fù)興要靠外國(guó)作品的介紹”[9]178。 他所說(shuō)的外國(guó)作品指的是波德萊爾、 艾略特、 奧登、 里爾克這些現(xiàn)代主義詩(shī)人的作品。 他對(duì)自己排斥舊詩(shī)的態(tài)度也頗為自覺：“傳統(tǒng)的詩(shī)意很少， 這正是我所需要的”[10]145，“舊詩(shī)文在文字上有魅力……至于它那些形象， 我認(rèn)為已太陳舊了”[11]190。 這些話出自穆旦寫給杜運(yùn)燮等人的信中。 同樣是“九葉派”詩(shī)人， 杜運(yùn)燮重視機(jī)智與語(yǔ)言表現(xiàn)力， 重視表現(xiàn)人生和社會(huì)， 但在讀不讀舊詩(shī)上， 兩人的態(tài)度明顯不同， 穆旦完全不能接受舊詩(shī)對(duì)新詩(shī)的改造， 這種認(rèn)識(shí)一直保持到他晚年， 一直以自覺對(duì)照、 創(chuàng)作、 或以翻譯的方式堅(jiān)持著， 并訴諸書信或創(chuàng)作談或翻譯的序跋當(dāng)中。

穆旦不僅翻譯外國(guó)詩(shī)， 而且經(jīng)常把自己的詩(shī)翻譯成英文詩(shī)， 這些自譯詩(shī)包括《我》 《春》 《詩(shī)八首》 《出發(fā)》 《詩(shī)》 《成熟》 《旗》 《饑餓的中國(guó)》 《隱現(xiàn)》 《暴力》 《我歌頌肉體》 《甘地之死》等， 其中《饑餓的中國(guó)》 《詩(shī)八首》第八章被收入1952年紐約出版的《世界名詩(shī)庫(kù)》中。[10]798這些詩(shī)在格式、 主題、 情感、 傳達(dá)等方面采用西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的表現(xiàn)手法， 這是一種非常自覺的借鑒行為， 可以看作是對(duì)自己詩(shī)歌的第二次創(chuàng)作， 是一種比照， 是對(duì)自己詩(shī)歌觀點(diǎn)的具體闡釋， 在研究穆旦對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌認(rèn)可方面具有心理證實(shí)作用。 另一種是到了晚年， 穆旦的詩(shī)人身份慢慢隱退， 翻譯家查良錚的身份被社會(huì)廣泛接受， 這時(shí)期有兩點(diǎn)值得關(guān)注， 其一是對(duì)俄國(guó)浪漫派詩(shī)人普希金詩(shī)歌和英國(guó)浪漫派詩(shī)人拜倫詩(shī)歌的翻譯以及他是如何看待這兩位詩(shī)人的， 其二是他如何對(duì)待奧登等現(xiàn)代主義詩(shī)人。

在談到普希金的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)， 穆旦說(shuō)：“兩組相反的事物， 低沉和昂揚(yáng)的兩類意象， 交替打動(dòng)我們的心， 使我們的情感在兩組感性事物之間反復(fù)激蕩， 現(xiàn)實(shí)本來(lái)就是這樣的?！盵11]91穆旦晚年投入大量精力翻譯拜倫的《唐璜》。 他說(shuō)：“關(guān)于拜倫……他的輝煌不在于那些纏綿悱惻的心靈細(xì)膩之作， 而是在于他那粗獷的， 對(duì)現(xiàn)世的嘲諷， 那無(wú)情而俏皮的和技巧多樣的手筆……十九世紀(jì)批評(píng)家把他列為二流詩(shī)人， 那是因?yàn)樗麄冎幌矚gChilde Harold之類的‘詩(shī)意’的作品……現(xiàn)在英美批評(píng)界把拜倫的唐璜高度評(píng)價(jià)是完全正確的。”[9]178穆旦看重兩人關(guān)注現(xiàn)實(shí)、 不粉飾現(xiàn)實(shí)、 揭示沖突矛盾的生活本質(zhì)和多樣的技巧展示， 穆旦晚年的書信中除了一再提到普希金、 拜倫外， 仍然關(guān)注著現(xiàn)代主義詩(shī)人們， 譯出了《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》， 這類詩(shī)當(dāng)時(shí)不能發(fā)表， 純屬個(gè)人喜愛， 也就慢工出細(xì)活， 譯得十分純熟。 進(jìn)入1980年代， 這些詩(shī)日益受到人們的喜愛。

2 現(xiàn)實(shí)： 非個(gè)性化的審美世界

穆旦反對(duì)照搬現(xiàn)實(shí)， 主張對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形， 發(fā)掘現(xiàn)象背后的邏輯， 認(rèn)為這個(gè)世界或被重組， 或被打亂， 或者瞬間完成， 它更符合我們所理解的真實(shí)世界。

“九葉派”和同時(shí)代的其他詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)有所不同， 他們?cè)诓煌臅r(shí)期對(duì)自己的流派特征有過(guò)不同的闡釋， 在1980年代， 袁可嘉雖然十分推崇穆旦的現(xiàn)代主義詩(shī)藝， 但還是從現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義融合的角度給九葉詩(shī)派定位[7]258， 現(xiàn)在研究者們更認(rèn)可這個(gè)流派的現(xiàn)代主義色彩。 經(jīng)典的現(xiàn)代主義并非不關(guān)注現(xiàn)實(shí)， 甚至更加有“對(duì)詩(shī)歌之外的或文學(xué)之外的關(guān)懷”[12]141， 穆旦強(qiáng)調(diào)“新的抒情應(yīng)該遵循的， 不是幾個(gè)意象的范圍， 而是詩(shī)人生活所給的范圍”[13]55， 袁可嘉把“九葉派”的特征總結(jié)為 “現(xiàn)實(shí)、 象征、 玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”[4]243， 現(xiàn)實(shí)也被放在了首位。 從以上可以看出， “九葉派”在反映現(xiàn)實(shí)這一問(wèn)題上， 與當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)并沒有太大的不同， 區(qū)別在于現(xiàn)實(shí)主義是認(rèn)識(shí)論意義上的， 而現(xiàn)代主義是審美意義上的。[12]101現(xiàn)代主義詩(shī)歌在1940年代的西南聯(lián)大風(fēng)頭正勁， 英國(guó)的威廉·燕卜遜在西南聯(lián)大講授英國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌， 在燕卜遜的帶領(lǐng)下， 王佐良曾這么回憶他們這群學(xué)生閱讀西方現(xiàn)代主義作品時(shí)的情形：“帶著怎樣的狂熱， 以怎樣夢(mèng)寐的眼睛……這些年青作家迫切地?zé)崃业赜懻撝夹g(shù)的細(xì)節(jié)， 高聲的辯論有時(shí)深入到夜晚?！盵1]276艾略特、 波德萊爾成了他們效仿的對(duì)象， “‘現(xiàn)代主義’這個(gè)術(shù)語(yǔ)， 至少是作為艾略特/龐德文學(xué)革命的別名”[12]114， “非個(gè)性化， 那種主觀表達(dá)到客觀狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)……已經(jīng)被認(rèn)為是現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特征”[12]129。 穆旦的詩(shī)風(fēng)就是在這個(gè)時(shí)期逐漸形成、 定型， 并一直影響到他后期的創(chuàng)作。

穆旦前后期的作品可以看出這種理論影響的軌跡。 穆旦早期的詩(shī)歌采用現(xiàn)實(shí)主義白描手法， 如《流浪人》《兩個(gè)世界》《一個(gè)老木匠》等篇， 正式選入穆旦第一本自選詩(shī)集中的《野獸》， 創(chuàng)作于1937年11月， 是一首成熟的傳統(tǒng)抒情詩(shī)， 詩(shī)歌用隱喻的手法， 以形象取勝， 具有畫面感， 風(fēng)格剛健， 以“傷”的韻母“ang”押韻， 后幾句用“皮上” “海浪” “光芒”押“ang”韻， 不斷重復(fù)突出”傷”的傷痛體驗(yàn)， 這首詩(shī)注重錘字煉句， 注重形式感， 情緒不斷堆積， 最后到達(dá)情緒的頂峰——復(fù)仇， 詩(shī)有很強(qiáng)的感染力， 但在情緒體驗(yàn)上比較單一， 是一種直抒胸臆的表達(dá)方式。 即使寫于1939年2月的《合唱二章》也與寫于同年4月的《防空洞里的抒情詩(shī)》明顯不同， 《合唱》中的現(xiàn)實(shí)是文化上的現(xiàn)實(shí)， 詩(shī)中充滿古國(guó)、 星球、 宇宙、 神州、 昆侖、 埃及、 雅典、 羅馬， 遠(yuǎn)古， 魔手、 精靈、 亞洲海棠等一類大而無(wú)當(dāng)?shù)拿~， 雖然詩(shī)人想表現(xiàn)打破時(shí)空重組現(xiàn)實(shí)的愿望， 表現(xiàn)雄渾， 具有知性美， 但免不了一種書生腔， 到了《防》就轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景， 以戲劇的方式展示現(xiàn)實(shí)中的各式人生， 對(duì)各種生存經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行組合， 表現(xiàn)也更加自然， 詩(shī)歌除了用拼貼的方式并置了現(xiàn)代與古代， 在詩(shī)的結(jié)尾處荒誕手法的應(yīng)用， 表現(xiàn)出現(xiàn)代人的分裂意識(shí)， 這首詩(shī)同時(shí)也傳遞出現(xiàn)代主義的現(xiàn)實(shí)觀， 即：“現(xiàn)實(shí)世界的貶值”[12]197。 有人曾說(shuō)穆旦“不知至善之樂(lè)”[1]283。 穆旦在這首詩(shī)中對(duì)人的自私冷漠、 貪婪怯懦洞若觀火， 在此后的詩(shī)里， 凡舉政治、 經(jīng)濟(jì)、 戰(zhàn)爭(zhēng)、 真理、 美德甚至愛情， 穆旦都不做理想化的抒寫。 現(xiàn)實(shí)沒有隨著城市的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步而改善， 反而在藝術(shù)中遭遇貶值， 現(xiàn)實(shí)日益顯示出其破碎化、 丑陋化和理想的空洞化， 現(xiàn)代主義詩(shī)歌更喜歡用否定而非肯定來(lái)描寫現(xiàn)實(shí)。

除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注之外， 穆旦的詩(shī)歌更為內(nèi)傾， 重視由智慧而形成的詩(shī)意， 他的詩(shī)不僅僅止步于理趣， 而是由語(yǔ)言直接展示思維活動(dòng)， 細(xì)致準(zhǔn)確地顯示思維運(yùn)動(dòng)的軌跡， 《春的降臨》是其中的一首代表作， 所有的現(xiàn)象只存在于語(yǔ)言當(dāng)中， 不在空間中而在時(shí)間中展開， 仿佛是瞬間閃過(guò)的意識(shí)的綜合。

首段第一句“野花從心底荒原里生長(zhǎng)”奠定了這首詩(shī)所發(fā)生的一切都是內(nèi)心的一場(chǎng)盛開和凋落。 “禁錮和開放”是這首詩(shī)核心的意念， 曾經(jīng)的沉默和恐懼過(guò)去了， 經(jīng)過(guò)一冬凝固的墳場(chǎng)現(xiàn)在已經(jīng)是燕子呢喃， 仿佛一切重新開始。 第二段繼續(xù)核心意念在人世的具體展開。 “而和平的幻象重又在人間聚攏/經(jīng)過(guò)醉飲的愛人在樹林的邊緣/他們只相會(huì)于較高的自己/在該幻滅的地方痛楚地分離/但是初生的愛情更濃于理想/再一次相會(huì)， 他們?cè)趺茨懿黄娈?人性里的野獸已不能把我們吞食/只要一躍， 那里連續(xù)著夢(mèng)神的足跡?！比藗?cè)诤推降幕孟笾兄鼐郏?做著古老的游戲卻自以為是初次相遇， 讀者必須忘記這些美麗背后的悖論， 就是虛詞對(duì)句意的修飾與限定。 “相會(huì)于較高的自己”指進(jìn)入這個(gè)時(shí)代， 人的智力、 知識(shí)能力大幅提升， 科學(xué)的普及， 這一切似乎是和平的有力保障， 但是“只”這一虛詞把這一保障同時(shí)也虛化了， 在人們高度自信的地方， 處處可見對(duì)自以為是的瓦解。 “人性里的野獸已不能把我們吞食”， “已”字表明曾經(jīng)人性的野獸吞食過(guò)我們， 現(xiàn)在為什么不能呢？自信來(lái)的毫無(wú)道理， 自信來(lái)源于“人性的一躍”， 一躍的歸宿地在神——夢(mèng)神那里。 虛詞的作用還是時(shí)空上的伏筆， “只”“曾”是時(shí)間上的伏筆， “于”“重又在”是空間上的伏筆， 潛伏在第三段中的“命運(yùn)”中。 第三段中的命運(yùn)不是什么新的東西， 而是重復(fù)著它“古舊的旅程”， 到這里， 辛辛苦苦的各項(xiàng)解釋已經(jīng)搖搖欲墜， 一切的新生只不過(guò)是“死難者的復(fù)生”。 第四段在理想中展開， 人們又一次必須忽視悖論的語(yǔ)言， “幸?！?“笑聲” “春風(fēng)” “月亮” “感激”是一道風(fēng)景， 在這些風(fēng)景的旁邊站著敵視它的對(duì)立面。 最后一段寫“春天”是個(gè)懶散的母親， 有一群倦于享受和平與適宜的男女仙子， 他們喜歡重復(fù)打破和平與適宜， 春天在這一片混亂中重復(fù)來(lái)臨。

在春的形象上， 剝離纏繞著丑的那一面， 春是明媚的、 鮮麗的和生機(jī)勃勃的， 但是丑永遠(yuǎn)伴隨著美的一面。 所謂“春的降臨”只是心底發(fā)生的一個(gè)現(xiàn)象， 是對(duì)單純的不信任， 對(duì)由各種貪欲組成的世界的懷疑， 和平只是一種假象， 周而復(fù)始的是毀滅、 再生、 幻象、 再度的毀滅， 這首詩(shī)可以循環(huán)來(lái)讀， 結(jié)尾并不代表結(jié)束， 而是另一次的開始， 累世的人們不斷投入?yún)s又不斷再次幻滅和失望。

3 視角： 城市和技術(shù)文明

穆旦寫詩(shī)沒有傳統(tǒng)的詩(shī)情畫意， 不以寧?kù)o、 安穩(wěn)、 懷舊、 思鄉(xiāng)， 甚至五四以來(lái)的激情、 理想一類內(nèi)容為主題， 描述更多的是日常生活、 思慮、 焦灼、 潛意識(shí)這一類內(nèi)容， 這個(gè)現(xiàn)代人對(duì)城市有一種自發(fā)的敵意， 對(duì)城市的態(tài)度不是贊嘆、 歡呼而是貶低和排斥， 他的指控義正詞嚴(yán)， 這是一種典型的西方現(xiàn)代主義的態(tài)度。 “九葉派”詩(shī)人對(duì)城市的態(tài)度就是站在物質(zhì)文明的批判立場(chǎng)， 他們的底氣來(lái)自什么地方？之一是這個(gè)現(xiàn)代人同時(shí)生活在城鄉(xiāng)的巨大差異之中， 這個(gè)生存背景對(duì)現(xiàn)代主義作家具有不可忽視的影響， 所謂的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)“主要是一場(chǎng)大都市的運(yùn)動(dòng)”[14]108， 但是“我們所稱的藝術(shù)的或美學(xué)的‘現(xiàn)代主義’， 基本上對(duì)應(yīng)于一種未完成的現(xiàn)代化的情境……現(xiàn)代性出現(xiàn)在一些社會(huì)和技術(shù)現(xiàn)代化和商品化有限的飛地”[12]121， 這導(dǎo)致現(xiàn)代主義作家“同時(shí)生活在兩種不同的世界， 這種同時(shí)性可以都市和鄉(xiāng)間的區(qū)分來(lái)考慮”[12]122。 現(xiàn)代主義就是對(duì)城市和技術(shù)文明深刻感知的一種藝術(shù)形式， 這種情形不是在完善他們的城市經(jīng)驗(yàn)就是在破壞他們對(duì)城市的經(jīng)驗(yàn)。

穆旦出生于天津老城， 祖上是浙江海寧査姓一族。 穆旦雖沒有在祖籍地生活過(guò)， 但穆旦一直以浙江海寧人自居， 抗戰(zhàn)爆發(fā)以后， 才開始了他直接接觸鄉(xiāng)村的“三千里步行”， 這次經(jīng)歷使他對(duì)鄉(xiāng)村生活有了直觀的體驗(yàn)， 成為他抒寫城市生活的一個(gè)隱形視角， 在城市中隨時(shí)發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的身影。 他們或以人物或以風(fēng)俗傳說(shuō)或以自然的勃勃生機(jī)與城市進(jìn)行對(duì)照， 鄉(xiāng)村青年在城市付出同樣甚至更多努力后， 并沒有得到城市同等的回報(bào)(《祭》 《農(nóng)民兵》)， 城市是文明的頂尖， 擺脫了貧窮、 無(wú)知、 落后， 卻也失掉了傳說(shuō)、 神話、 斑鳩和草蟲(《小鎮(zhèn)一日》)， 城市的清晨象飄搖的松林， 經(jīng)受著四面而來(lái)的風(fēng)雨(《報(bào)販》)， 人類以失去自然換取城市的發(fā)展， 城市的發(fā)展使社會(huì)日益兩級(jí)分化， 走上人性、 尊嚴(yán)的荒原。 這次徒步也使穆旦開始真正認(rèn)識(shí)到中國(guó)廣大農(nóng)村地區(qū)的真實(shí)情況， 對(duì)城市的兩面性有了更深刻的認(rèn)識(shí)， 不再單純描寫城市貧民——更夫、 木匠、 洗衣婦、 流浪人、 深夜叫賣人的形象來(lái)譴責(zé)城市貧富差距， 如《兩個(gè)世界》， 他開始關(guān)注城市本身的生存方式和精神運(yùn)作方式。 《小鎮(zhèn)一日》表面是城鄉(xiāng)對(duì)比引發(fā)的感想， 鄉(xiāng)村質(zhì)樸寧?kù)o， 城市更加文明進(jìn)步， 穆旦沒有長(zhǎng)期鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)， 所以沒有美化田園風(fēng)光， 對(duì)農(nóng)村住宅(幽暗)、 地域(狹小)、 廟宇(小廟)沒有一點(diǎn)美化色彩， 千百年來(lái)的生活風(fēng)俗、 習(xí)慣、 傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)今的生活仍然具有吸引力， 甚至對(duì)農(nóng)村也持一種否定的態(tài)度(《在臘月的冬夜里》)， 在時(shí)態(tài)上鄉(xiāng)村是靜止的， 城市以一個(gè)旅人為代表， 不停流動(dòng)。 這首詩(shī)真正值得探索的是詩(shī)人寫作的心態(tài)， 鄉(xiāng)村盡管貧窮、 盡管你可以小視它， 但是你卻無(wú)法無(wú)視它， “文明的頂尖”的城市屬于強(qiáng)勢(shì)的一方， 在內(nèi)心情感上鄉(xiāng)村反而是祖國(guó)的“深心”。 在城鄉(xiāng)兩種文明對(duì)比中， 城市的技術(shù)文明顯得強(qiáng)悍而無(wú)情， 它有自己的運(yùn)行軌道， 技術(shù)文明越是高度發(fā)展， 人越只能以碎片化的方式去填充技術(shù)的整體， 人的生活被碎片化以后感知也變得碎片化， 高樓大廈象茂密的叢林， 其間的人們要適應(yīng)鋼筋水泥的叢林法則， 人像出入于各種洞穴的害蟲， “陽(yáng)光和水分”不再為人所需， 城市需要整齊劃一的各種專業(yè)人員， 需要規(guī)范的各種“名義和頭銜”， 人變得渺小、 匆忙， 掙扎(《城市的舞》)。 這一切背后的整體只有技術(shù)， “它掌管著一切電力的總樞紐”(《五月》)， 人不復(fù)為完整意義上的人， 對(duì)他人無(wú)動(dòng)于衷， 科學(xué)沒有使人性高貴， 富有理解力， 反而使人更加貪婪、 浮華， 信仰無(wú)處容身， 伊甸園中不懷好意的蛇再次出現(xiàn)， 誘惑人們?cè)僖淮螇櫬?《蛇的誘惑》)。 在這一切否定之中， 城市也在制造著自己的詩(shī)意(公園、 霓虹燈、 散播的音樂(lè))、 制造著城市特有的刺激材料(垃圾堆、 臟水洼、 死耗子， 貧窮、 卑賤、 粗野、 勞役和痛苦)， 人工之物比自然之物更讓人沉淪其中。 對(duì)城市的批判的另一個(gè)底氣來(lái)自西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響。 典型的西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌是反現(xiàn)代性的， 寫于入緬歸來(lái)后， 創(chuàng)作于1943年4月的《詩(shī)》， 是這類詩(shī)歌的代表作， 思想和生存的困境成為穆旦這一時(shí)期主要的主題， 詩(shī)直接以思想入詩(shī)， 不再借助形象， 表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代性的一種態(tài)度， 人陷入無(wú)限的網(wǎng)中， 榮譽(yù)、 愛情、 幸福失去了原來(lái)穩(wěn)定的意義， 所有的爭(zhēng)取都變成了它的反面， 現(xiàn)代人失去了安慰， 文明讓人野心勃勃卻心靈疲憊。

4 新的抒情： 現(xiàn)實(shí)、 情感與智慧

20世紀(jì)40年代， 穆旦反駁徐遲的“抒情的放逐”[13]54， 認(rèn)為詩(shī)的功能之一就是抒情， 在當(dāng)時(shí)情境中應(yīng)該提倡一種“新的抒情”[13]54， 袁可嘉總結(jié)為“現(xiàn)實(shí)、 象征、 玄學(xué)的綜合”。 穆旦的詩(shī)不是某種成分的單一發(fā)展， 而是多種因素的綜合， 穆旦不滿足浪漫主義詩(shī)人的低吟淺唱， 在幻象中得到安慰， 穆旦詩(shī)是不被安慰的， 充滿著現(xiàn)世的矛盾， 這種體驗(yàn)釋放出現(xiàn)代主義詩(shī)歌智慧抒情的力量。 寫于1945年9月的《森林之魅》有多種情緒在里面， 在形象設(shè)置上， 人和森林互相掣肘， 因?yàn)槿说母惺埽?森林更加恐怖， 因?yàn)樯郑?人顯得更加渺小， 死亡顯得更加荒謬。 每一行大多數(shù)由兩個(gè)句子構(gòu)成， 形成形式整齊的節(jié)奏， 這種長(zhǎng)句子適合陰沉的滿懷心事的抒情風(fēng)格， 森林部分用這種句式造成綿密冷酷、 不動(dòng)聲色的空洞的死神般的聲音， 人的部分， 經(jīng)常用跨行來(lái)造成語(yǔ)義的拖延拉伸， 表現(xiàn)出一種不能持續(xù)思維或是被打斷的情緒感受。 穆旦詩(shī)歌抒情的另一個(gè)明顯特征是矛盾修辭， 矛盾修辭不同于對(duì)比修辭， 對(duì)比是相關(guān)的兩種事物或一種事物的兩種對(duì)立現(xiàn)象的對(duì)比， 強(qiáng)調(diào)對(duì)比雙方各自的特征， 而矛盾修辭是將相互矛盾的概念或判斷聯(lián)系在一起， 突出事物本身的特征， 穆旦大量使用矛盾修辭， 一種是詞語(yǔ)的組合， “痛楚的微笑” “陌生的親切”(《蛇的誘惑》)、 “溫柔而邪惡”(《森林之魅》)等； 一種是句子之間的矛盾， “讓我們相信你句句的紊亂/是個(gè)真理”(《出發(fā)》)， “美麗的囈語(yǔ)把他自己說(shuō)醒/我知道它醒了正無(wú)端地哭泣”(《自然的夢(mèng)》)。 穆旦還嘗試?yán)枚温渲g的關(guān)聯(lián)來(lái)表達(dá)他的思想或者情感， 《五月》用古體詩(shī)和現(xiàn)代白話詩(shī)平行出現(xiàn)的方式， 形成意義上的反諷。 《還原作用》等一類詩(shī)， 穆旦采用了層層累積推進(jìn)的方式達(dá)到抒情效果。 《春的降臨》首段和尾段形成回環(huán)往復(fù)的不休不止的輪回之感。 穆旦的詩(shī)歌重視巨大的感情力量， 但不放任感情， 而是讓感情在智慧的引導(dǎo)下明確無(wú)誤地表達(dá)思想， 表達(dá)出新鮮而刺人的效果。 執(zhí)著于思考是穆旦詩(shī)歌的特質(zhì)之一， 他嚴(yán)格的思想追求和批判性智慧使他在精神上“徹底地非中國(guó)化”， 更接近西方現(xiàn)代主義“悲劇的嚴(yán)肅性”， 結(jié)果不是傳統(tǒng)的詩(shī)意， 而是“非詩(shī)意”。

穆旦的詩(shī)有剛健的氣魄、 廣闊的現(xiàn)實(shí)、 一種獨(dú)立受難的靈魂， 體現(xiàn)了現(xiàn)代主義最好的一面， 同時(shí)也造成他過(guò)于嚴(yán)肅執(zhí)著于絕對(duì)意義而導(dǎo)致的受苦和不迎合的特點(diǎn)， 造成他的詩(shī)在接受上是小眾的事實(shí)， 這也是穆旦留給詩(shī)歌本身的意義， 他的詩(shī)期待后來(lái)者的閱讀和檢視。