趙元任《說時》中的“音樂時”觀

李寧寧

(太原學院 音樂系， 山西 太原 030032)

趙元任(1892-1982年)除了是一位世界知名的語言學家外， 還是一位公認的中國現(xiàn)代音樂的奠基人， 他的音樂理論為中國音樂界開啟了一個新紀元， 他的許多音樂作品也都成為20世紀的經典之作。 著名音樂家劉賽云談到他的音樂創(chuàng)作時稱：“趙元任是我國第一位能成熟運用西方和聲和轉調技巧的作曲家。”[1]67我國著名的音樂家蕭友梅也曾評價趙元任為“中國的舒伯特”[2]152。 趙元任的音樂創(chuàng)作生涯主要集中在20世紀20年代和30年代之間， 那時的他學成回國， 掌握了西方深厚的音樂專業(yè)理論功底， 希望能將自己所學的西方音樂知識與中國的傳統(tǒng)音樂相融合， 開辟出一條中國特色的“新音樂”發(fā)展之路。 這些熱情一部分融進他的音樂作品中， 另一部分則化為文字蘊藏在他的音樂文章里。

近年來， 學界對趙元任音樂方面的研究從未間斷過， 主要集中在他的音樂作品的創(chuàng)作理念、 和聲技術的應用、 詞曲關系等方面的研究。 對趙元任的音樂思想方面的研究， 主要是圍繞他出版的《趙元任音樂論文集》中關于音樂的文章展開的。 《說時》是趙元任1916年發(fā)表于《科學》期刊的一篇系列文章， 文章共有十個部分組成， 分別是： 引起時、 說文時、 心理時、 算理時、 物理時、 天文時、 地理時、 音樂時、 倫理時。[3]1602-621趙元任分別從天文、 地理、 數(shù)學、 物理、 心理學、 音樂等不同學科的視角分析和解釋了時間的概念， 旨在對時間能有一個客觀而全面的認識。 “音樂時”是整個文章的第九部分[4]1083-1095， 在此趙元任將音樂時間長短作為衡量整個時間的標準之一， 并將其與自然學科相并列， 共同解釋問題， 使得整個“音樂時”的內容既有存在的獨立性， 又有與整篇文章相互關聯(lián)的特殊性。

筆者認為《說時》這篇文章雖然不是一篇傳統(tǒng)意義上的音樂類文章， 但卻是趙元任音樂思想的重要組成部分， 蘊含著趙元任獨特的音樂思維和先進的音樂觀。 然而， 學界對它的研究和關注卻很少， 僅在2013年， 杜超的《從譯名談趙元任的音樂藝術觀》中， 曾從音樂中的幾個譯名出發(fā)探析過這篇文章中的音樂部分， 卻未深入研究他的“音樂時”觀。 因此， 筆者希望通過對這篇文章的分析研究， 使讀者能夠透過趙元任的“音樂時”觀， 對趙元任的音樂思想有一個更為全面的了解。

1 “音樂時”的“比較時” “實奏時”“表意時”

“音樂時”是趙元任首次提出的音樂時間概念， 是音樂各要素在演奏中所經歷的時間的統(tǒng)稱。 他在文中不僅解釋了“音樂時”的基本概念， 而且還特別強調了“音樂時”在不同情況下的特殊性。 他認為對于“音樂時”的長短統(tǒng)計， 不能籠統(tǒng)地設定為一個固定模式， 必須根據(jù)音樂的特質細致劃分， 才能把握最為準確的音樂時間概念。[4]1083為了更清晰地使讀者了解到“音樂時”的特殊性， 趙元任將其細分為三個具體的時間概念：“比較時” “實奏時”和“表意時”， 并且在文中詳細地介紹了它們各自在音樂演奏過程中的特點。

趙元任認為“比較時”是在樂曲演奏前， 譜子上記載的不同拍數(shù)標記的時間對比， 如某調為四拍子或三拍子， 它們各自所產生的時間長短稱為“比較時”。 趙元任進一步解釋道：“比較時以節(jié)奏為第一要點。 節(jié)奏實出于人之天性， 心之鼓動血脈也， 肺之呼吸空氣也， 行路時左右足之交替如擺錘也。 莫非有節(jié)奏之行動。 蓋凡按拍行動， 則前拍可有助后拍之動神經之作用。”[4]1083-1084趙元任認為演奏者在演奏前， 要嚴格按照譜面上固定的拍數(shù)標記進行演奏， 這樣所產生的“比較時”才能較為準確， 而“比較時”的特點也正是在于音樂作品拍數(shù)的固定性和拍數(shù)時值的穩(wěn)定性上。

“音樂時”中的另一個時間概念是“實奏時”。 趙元任認為“實奏時”或稱“絕對時”， 又曰“拍率”， 是演奏者在作品實際演奏過程中所要嚴格遵循的一種音樂時間概念。[4]1090他將“實奏時”劃分為五個等級：“‘緩’largo； ‘徐’adagio； ‘舒’andante； ‘速’allegro； ‘急’presto； 級與級間又有它級， 最常見者例如‘小速’(allegretto),則在‘舒’與‘速’之間， ‘火速’(allegro conbrio)在‘速’與‘急’之間。”趙元任表示在實際演奏過程中， 演奏者必須要嚴格按照曲子的時速標記進行演奏， 如“每秒作一拍， 則為‘緩拍’， 若全節(jié)四拍不消一秒時， 則為‘急’拍”。 對此， 他還特別強調：“若用拍率失當， 則全失樂調之本來面目?！盵4]1091

“表意時”是一種在樂譜中表達樂曲情感的音樂時間概念。 趙元任認為：“音樂之為用， 在以樂意表感情。 節(jié)奏有規(guī)則， 固能悅耳， 而于表高尚或深遠之情意則尚不足?！彼M一步強調“表意時”突出的不是節(jié)奏和拍率， 而是作品中的樂意。 他將“表意時”分為六種：“漸緩” “漸速” “較緩” “較速” “隨意時” “延長音”。 相較于“實奏時”而言， “表意時”在節(jié)拍上相對隨意自由， 可根據(jù)樂曲的情感需要， 調整相應的時速。 但同時， 趙元任也指出了使用“表意時”所存在的問題， 比如演奏者如不能準確把握樂曲的樂意， 就會直接導致樂曲的拍率混亂； 再比如演奏者很可能會運用“表意時”的自由性而隨意演奏， 從而破壞整首樂曲的完整性。 對此， 趙元任建議演奏者在演奏樂曲前， 須“研究著樂本人之情性與歷史， 與其著此樂之原因， 然后得奏完美之樂?！盵4]1091-1093

趙元任對“音樂時”細致的劃分和詮釋， 成為他“音樂時”觀中的主要內容， 也成為音樂者在實際演奏中要格外關注的時間因素。 “比較時” “實奏時”和“表意時”一同構建起了“音樂時”系統(tǒng)的時間框架， 為音樂科學發(fā)展奠定了基礎。

2 蘊含在“音樂時”里的中西音樂文化異同

在談到中西音樂文化比較時， 趙元任認為：“要比較中西音樂的異同， 得要辨清哪一部分是不同的不同， 哪一部分是不及的不同?！盵5]99趙元任在“音樂時”中以“花音時”為例， 詳細介紹了他關于中西音樂文化異同的這一觀點， 并將它們各自的特點加以解釋和融合， 成為其“音樂時”觀的核心內容。

在音樂演奏中， 根據(jù)樂曲的需求在個別音上加注不同音高的裝飾音， 以達到音響效果的最佳狀態(tài)， 這樣的音符稱為“裝飾音”或“花音”。 “花音時”則是指“花音”在演奏過程中所產生的時間概念。 趙元任認為“花音”的產生、 功能以及最終所產生的“花音時”的準確度， 在中西方音樂文化中有著明顯的不同， 而他對這種不同也有自己的觀點：“這些地方不能叫做中西音樂的不同， 而是中國音樂程度的不及?！盵5]100趙元任認為：“吾國樂調無諧音之陪襯， 且常用之蕭笛胡琴等器之音調概欠準確， 故以之作簡單之調， 則調雖美而因此樂器二層短處之太顯而不悅耳； 因是而不得不用花音(ornamentation)以助之?！盵4]1088由此得知， 中國音樂文化中“花音”的出現(xiàn)多半是為了協(xié)調樂曲的準確度， 而樂曲的準確度單靠“花音”是遠遠不夠的。 由于中國沒有嚴格的記譜模式， 因此在演奏過程中隨意添加“花音”會導致樂曲“花音時”的混亂， 從而無法準確地計算整個樂曲的“音樂時”。 對此， 趙元任進一步指出在樂曲演奏過程中“須使花音與原來正音總共之時與原時適相等， 斷不可因花音難奏而延長之， 致失節(jié)拍也”[4]1088。 在西方的音樂文化中， 由于線譜的簡便， “花音”出現(xiàn)在譜面上使人一目了然。 趙元任認為：“能讀譜者， 見號即能奏花調， 不必先聞人奏方能自奏也。 然則數(shù)種花音常常遇見， 以書之費時， 于是有簡號以代之?！盵4]1089-1090將“花音”準確地記錄在譜面上， 這本身就可避免太多的隨意性和不準確性， 樂師只需嚴格依照樂譜演奏即可， 雖然書寫費時， 但出錯率很低。 “花音時”的計算也可根據(jù)樂譜的準確度而精準。

“花音時”是整個樂曲“音樂時”中的一個小計算單位， 趙元任將它列舉出， 意在展示中西音樂文化中存在的“同”與“異”。 “同”在于中西方“音樂時”中都涉及“花音時”， 并都以追求它的精準為目的。 而“異”除了它們二者的初衷不同以外， 還要看到二者音樂文化中“不及”的不同， 這樣才有利于中國音樂的健康發(fā)展， 正如他所說：“我所注重的就是咱們得在音樂的世界上先學到了及格的程度， 然后再加個人或是中國的特別的風味在上， 作為有個性的貢獻。 ……要達到這種情形， 才是中國音樂發(fā)展上應取的目標?！盵5]100

趙元任關于中西方音樂文化的異同， 還體現(xiàn)在對中西音樂符號的融合上， 比如在形容“音樂時”中的節(jié)奏強弱時， 中國貫用“板、 眼”等詞來形容， 而西方則稱其為節(jié)拍中的強度。 對此類現(xiàn)象， 趙元任找到它們的不同之處只是在于名稱， 而實質是功能相同， 他逐漸成為連接兩種音樂文化差異的橋梁， 慢慢消除中西音樂文化在名稱上的隔閡， 使中國人對西方音樂不再感到陌生， 從而開始接受西方的音樂知識。 趙元任深知邁出這一步， 才能達到“以西為師”的目的， 才能真正開啟中國“新音樂”的大門。

3 趙元任介紹“音樂時”的特殊工具

趙元任有著深厚的自然科學文化背景， 在心理學、 物理學領域都有過專業(yè)的學習和突出的成就。 在《說時》這篇文章中， 他以時間為主要線索， 從不同學科角度去分析和解釋時間的概念。 在“音樂時”部分的語言文字表述中， 并沒有讓人感到有學科上的隔閡， 使音樂知識和自然科學有機地融合在一起， 并使它們成為彼此學術研究中的有利工具， 這在當時是十分前沿的舉措。

趙元任在“音樂時”中用物理學知識將音樂分為四個特質并加以解釋：“(1)音高(pitch)， 例如工、 尺、 C、 D、 E等音之間的音高距離而產生的音響效果； (2)強度(intensity)， 例如“一板”強， “三眼”弱， “板、 眼”指的是音樂的節(jié)拍， 音樂的強度基于音樂節(jié)拍的規(guī)律操作而產生的； (3)長短(length)， 例如四分音為八分音之倍； (4)音彩(timber, tone color)， 例如琴音與笛音之異彩?！盵4]1083-1095他在此使用強度和聲音的響度概念， 將音樂的特質清晰地展現(xiàn)出來， 使人們對音樂有一個科學客觀的認識。 同時， 他將物理學與音樂相結合也成為他研究音樂的特點之一， 從概念出發(fā)形成了其科學的音樂觀。

在文章中， 趙元任還用心理學的方法解釋了“音樂中何以沒有七拍子”的緣由。 “何以無七拍子？據(jù)心理學， 心可二用三用四用五用甚至六用， 然件數(shù)過六者， 茍非更分小組(例如九拍十二拍之分為三大拍四大拍等)， 輒不能貫穿， 甚至第七拍到而第一拍已不能記。 果而則全節(jié)之節(jié)奏失而美感不能生。 故心理學未興以前， 樂音家已不之用?！盵4]1085-1086趙元任用心理學的知識解釋音樂中的問題， 先不論其此番理論的對錯， 僅論其看待音樂的視角已從單一變?yōu)槎嘣?這對于打開中國近現(xiàn)代研究音樂的眼界是十分重要的。

4 結 語

“音樂時”在《說時》中所占篇幅并不長， 但卻蘊含了趙元任豐富的音樂思想和先進的創(chuàng)作理念。 首先， 趙元任詳細地介紹了“音樂時”中的“比較時”“實奏時”和“表意時”， 從而構成了一個系統(tǒng)的音樂時間框架， 使“音樂時”成為音樂工作者在創(chuàng)作和演奏中重點考慮的因素； 其次， 在“音樂時”中深藏著趙元任對中西方音樂文化獨特的認識， 成為他倡導中國“新音樂”發(fā)展方向的思想根源； 第三， 趙元任在“音樂時”中首次將音樂中的時間概念與“天文時” “物理時”等時間概念相提并論， 并在文中將物理學、 心理學作為介紹“音樂時”的特殊工具， 形成了其科學的音樂觀。 趙元任在“音樂時”中的觀點， 在當時是非常先進的， 是形成趙元任獨特的音樂創(chuàng)作風格、 推動中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的關鍵因素。