傳道解惑 永不知足
——訪書畫家、美術(shù)教育家孫其峰

采訪人：雒三桂

孫其峰簡介：

1920年生，山東招遠(yuǎn)人。美術(shù)家、美術(shù)教育家、書法篆刻家，自幼習(xí)畫，從事繪畫事業(yè)89年，從事美術(shù)教育事業(yè)70年。1978年國家畫院籌備委員會(huì)成員、中國畫研究院院部委員、天津市政協(xié)常委、國家第一批享受政府津貼的終身教授，現(xiàn)為天津美術(shù)學(xué)院顧問、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國書法家協(xié)會(huì)理事、天津美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、天津中國畫研究會(huì)會(huì)長。集四個(gè)終身成就獎(jiǎng)于一身：中國美術(shù)獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)、中國書法蘭亭獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)、中國造型和表演藝術(shù)終身成就獎(jiǎng)、天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育終身成就獎(jiǎng)。孫其峰先生一直在天津美術(shù)學(xué)院從事教學(xué)工作，曾任天津美術(shù)學(xué)院院長，是天津美術(shù)教育的奠基人。他潛心教學(xué)生畫畫，更重視教學(xué)生做人，成為我國杰出的美術(shù)教育家。孫其峰先生是中國畫領(lǐng)域杰出的美術(shù)教育家、花鳥畫家，在山水畫和書法藝術(shù)上也取得了卓越的成就。孫其峰先生繪畫、書法、篆刻均能活用傳統(tǒng)，參酌造化，融匯百家，自成一格，格調(diào)高雅，書卷氣濃，且精研理法，長于著述。

一、中國畫的精神源頭

雒三桂（以下簡稱“雒”）：

先生您好！感謝您抽出時(shí)間接受我的訪談。我想先和您談?wù)勊囆g(shù)的本體問題。科學(xué)與藝術(shù)，是今天人們經(jīng)常談?wù)摰膯栴}。我在重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，最想做的事情就是推動(dòng)藝術(shù)學(xué)院與其他工科學(xué)院的學(xué)術(shù)交叉，實(shí)現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合。您如何看待科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系？

孫其峰（以下簡稱“孫”）：

從“五四運(yùn)動(dòng)”以來，“科學(xué)”二字日漸深入中國人的心靈。但中國是一個(gè)崇尚藝術(shù)的國度，由于漢字和語言的原因，中國人的藝術(shù)思維能力遠(yuǎn)超科學(xué)思維能力。但藝術(shù)與科學(xué)是思維的兩極。科學(xué)求真，不能任意；藝術(shù)重在求美，卻需要以意為之。畫中國畫就是以意為之，不能用科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來要求。西方人的思維方式與我們不一樣，畫畫總是用科學(xué)的思維處理，講究解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)等。這些都是我們中國人不重視的。中國人并非真的不懂，而是認(rèn)為藝術(shù)是從于“心”的東西。我們的“心”，即大腦，才是藝術(shù)的真正管理者。揚(yáng)雄說“書，心畫也?！彼囆g(shù)是發(fā)自靈性的東西，不能用科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。

雒：

那中國繪畫與自然就沒有關(guān)系了嗎？

孫：

當(dāng)然不是。自然是中國畫家重要的取材對(duì)象。雖然中國畫并不以真實(shí)描摹自然為目的，但繪畫的技法卻需要合于物理，即不能違背基本的自然事物之理。比如畫老虎就必須像老虎，不能將老虎畫成狗。宋代藝術(shù)家就非常講究繪畫與物理之間的關(guān)系。比如蘇軾就曾說物無常形而有常理，沈括曾討論過繪畫中的透視問題。韓非子曾經(jīng)說畫鬼神容易，畫狗馬難。因?yàn)楣砩駸o常形，誰也沒見過，可以憑想象隨意畫，畫狗馬卻難，因?yàn)槿巳硕贾拦否R長什么樣子，畫得不像別人就立刻會(huì)給你指出來。我們今天畫畫，也應(yīng)該遵循這個(gè)道理。比如畫鳥，無論是小寫意還是大寫意，總之都要像鳥。寫意雖然不能像工筆那樣仔細(xì)描摹，卻要能夠擷取對(duì)象的精神氣韻，無論怎樣變形夸張，都不能離開鳥的形體。

雒：

在古人的作品中，我們卻可以見到一些違背自然物理的畫作，譬如王維的畫。

孫：

中國畫是“盡意”，除了形象的要求，畫的素材可以比較隨意地搭配。比如王維畫雪中芭蕉，就比較隨意。過去人們不理解，可能是因?yàn)楫嫯嫷慕^大多數(shù)都是北方人，沒見過。但南方冬天卻可以看到這種情景。王維這樣畫，很多北方人就不理解。

雒：

一個(gè)民族繪畫風(fēng)格特征的形成往往是基于其藝術(shù)哲學(xué)，中國繪畫就非常講究哲學(xué)。您對(duì)這個(gè)問題怎么看？

孫：

中國繪畫確實(shí)充滿了哲學(xué)思辨，用這些哲學(xué)思辨創(chuàng)作出來的作品又是符合人類的審美規(guī)律的。比如人們常說的“計(jì)白當(dāng)黑”，其實(shí)就是黑白雙色的對(duì)立統(tǒng)一問題。白色，即沒有用墨畫到的地方，在中國畫中就是繪畫的一部分，不可或缺。我們畫雪竹，就要以有畫無，借地為雪，那些白色恰恰就可以用來表現(xiàn)白雪。有的人畫雪竹，外邊用墨染，里邊涂白粉，粉墨相雜，滿紙狼藉，哪里還有雪竹的清雅？這就是不懂得計(jì)白當(dāng)黑的道理。所以，計(jì)白當(dāng)黑就是有筆墨處是畫，無筆墨處也是畫，有無相發(fā)，虛實(shí)相生，讓觀眾但覺處處是畫，感覺不到紙的存在。

所以，中國畫的“黑”“白”二字不是指兩種顏色而說的，“黑”“白”在中國畫論中不是指具體的什么事物，它是“形而上”的，不要把它看作是“形而下”的，要從哲學(xué)的高度去理解它。

又比如畫花，有“圓非無缺”的說法，意思是說畫圓形的花頭不要畫得像十五的月亮那樣圓滿無缺，要留一點(diǎn)缺口才好看，這就是辯證法，是圓與不圓的對(duì)立統(tǒng)一。像這種辨證法在書論和畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”“柔中有剛”“寓剛健于婀娜”“實(shí)中有虛”“虛中有實(shí)”，治印的時(shí)候要“偏者正之，正者偏之”“整者碎之，碎者整之”“密中求疏”“疏中求密”“聚處有散”“散中有聚”等等，數(shù)不勝數(shù)。

此外還有虛實(shí)問題?！疤摗迸c“實(shí)”是中國畫中最重要的一對(duì)矛盾?！皩?shí)”是矛盾的主要方面，但如果把握不好分寸，實(shí)得過了“當(dāng)”，或者把“虛”取消，就不成其為畫了。今天有許多人畫畫不懂得這個(gè)道理，整張紙涂滿，讓人看著喘不過氣來，甚至感到是黑紙一張，這就是沒有把握好虛實(shí)的“當(dāng)”，即度。

虛與實(shí)是高度抽象的，是中國藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)重要方面。這種相反相成的概念不僅在繪畫中要運(yùn)用得當(dāng)，在兵家、醫(yī)家即中醫(yī)的理論體系中也同樣十分重要。與此相聯(lián)系的，還有強(qiáng)與弱、明與暗、多與少、有與無、疏與密、聚與散等，這些矛盾對(duì)立的方面要把握好，要達(dá)到對(duì)立統(tǒng)一，達(dá)到均衡，符合人的審美規(guī)律。如果有一方過了“度”，就會(huì)失衡，就不會(huì)是一件好作品。

因此，中國繪畫最難處理的就是這些相反相成的關(guān)系。除了以上概念，還有用筆上的往來、逆順、中鋒側(cè)鋒、轉(zhuǎn)折、提按、方圓、強(qiáng)弱，用墨上的濃淡、干濕，構(gòu)圖上的賓主、開合、縱橫、平奇、繁簡，處理上的爭讓、泄堵、虛實(shí)、清渾、有無、多少、輕重，色彩上的厚薄、濃淡等。這些東西無一不是相反相成的。所謂相反相成，即是讓相反的東西相互成全。這是一種哲學(xué)的境界，中國古人認(rèn)識(shí)得十分清楚。

還有否定之否定的問題。孫過庭在《書譜》中談到書法的學(xué)習(xí)時(shí)曾經(jīng)說：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。”這些話用到繪畫上也同樣適用?！捌秸钡健半U(xiǎn)絕”，再回到“平正”，就如畫畫從“無法”到“有法”，再到“無法”；從簡到繁，再“削繁成簡”，從“絢爛之極”而“復(fù)歸平淡”，等等，都是藝術(shù)上從低級(jí)到高級(jí)的過程，這個(gè)過程符合哲學(xué)上“否定之否定”的道理。

雒：

您真是把哲學(xué)用活了。形與神的問題是中國古代繪畫理論與實(shí)踐中十分重要的問題，古人對(duì)此有很多精辟的論述，今天的畫家反而有很多人不太清楚。您怎么看？

孫：“

形”與“神”的問題古人的確有很多論述，而且十分精彩。在具體的繪畫當(dāng)中，古人最強(qiáng)調(diào)的就是形神兼?zhèn)?，無論是人物畫，還是花鳥畫都是如此。謝赫講“六法”，其核心問題就是形神問題?！皻忭嵣鷦?dòng)”和“骨法用筆”，一重神，一重形，缺一不可。古人很早就把形與神的問題當(dāng)作對(duì)立統(tǒng)一的兩個(gè)矛盾方面來看待，他們既指出了形與神的對(duì)立關(guān)系，也肯定了二者的統(tǒng)一關(guān)系，所謂“形神兼?zhèn)洹薄靶紊駛滟W”，就是這種對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的簡要概括。

對(duì)人來說，形與神分離就意味著死亡，繪畫則有所不同?！靶紊窦?zhèn)洹闭哂兄坝行螣o神”者有之，“形雖稍遜而神氣十足”者亦有之。至于“不似而似”“物外得似”，是取得了更大程度的神似，更無可厚非。那種認(rèn)為形具而神自備的說法是比較機(jī)械的。我曾將民間成語“貌合神離，似是而非”八個(gè)字戲反其意為“貌離神合，似非而是”，用來討論寫意繪畫，而且自己覺得和古人的“遺形得神”“離象而求”諸語有相合之處。寫意畫貴在不求形似，也不離形似。所謂不求形似，并非置形似于不顧，是對(duì)形似不要斤斤計(jì)較。唯不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。

說的再通俗一點(diǎn)，就像做人。做人處世不可以打馬虎眼，但畫寫意畫卻可以打馬虎眼。例如遠(yuǎn)處某個(gè)看不清的景物，你想要“認(rèn)真”刻畫清楚，就會(huì)失真，最好用打馬虎眼的方法處理。中國古人就非常懂得這一點(diǎn)。無論山水畫還是寫意的花鳥繪畫都是如此。

二、中國畫要在傳承上下工夫

雒：

今天有許多畫家不愿意在繼承傳統(tǒng)上下功夫，任意涂抹，卻鼓吹自己是所謂的“創(chuàng)新”，鼓吹只有創(chuàng)新才有價(jià)值。您怎么看？

孫：

新的東西不見得一定是好的。艾滋病、SARS都是新的，但很可惡。搞點(diǎn)與別人不同的新面目并非難事，關(guān)鍵是要有內(nèi)涵，要體現(xiàn)真、善、美。另外，所有新的東西都會(huì)變成舊的，所有好的東西卻不會(huì)轉(zhuǎn)化成壞的?！昂谩钡臉?biāo)準(zhǔn)雖然會(huì)隨著時(shí)間發(fā)生一些變化，但“好”“壞”總是有區(qū)別的?！短m亭序》是舊的，卻是好的。比王羲之晚的人寫了很多“新”的，卻大都被淘汰了。藝術(shù)既要新，又要好。如果不能同時(shí)都要，那就要那個(gè)好的，別要那個(gè)新的。

雒：

您的金玉良言不知道能有多少人聽懂。下邊我想請(qǐng)您說說繼承與借鑒的問題。中國繪畫已經(jīng)有數(shù)千年的歷史，是一筆巨大的財(cái)富。有財(cái)富本是好事，在一些人眼里卻成了負(fù)擔(dān)，一心想把它甩掉。尤其是近代以來，由于中國在科技和經(jīng)濟(jì)上落后于西方，許多人以為中國的藝術(shù)也落后于西方。油畫是從西方傳入的，向西方學(xué)習(xí)倒是可以理解，不向西方學(xué)習(xí)也不可能畫好油畫。但中國傳統(tǒng)繪畫卻是中國文化的一部分，無論繼承還是創(chuàng)新，都應(yīng)該站在中國文化的角度來處理。但今天卻有很多人不努力繼承中國傳統(tǒng)繪畫，主張?jiān)谥袊嬛腥谌胛鞣嚼L畫，搞出許多莫名其妙的理論，實(shí)踐上也是奇聞迭出，一片混亂。對(duì)此您怎么看？

孫：

中國繪畫已經(jīng)發(fā)展了幾千年，這在全世界都是獨(dú)一無二的。今天我們要想讓中國畫充滿生機(jī)，就必須很好地繼承中國繪畫傳統(tǒng)。離開傳統(tǒng)的藝術(shù)是無根之木。當(dāng)然，我們不能只是繼承，還需要?jiǎng)?chuàng)新，只是這種創(chuàng)新首先應(yīng)該建立在對(duì)傳統(tǒng)的充分繼承基礎(chǔ)之上。沒有創(chuàng)新的藝術(shù)是不流之水，會(huì)失去生命力。事實(shí)上，繼承與創(chuàng)新都是自然發(fā)生的。中國幾千年的繪畫史，既是一部傳統(tǒng)發(fā)展史，同時(shí)也是一部藝術(shù)創(chuàng)新史。傳統(tǒng)好比蓋房子打地基，新房子蓋好了它就看不見了。但蓋房子少不了它。樓蓋得越高，地基就越需要打得厚實(shí)，不然新樓也會(huì)倒塌。

有人主張廢棄傳統(tǒng)，這是十分好笑的。人打生下來就處在傳統(tǒng)的包圍之中，不是你想廢棄就能廢棄的，你只能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上研究如何把事情辦得更好。就像體育比賽的時(shí)候跑接力，接棒的人只能向前快跑，絕不可能原地不動(dòng)，更不能不承認(rèn)前面跑棒的事實(shí)而回到起點(diǎn)另行開跑。在運(yùn)動(dòng)場上我們見不到這樣的事，但在藝術(shù)的競技場上卻的的確確存在這種人。他們是虛無主義者。當(dāng)然，那些接了棒坐在地上不跑的人也不值得關(guān)注，他們是徹徹底底的保守派。

雒：

到底應(yīng)該怎樣處理傳統(tǒng)技法與創(chuàng)新之間的關(guān)系呢？

圖1 孫其峰作品

孫：

對(duì)傳統(tǒng)技法應(yīng)該辯證地看待。傳統(tǒng)技法既可以成為推陳出新的基礎(chǔ)，也可能成為推陳出新的障礙，關(guān)鍵是你如何對(duì)待它。我們認(rèn)真研究傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，不單單是為了將它們傳承下來而不加以改造。研究、繼承傳統(tǒng)是為了打好創(chuàng)新的基礎(chǔ)。如果僅僅是繼承，就沒有太大的意義了。

繼承傳統(tǒng)還要講求方法，要去粗取精，參酌造化，得意忘形，自成一個(gè)，不與人同。這樣去繼承才真正有意義。傳統(tǒng)是“舊”，創(chuàng)新是“新”，舊的不一定不好，新的不一定好，學(xué)習(xí)繪畫的人必須把“新”“舊”之間的關(guān)系和“好”“壞”之間的關(guān)系搞清楚?？偟膩碚f，凡是好的藝術(shù)，一定包括了新的東西在其中?，F(xiàn)代人畫古代畫，過于守舊，怎么看也不能算好。而有的人強(qiáng)調(diào)“新”過了頭，認(rèn)為只要是新的就是好的。事實(shí)上，新的當(dāng)中有好的，也有壞的。反過來講，舊的當(dāng)中同樣有好有壞。歷史證明，凡是壞的，都要被淘汰。一切新的東西也必須經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)。新的東西過一段時(shí)間都會(huì)轉(zhuǎn)化成舊的，但一切好的東西卻不會(huì)隨著時(shí)間的延伸而變成壞的。所以，對(duì)畫家來說，首要的問題應(yīng)該是好的，片面強(qiáng)調(diào)“新”是不對(duì)的。沒有了對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承，這種“新”是靠不住的。

圖2 孫其峰作品

對(duì)年紀(jì)大的畫家而言，人老了，用筆有一套固定的手法，構(gòu)圖有一套固定的程式，造型也有一套自己的習(xí)慣，審美上更是有自己的習(xí)慣和套路，這些東西都會(huì)成為自己求新的枷鎖。銳意求新的人必須知道，除了死守傳統(tǒng)的枷鎖、死模造化的枷鎖，還有自產(chǎn)自用、死守自己套路的枷鎖。不沖破這些枷鎖，創(chuàng)新就會(huì)受到限制。

三、正確處理西畫和中國畫的關(guān)系及寫生的作用

雒：

近一百多年來，西方文化對(duì)中國文化產(chǎn)生了巨大影響，繪畫領(lǐng)域尤其如此。在對(duì)待西方文化藝術(shù)的問題上也一直存在著爭鳴。您怎么看？

孫：

中國文化受到西方文化影響不可避免，問題是應(yīng)當(dāng)怎樣正確處理。外國好的東西，我們不應(yīng)當(dāng)排斥。但藝術(shù)上的接受與工業(yè)上的接受是不同的。工業(yè)上的接受可以照搬，原樣拿來，就像沒有兒子的人可以讓自己的侄子過繼過來一樣。藝術(shù)卻不能這樣“過繼”，它至少應(yīng)當(dāng)是混血兒，有你自己的基因才可以。

西洋畫對(duì)中國畫產(chǎn)生過影響，但中國畫對(duì)西洋畫也產(chǎn)生過影響，這種影響主要不是技法影響，而是中國畫哲學(xué)的影響。想象一下畫家與上帝的關(guān)系。西洋畫家從來都是老老實(shí)實(shí)地做上帝的忠實(shí)兒子，中國畫家則不然，打根兒上就沒有當(dāng)過上帝的兒子，更不用說忠實(shí)了。如果要說中國畫家當(dāng)過什么，就是當(dāng)過“上帝”的老子，而且一直都是。西洋畫家直到19世紀(jì)才開始覺悟，比如塞尚、馬蒂斯、畢加索等，他們接受了中國藝術(shù)思想的影響，開始當(dāng)“上帝”的老子了。

可是，現(xiàn)在有些學(xué)校對(duì)西洋文化的重視過了頭。你喝牛奶，只是為了讓身體更健康，你不能變成牛，不能長牛犄角。現(xiàn)在許多人雖然沒有變成牛，長了牛毛的卻不少。比如報(bào)考中國畫專業(yè)的學(xué)生，要求他們考素描，卻不考書法。如果在外國，他們的學(xué)生考油畫專業(yè)，要他們加考中國畫，那不是笑話嗎？考中國畫專業(yè)的學(xué)生卻要求他們考素描，完全依靠素描成績來選拔，大錯(cuò)特錯(cuò)！

另外，我不大贊成太前衛(wèi)。現(xiàn)在我們的狀況好比一個(gè)棗核，一頭是純保守派，另一頭是純前衛(wèi)派，我是在中間。我在思想上傾向改革的多一些，但在實(shí)踐和認(rèn)識(shí)上有一定的距離。如果畫一條中間線，我的實(shí)際行動(dòng)是在線的后面，思想則是在線的前邊一點(diǎn)，距離不是太遠(yuǎn)。當(dāng)然我們也不能太保守，而應(yīng)該兼容并蓄。我上學(xué)的時(shí)候，就沒有聽進(jìn)“南北宗論”那一套。我畫南宗，但同樣喜歡北宗。在學(xué)書上我也沒有片面地去崇碑或崇帖，凡是好的我都喜歡。我的這一態(tài)度始終沒變，一直延續(xù)到現(xiàn)在，我把這種態(tài)度叫做“見好就收”。

西洋繪畫當(dāng)然有許多東西可以借鑒。比如畫鳥，就可以借鑒西洋繪畫中的造型原理。我早年的老師都是重視傳統(tǒng)的畫家，教我打下了比較堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。上北平藝專的頭一年，接觸的還是傳統(tǒng)的。徐悲鴻校長一來，就換了一套教學(xué)方法，試圖用西畫改造中國畫。但我原來的那一套東西已經(jīng)比較牢固了，不是上一堂課兩堂課就可以改變的。不過，我很快就接受了徐先生重寫生、重造型的教導(dǎo)，強(qiáng)化了造型訓(xùn)練，提高了造型能力。兼學(xué)中西，擇善而取，大大受益。因此，不是不能學(xué)，關(guān)鍵是怎樣學(xué)！

雒：

今天有許多畫家非常重視寫生，耗費(fèi)了大量時(shí)間，甚至有以寫生取代創(chuàng)作的傾向，卻很少花時(shí)間研究傳統(tǒng)。對(duì)這個(gè)問題您怎么看？

孫：

學(xué)畫不外三個(gè)源泉：一是師造化，二是師古人，三是發(fā)心源。師造化是總根子，是第一手的東西；師古人是第二手的，古人也是師造化出來的。傳統(tǒng)的東西有造化的因素，也有發(fā)心源（主觀）的東西。發(fā)心源就是發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，這是起主導(dǎo)作用的一條。造化本身不是藝術(shù)，只是創(chuàng)造藝術(shù)品的素材。師造化不是克隆大自然，而是經(jīng)過發(fā)心源的創(chuàng)造。筆墨、構(gòu)圖、設(shè)色等不是只從師造化來的，也是從師古人來的。藝術(shù)家必須善于中發(fā)心源，善發(fā)心源的人才能在師造化中不囿于造化，自出手眼，也才能師古人而不困于古人，自成一格。

我剛開始學(xué)畫的時(shí)候，只知道臨摹古人，亦步亦趨，以全似為能事，不敢離開古人半步。后來到北平藝專讀書，遇到恩師徐悲鴻先生，先生教我們以寫生之法。但時(shí)間久了，總是規(guī)于形似物象，謹(jǐn)守物理，不敢自運(yùn)，也產(chǎn)生了很多問題。直到70歲以后，才逐漸懂得中發(fā)心源的重要與真諦，不再囿于古人、困于造化，逐漸把目標(biāo)轉(zhuǎn)移到感覺的捕捉、美學(xué)追求與情感的宣泄上來。這是從寫實(shí)到寫意的變化，也是從師造化到發(fā)心源的轉(zhuǎn)變，我自己認(rèn)為這是一個(gè)進(jìn)步。

不僅學(xué)畫要師造化，學(xué)書法也要師造化，只是二者師造化的方式方法不同，師取的重點(diǎn)也不相同。畫家?guī)熢旎切紊窦娴?，書法家?guī)熢旎恰暗靡馔巍?。如果說畫家?guī)熢旎嗟刈⒁狻靶味隆钡姆矫?，書法家?guī)熢旎瘎t主要關(guān)注“形而上”的東西，即所謂的“觀道”。二者有同有異。高水平的畫家與書法家都離不開對(duì)“道”的理解，這是書畫藝術(shù)更深層次的哲學(xué)層面上的理解。

雒：

您的畫既有深厚的古代傳統(tǒng)，又有鮮明的個(gè)性風(fēng)貌，能不能談?wù)勀趲煿湃伺c師造化上的經(jīng)驗(yàn)？

孫：

我學(xué)畫枯枝是從臨摹古人開始的。有了一定的基礎(chǔ)以后，就在師造化上下功夫。用筆則是從書法得來。師古人與師造化使我打下了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，書法功底又使我有條件探求畫樹的筆墨，這樣我就可以比較輕松地用草法或楷法來畫樹枝。在我的全部繪畫技法中，最熟練的應(yīng)該算是畫樹枝了，老同道稱是，是因?yàn)橛袀鹘y(tǒng)，有書法的意味；年輕的同道也認(rèn)同，大概是因?yàn)槲規(guī)熢旎⒅v造型的原因吧。

圖3 孫其峰作品

我小時(shí)候曾得到舅父王友石先生的《我?guī)熢旎耶嫶妗芬粌?cè)，非常喜愛舅父所畫的玉蘭花，心記手摹，習(xí)學(xué)不已，卻總感覺學(xué)不像。后來到北平藝專讀書，見到陳白陽畫的玉蘭小幅，反復(fù)臨習(xí)，頗有所得。遇到徐悲鴻先生之后，先生教我們寫生之法，所以轉(zhuǎn)向師法造化。后來在畫玉蘭的時(shí)候，參以陳老蓮的筆法，取得了一點(diǎn)進(jìn)步。學(xué)畫竹子也是如此。少年的時(shí)候?qū)W畫竹子，總是以古人的竹譜為范本，亦步亦趨，不敢自出手眼。年紀(jì)大了，漸漸知道自運(yùn)心源，不復(fù)耽于造化和古人了。我在招遠(yuǎn)的歸園住的時(shí)候，有一年冬天下大雪，窗前翠竹被大雪掩蓋，銀梢低垂，像有意點(diǎn)白一般，為傳統(tǒng)畫本所無。見此情景，信手拈筆寫取數(shù)枝，畫好之后，懸掛起來觀賞，覺得有古人未發(fā)之處。這樣的師造化就不再囿于古人，可以讓人進(jìn)步。

我的歸園中還有幾株玫瑰，每到暮春之際，花滿枝頭，十分好看，總想為之寫照，但總是覺得自然生長的玫瑰姿態(tài)并不算太好，不堪入畫。觀之既久，漸悟其理，乃自發(fā)心源，去取損益不再斤斤于形似，但求神遇，乃能如意。因此，繪畫作品，無論是筆墨、造型、色彩、構(gòu)圖等方面，都有造化所沒有的東西，繪畫畢竟是繪畫。同樣，在自然造化之中，也可以看到繪畫作品中所沒有的東西。前者是畫家“中發(fā)心源”的結(jié)果，而“心源”是無限的；后者是因?yàn)樵旎療o限，畫家既要不斷地開發(fā)“心源”，也要不斷地從造化中汲取，兩者都不可或缺。

70歲以后，我畫畫的“草法”用筆多了起來?；叵脒^去的繪畫，大半用的是“楷法”。但80歲之前，我在造型上過分“尊重”造化，80歲以后才真正敢于“自作主張”。能“自作主張”，就近于古人所說的“中得心源”了。藝術(shù)來源于生活，但必須高于生活，甚至要充滿想象。京劇程式的創(chuàng)造當(dāng)然來源于生活，但很多程式并沒有什么生活的依據(jù)，如激烈武打中的亮相，在生活中是絕對(duì)沒有的，這是超越生活的藝術(shù)創(chuàng)造，是符合藝術(shù)規(guī)律的，給京劇增添了不少色彩，得到了觀眾的普遍承認(rèn)與欣賞。如果我們從京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)中刪掉那些不寫實(shí)的、講究形式美的東西，會(huì)發(fā)現(xiàn)剩下的“寫實(shí)”的東西很少。正因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)戲劇敢于不寫實(shí)，敢于虛擬，敢于夸張，才會(huì)那樣精粹，才會(huì)那樣完美。所以，搞書畫的人不妨多抽時(shí)間看看京劇、昆曲、川劇等中國傳統(tǒng)戲劇，來沖洗一下自己腦中追求純粹寫實(shí)的灰塵。書畫藝術(shù)的創(chuàng)造也應(yīng)充滿這樣的想象力！

雒：

您能不能談?wù)剬?duì)寫生的具體理解？

圖4 孫其峰作品

孫：

古代人所說的“寫生”一詞，是說要寫出對(duì)象的“生機(jī)”“生意”“生氣”，表現(xiàn)出對(duì)象的生命活力，這種思想與西方繪畫對(duì)“寫生”的理解是不一樣的。古代山水畫家的創(chuàng)作都是在室內(nèi)進(jìn)行，如黃公望那樣“囊紙筆”偶然畫一樹一石的速寫式記錄的畫家是極少數(shù)。古人“寫生”非常強(qiáng)調(diào)“目擊心傳”，就是多觀看，多體察，直到“閉目如在眼前”“下筆如在腕底”的程度，對(duì)自然萬象的變化了然于胸，同時(shí)又能熟練地在筆下表現(xiàn)出來。先到自然的真山真水中去看，再回到畫室去畫，畫了再出去看，往返交替，反復(fù)進(jìn)行，不斷深入。今天我們畫中國畫，如果要寫生的話，依然可以這樣。但單純依靠記憶默寫也不行。因?yàn)閱渭円揽坑洃浤瑢?，一些不必要的?xì)節(jié)會(huì)從記憶中排除，但一些必要的東西也可能被遺忘。另外，單純依靠記憶默寫容易助長表現(xiàn)方法上的概念化。由于沒有對(duì)象的限制，失去了新鮮感，畫家容易用自己熟悉的方法去套，而不是從對(duì)象出發(fā)選擇合適的畫法。有些畫家雖然走了萬里路，看了無數(shù)的真山真水，在動(dòng)筆畫的時(shí)候卻仍然重復(fù)自己所熟悉的老一套東西。這種畫家是不可取的。

最好的寫生方法不應(yīng)該像開礦一樣，不管好壞，先把礦石挖回來再遴選。而應(yīng)該像煉金一樣，只選有金子的礦石。關(guān)鍵是寫生的時(shí)候要能夠看到“金子”，有挑有撿，這樣才能少煉一些無用的石頭。

寫生的時(shí)候，不光要注意對(duì)象的形體，更要注意對(duì)象的神態(tài)，要用自己的“心源”去對(duì)對(duì)象加以改造，使對(duì)象在你的畫中變得更加美好。完全照搬對(duì)象的姿態(tài)沒有太大的意義。

圖5 孫其峰作品

山水畫家面對(duì)真山真水寫生是一個(gè)進(jìn)步現(xiàn)象，這種方法有利于深入刻畫對(duì)象，還能推動(dòng)畫家不斷探索新的表現(xiàn)手法。即使運(yùn)用已有的傳統(tǒng)技法，也能在描繪真山真水的過程中有所改進(jìn)，有所變化。但做到這一點(diǎn)不容易。因?yàn)樯剿嬛v究“洗練”，講究“意境”，這就要求畫家在寫生的時(shí)候有所取舍，融入感情，想象創(chuàng)造。也就是說，要求畫家要有煉金的本領(lǐng)，單純的對(duì)景寫實(shí)肯定不能勝任。一般的寫生山水畫“敢取不敢舍”“敢實(shí)不敢虛”“能繁不能簡”的現(xiàn)象非常常見，其原因就在這里。長期安于對(duì)景寫實(shí)，就會(huì)不自覺地取消了自己的主觀能動(dòng)性，掉進(jìn)自然主義的泥淖，也根本談不上“中得心源”了。

因此，實(shí)景寫生和傳統(tǒng)的“目擊心傳”應(yīng)當(dāng)分階段使用或交互使用，以互濟(jì)其短。通過實(shí)景寫生不斷地從自然對(duì)象中吸取營養(yǎng)，通過“目擊心傳”加以消化，逐漸擺脫對(duì)象的束縛。寫生而能神似，就進(jìn)入了創(chuàng)作的范疇。

四、天才和勤奮的關(guān)系

雒：

今天的中國畫壇從表面上看十分繁榮，畫家成千上萬，數(shù)不勝數(shù)，但好畫家卻非常之少。而且自古以來中國人就十分重視畫家的個(gè)人天分，認(rèn)為沒有天分的人不適合從事繪畫。今天卻無論什么人都在畫畫，而且很多人也非常勤奮。對(duì)此您怎么看？

孫：

天才與勤奮對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造來說是非常重要的。如果是白癡或弱智，再勤奮也不可能成為好藝術(shù)家。反過來說，如果徒有天分，卻沒有勤奮，也是白搭。天賦是與生俱來的，不由個(gè)人做主，勤奮卻可以自主由人。勤奮的人能夠步步提高，在一定的條件下能起到?jīng)Q定性的作用，但絕對(duì)不能說只要勤奮就人人都能成藝術(shù)家。過分強(qiáng)調(diào)天分，或過分強(qiáng)調(diào)勤奮，都違反了事物發(fā)展的規(guī)律。

人們常常把畫家分成“天才型”或“勤奮型”兩大類，事實(shí)上這種區(qū)分并不準(zhǔn)確。有成就的大家表面上看很有天賦，下苦功的時(shí)候往往別人看不見。如果有人問我是屬于哪個(gè)類型，我會(huì)立刻回答他：“我是勤奮型?！蔽疫€可以告訴他：“上帝給我的時(shí)間，我一分鐘都沒有還給他?！币?yàn)槲抑?，凡是有成就的大書畫家，都走著自己特殊的藝術(shù)之路，各個(gè)不同，但有一點(diǎn)是共同的，那就是勤奮不已！畫家只能靠自己的辛勤勞動(dòng)才能成為好畫家，靠別人吹捧，靠名人提拔都不行。孫過庭在《書譜》里曾提到一種人“身謝道衰”，活著的時(shí)候名氣很大，去世之后默默無聞，大概就是指那些沒有真才實(shí)學(xué)、靠人提拉和吹捧的人?，F(xiàn)在還流行自封“大師”，或者把平庸包裝成“天才”，這些都是市場行為?！按髱煛薄疤觳拧睗M天飛，豈不可笑？一個(gè)畫畫的人制訂自己的奮斗目標(biāo)，最好是干巴巴的兩個(gè)字：畫家。切不可與“億萬富翁”“名人”“達(dá)官貴人”等粘連。當(dāng)然，做到這一點(diǎn)非常難。

圖6 孫其峰及其學(xué)生、同事

我教書幾十年，因?yàn)楣ぷ?、教學(xué)占去了大部分時(shí)間，因此想畫畫只能見縫插針，有一點(diǎn)空就動(dòng)筆畫畫。哪怕是極短的三五分鐘，也要畫速寫，畫默寫，記筆記。所以，我是一個(gè)以零星時(shí)間“起家”的業(yè)余畫家。別人說我重業(yè)務(wù)，輕政治，雖然不太符合事實(shí)，也不是沒有原因。我平時(shí)不看電影，不聊天，下棋、打撲克等娛樂活動(dòng)也沒有我的份兒。我曾經(jīng)寫過一個(gè)印稿，叫“知足，知不足，不知足”。還自擬邊款說：“吾自奉、自省、自修，每以此八字為座右銘。知足，知不足，古人閑章已有之。以知不足自律者，我其為濫觴者歟？”我這幾十年就是這樣過來的。我知足，又不知足，復(fù)知不足，有人不理解。我說：我生活上知足，治學(xué)求是則總是不知足。年已耄耋，每恨腹中空空，所以又說“知不足”。我曾經(jīng)寫過一個(gè)座右銘：“生活上得過且過，治學(xué)上貪得無厭?！彪m然是玩笑話，卻較大程度上道出了我的一生哲學(xué)。

人老了，畫也會(huì)發(fā)生變化，變粗了，變簡了，變荒率了，也有的變得更精彩了。近些年，我調(diào)整心態(tài)，主動(dòng)和衰老抗?fàn)?，每作一畫，都用心改進(jìn)，覺得自己還有進(jìn)步的空間。我從前畫喜鵲、斑鳩，都不畫飛著的，怕畫不好。后來我下狠心畫飛的斑鳩、喜鵲，一口氣畫上百張，既畫速寫、默寫，也參考別人的佳作，結(jié)果我畫的喜鵲、斑鳩都飛了起來，連近似的其他鳥也飛了起來。89歲那年，我托人買了一本懷素的《自敘帖》，用來慢慢欣賞臨摹。算起來，我已經(jīng)有六十多年沒有認(rèn)真與這部名帖打交道了。二十幾歲的時(shí)候?qū)W《自敘帖》，只是在“形而下”的層面上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，深入不進(jìn)去。如今老了，才有了些“形而上”的體悟。有人問我怎么評(píng)價(jià)自己？我說：囿于古，病于朽，困于形，筆勝于墨，法多于情。所幸者自己尚有此一點(diǎn)自知之明。

雒：

您老人家如此成就尚且如此謙虛。可我們看到社會(huì)上有不少年輕畫家既不愿意好好下功夫畫畫，稍有所成就目空一切，讓人十分費(fèi)解。您怎么看？

孫：

少年人應(yīng)該很好地向年長的人學(xué)習(xí)。年長的人實(shí)踐底子比較豐厚，他們的經(jīng)驗(yàn)可以讓年輕人少走彎路。除了向年長的人學(xué)習(xí)，還應(yīng)該注意向同輩人學(xué)習(xí)。古人很強(qiáng)調(diào)師、友的作用，這個(gè)“友”就指同輩的人。有人不愿意向同輩人學(xué)習(xí)，放不下架子，是很有害的。

我見過一些“可造之才”，由于出名較早，就飄飄然端起曠世大家的樣子，不再向人學(xué)習(xí)了。不用說向同輩的人學(xué)，就是老一輩也同樣不放在眼里，十分替他惋惜。我在青年時(shí)代，只注意向老一輩學(xué)習(xí)，到了中年以后漸漸知道向同輩人學(xué)習(xí)了。老了，慢慢感到自己落后了，又開始注意向年輕人學(xué)習(xí)?？偰芟騽e人學(xué)習(xí)是一件十分快樂的事情。

有較長一段時(shí)間，我盲目崇拜權(quán)威，尤其是那些政治上、藝術(shù)上的權(quán)威更加崇拜。隨著年齡的增長，認(rèn)識(shí)的深化，發(fā)現(xiàn)權(quán)威的話也和普通人一樣，也會(huì)有錯(cuò)，他們的認(rèn)識(shí)也有一個(gè)從低到高，不斷提高，不斷豐富，不斷糾正的過程。比如米芾，就曾說顏真卿的書法是“惡札之祖”。馬宗霍先生學(xué)問很深，曾說吳昌碩的書法是用畫藤蔓的筆法寫出來的，村氣滿紙。魯迅先生對(duì)中醫(yī)、京劇等也發(fā)表過一些不當(dāng)?shù)目捶?。人的認(rèn)識(shí)有高下，但都會(huì)受到歷史的局限。權(quán)威應(yīng)當(dāng)尊重，但不能盲目崇拜。但換一個(gè)角度講，權(quán)威既然被別人認(rèn)定為權(quán)威，就一定有自己過人的長處，有自己獨(dú)特的成就，我們要學(xué)習(xí)他們的長處，研究他們的成就，這才是正確的態(tài)度。

取得一點(diǎn)成就就輕狂，認(rèn)為誰畫的都不如自己，這樣的人必然失敗。認(rèn)為誰畫的都比自己強(qiáng)，比自己好，這種人也注定要失敗。前者是自大，后者是自卑，自大和自卑是一件事物的兩個(gè)方面：遇到比自己高的就自卑，遇到比自己差的就自大，都不可取。

五、藝術(shù)風(fēng)格的形成和創(chuàng)新

雒：

現(xiàn)在的畫家喜歡談創(chuàng)新，總喜歡拿“風(fēng)格”說事。您怎么看這個(gè)問題？

孫：

風(fēng)格這東西是自然形成的，不必要刻意而求，美更重要。畫家有自己的藝術(shù)風(fēng)格固然重要，面貌是有了，可如果是個(gè)丑八怪，這種個(gè)人面貌又有什么用呢？畫家通過自己的作品帶給欣賞者的應(yīng)該是享受，而不應(yīng)是難受。而且，個(gè)人風(fēng)格并不是一切，還有其他更為重要的東西。譬如說作品的質(zhì)量就更為重要。歷史是最無情的，不會(huì)允許壞畫流傳下來，不管它有沒有個(gè)人風(fēng)格。因此，不要老拿風(fēng)格說事。

說這些并不是不重視風(fēng)格，而是說不要總盯著風(fēng)格的事情。只要按照自己的感覺去畫，就一定會(huì)有自己的風(fēng)格。

當(dāng)然，我個(gè)人總是鼓勵(lì)創(chuàng)新，這并不容易。沒有基礎(chǔ)的創(chuàng)新不會(huì)得到人們的認(rèn)可，有基礎(chǔ)的創(chuàng)新有時(shí)候也難免被人批評(píng)。新風(fēng)格的作品必然有不完善的地方，再加上人們欣賞習(xí)慣的惰性，不免會(huì)受到一些指責(zé)，這不可怕?？膳碌牡故悄切┌灿诂F(xiàn)狀、盲目崇拜、拒絕新風(fēng)格的態(tài)度。不完善可以改進(jìn)，不習(xí)慣可以等待。以前的“揚(yáng)州八怪”之所以被稱為“怪”，就是因?yàn)樗麄兊漠嬶L(fēng)與當(dāng)時(shí)流行的畫風(fēng)不合，但現(xiàn)在已經(jīng)沒有人認(rèn)為他們的畫風(fēng)“怪”了。

此外，畫家不能老是重復(fù)自己。畫家的風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定是必要的，但長久的穩(wěn)定就意味著在藝術(shù)上停滯不前。有的人畫畫幾十年，一直是老樣子。我在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期也犯過這種毛病。這是一種印刷機(jī)式的重復(fù)，理論家們批評(píng)這種重復(fù)是應(yīng)該的?？捎幸环N“重復(fù)”不應(yīng)該批評(píng)，就是每每重復(fù)，每每提高。如齊白石畫蝦，徐悲鴻畫馬，黃胄畫驢等，都屬于這種不斷提高的“重復(fù)”。

雒：

就各種藝術(shù)風(fēng)格而言，您最喜歡哪種風(fēng)格？

孫：

我比較喜歡樸拙。“拙”的風(fēng)格在古今的藝術(shù)作品中都可以看到，如石濤、八大等，都是以渾拙、樸拙見長的。近人潘天壽先生的花鳥、李可染的山水，乃至華君武的漫畫，都巧妙地繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)中的“拙”，是“拙”的新發(fā)展。齊白石先生的用筆和造型都很講究用“拙”，他畫葡萄、牽牛、葫蘆等蔓生植物的葉子，只用兩三筆直抹而成，根本不追求任何用筆上的花招或巧勁，效果卻很好。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，“古”“樸”“質(zhì)”“渾”“重”等概念都與“拙”有共通之處?！皽啞焙汀皹恪倍贾冈嫉臎]有經(jīng)過加工的狀態(tài)，這種意象當(dāng)然是“古”的?！百|(zhì)”與“妍”是相對(duì)的，也指未經(jīng)雕琢的本來面目，與“拙”也有近似的地方?！爸亍焙汀吧睢薄昂瘛薄按蟆钡雀拍钤谒囆g(shù)術(shù)語里很相近。“重”的對(duì)立面是“輕”，經(jīng)常與“巧”結(jié)合，“重”自然就和“拙”相近了。當(dāng)然，所謂的“古”“樸”“質(zhì)”“拙”“渾”都是風(fēng)格的某種形容，并非其可能的真正的原始狀態(tài)。“古”“樸”“質(zhì)”“渾”“重”等既然與“拙”有共同點(diǎn)，審美風(fēng)格相近，所以也經(jīng)常與“拙”相結(jié)合，構(gòu)成“古拙”“樸拙”“質(zhì)拙”“渾拙”“重拙”等一系列藝術(shù)風(fēng)格。

為什么人們都喜歡“樸拙”這種藝術(shù)風(fēng)格？因?yàn)椤皹恪笔且环N自然、原始的狀態(tài)，沒有人工的做作之氣。如果我們從人們喜歡“樸拙”的反面來推敲一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多人們反感的“不自然”“做作”“有意作態(tài)”,有過多的經(jīng)營痕跡，矯揉造作，雕琢過甚，都是應(yīng)該反對(duì)的。人們反對(duì)的，就是“不樸”！

雒：

寫得拙，畫得拙，是不是因?yàn)闀嫾冶容^“笨”呢？

孫：

當(dāng)然不是。藝術(shù)上的“拙”既不意味著技術(shù)上的無能，也不意味著風(fēng)格的低劣。應(yīng)該說，“拙”是一種藝術(shù)風(fēng)格的美。如果從表現(xiàn)技巧的角度看，也可以把“拙”看成是“巧”的另一種形式。藝術(shù)上的所謂“拙”與通常所說的“拙劣”“笨拙”“陋拙”之“拙”是毫不相干的兩回事。說愛“拙”是文人們?cè)诿缹W(xué)上的一種偏見，這種說法本身倒真正是一種不符合事實(shí)的偏見。只要從實(shí)際出發(fā)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在許多民間藝術(shù)中，“拙”的風(fēng)格是普遍存在的。且不說具有濃厚樸拙風(fēng)格的古代陶瓷、磚瓦、石刻上的花紋，就是現(xiàn)在還在民間流傳著，并為廣大群眾所喜愛的各種民間年畫、剪紙、玩具、磚刻、木雕，乃至皮影、木偶等藝術(shù)，也無不帶有“拙”的趣味。

雒：

謝謝您能夠花這么多時(shí)間接受我的訪談。您的觀點(diǎn)肯定會(huì)對(duì)廣大書畫愛好者與研究者產(chǎn)生很好的影響，為他們指明方向。謝謝！

孫：

不客氣！

訪后跋語：

接受《中國文藝評(píng)論》雜志的委托之后，我草擬了一個(gè)提綱，并征得孫其峰先生同意之后，就相關(guān)問題進(jìn)行了采訪。8月中旬的一天，我到天津醫(yī)科大學(xué)附屬醫(yī)院采訪了年近百歲的孫先生。數(shù)年來，由于身體原因，先生一直住在醫(yī)院里，除了時(shí)不時(shí)接待一下前來探望的學(xué)生或家人，精神狀態(tài)較好的時(shí)候，就用鉛筆畫各種鳥獸動(dòng)物的速寫，或勾勒小幅畫稿，幾年累計(jì)下來，已經(jīng)有一千多幅。我去探望的時(shí)候，偶爾拿起這些畫在筆記本上的畫稿翻看，心里就有說不出的感動(dòng)。十余年來，由于經(jīng)常聆聽先生對(duì)繪畫藝術(shù)的見解，我自己對(duì)于中國繪畫藝術(shù)的理解日漸深入，這種耳提面命，遠(yuǎn)勝自己盲目讀書。先生有教無類，弟子門人遍天下，其對(duì)中國現(xiàn)代花鳥繪畫發(fā)展所作的貢獻(xiàn)在畫壇早已為人們所熟知。在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，孫其峰先生總結(jié)摸索出一套完整的花鳥繪畫教學(xué)體系。孫其峰先生的花鳥繪畫體系是建立在對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的深入研究與總結(jié)基礎(chǔ)之上，是中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)最寶貴的財(cái)富。傳承這筆寶貴財(cái)富，將對(duì)當(dāng)代中國花鳥繪畫的發(fā)展起到十分積極的作用。