把自由還給人
——評小劇場戲劇《最后的卡倫》

張 荔

“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感?！?018年陽春三月，由陳國峰編劇、蔡菊輝導(dǎo)演的小劇場戲劇《最后的卡倫》在沈陽中華劇場首演。遼寧人民藝術(shù)劇院（以下簡稱“遼藝”）的藝術(shù)家們以誠摯、質(zhì)樸的舞臺創(chuàng)造，呈現(xiàn)了喜劇性的藝術(shù)真實；火爆的演出不僅打動了觀眾，更昭示了上乘的喜劇是廣大民眾所喜愛的，更是當(dāng)下時代所需要的。

《最后的卡倫》是一部在解構(gòu)與重構(gòu)中環(huán)環(huán)相扣、戲仿雜糅包裹著深度與溫情、通俗時尚又先鋒的荒誕喜劇。這部劇表演松弛，極富身體性和形式感，在“遼藝”創(chuàng)作中無疑是另類。因為，在當(dāng)代戲劇界，遼寧人民藝術(shù)劇院自成立起，特別是新的歷史時期以來，在現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作中展現(xiàn)了自身實力，涌現(xiàn)了李默然、宋國峰等當(dāng)代戲劇領(lǐng)軍人物，形成了具有“關(guān)東特色”的“演劇學(xué)派”。其影響和意義有目共睹。但是，作為戲劇大省，遼寧戲劇多年來一直囿于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的演劇觀，探索性、先鋒性戲劇創(chuàng)作比較薄弱，觀眾喜聞樂見的喜劇作品更是少見。而劇目單一、重復(fù)，對劇院、演員和觀眾都是災(zāi)難性的。正是在這種歷史與現(xiàn)實中，《最后的卡倫》的演出廣受贊譽，實現(xiàn)了遼寧戲劇人在喜劇創(chuàng)作上的藝術(shù)探索和自我突破。同時，該劇的演出更預(yù)示出“遼藝”固然應(yīng)該堅持自身傳統(tǒng)、不斷創(chuàng)作主旋律、正能量的現(xiàn)實主義戲劇，同樣更亟需創(chuàng)作的多元發(fā)展。只有在演出內(nèi)容、形式和藝術(shù)風(fēng)格上不斷突破與創(chuàng)新，在當(dāng)下高科技大數(shù)據(jù)時代，才有可能不斷滿足觀眾對戲劇的高維度、多樣化需求。該劇首演以來，好評如潮、影響廣泛，勢必對未來遼寧戲劇產(chǎn)生積極影響，促進遼寧戲劇創(chuàng)作生態(tài)正常可持續(xù)的科學(xué)化發(fā)展。該劇能夠獲得國家藝術(shù)基金資助，也充分顯示了國家藝術(shù)基金對戲劇藝術(shù)多元發(fā)展的引領(lǐng)與支持。

《最后的卡倫》講述了一則荒誕離奇的民國傳奇。清朝滅亡三年后，羅布泊地區(qū)前清的卡倫（即哨所）負(fù)責(zé)守衛(wèi)的羅布人托克拉并不知道清朝滅亡了，仍然穿著大清的官服，執(zhí)行職責(zé)。一伙打著科學(xué)考察旗號、掠奪新疆文物的洋人來了，于是上演了一場英法盜寶探險隊與前清羅布人在閉塞小鎮(zhèn)過招的喜劇，和一場跨國別跨種族的奇異戀愛。該劇首演時，笑聲貫穿始終。觀眾在笑聲中重新建立了久違的全新喜感。然而，作為戲劇研究者，笑之后不禁追問：觀眾和我為什么發(fā)笑，或者說，是什么讓我們?nèi)绱藭晨斓卮笮Γ贿@樣一部喜劇之于“遼藝”乃至當(dāng)下喜劇創(chuàng)作的意義何在……正如弗萊所說，剖析笑就像拆一塊手表，要有點技巧。我想我該用的技巧就是：如實記錄和分析場上的笑點，以及笑之后內(nèi)心的感受和體悟。

一、質(zhì)樸：回歸戲劇的本質(zhì)

看《最后的卡倫》，觀眾的笑從導(dǎo)演蔡菊輝的開場開始。開演前蔡菊輝當(dāng)著全場觀眾說，千萬別把這場演出當(dāng)回事兒，就把今晚的演出當(dāng)作一次放松的游戲吧。看完戲，才慢慢悟出他話里有話、正話反說。在我看來，這絕不是一般的開場報幕或俗話說的打場子，而是演出的有機組成部分，后來在我的詢問下蔡菊輝坦言，這確實是有意為之。蔡菊輝開場關(guān)鍵詞是“游戲”，而這恰恰是回歸戲劇原初最本真的狀態(tài)，也是打開這部喜劇的最佳方式。喜劇，從本質(zhì)上說就是把自由還給人，讓人在大笑中釋放，在移情中解壓，回歸人之為人的大自在。

從蔡菊輝開場開始，演出現(xiàn)場笑聲不斷，而每每全場爆笑的笑點多是在演出對劇本的解構(gòu)處。其中有暗藏心機的對文本的拆解和顛覆、也有巧妙的插科打諢。由此，伴隨從文學(xué)劇作到戲劇構(gòu)作，這部戲的喜劇之美在觀眾的思想漫游和開懷大笑中次第展開。

戲劇構(gòu)作，作為一種新型的戲劇創(chuàng)演樣式，與其前驅(qū)者布萊希特一樣，戲劇構(gòu)作人一定有一個明確的文化追求、美學(xué)指向和價值訴求。不知道蔡菊輝和主創(chuàng)對文本的解構(gòu)是自覺地有意為之，還是不自覺地藝術(shù)探索。不管怎樣，其成功的構(gòu)作已經(jīng)讓這部喜劇插上了自由的翅膀，在更開放的富于創(chuàng)造性的舞臺時空中實現(xiàn)了藝術(shù)理想——“游于藝”（蔡菊輝書房自己題字），在舞臺藝術(shù)的天地間自由遨游。作為二度創(chuàng)作，這部劇的舞臺構(gòu)作，始終沒有離開文學(xué)文本，是在充分尊重文學(xué)文本基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。文學(xué)文本外在顯層的喜劇性和內(nèi)在厚重詼諧的傳奇性，在舞臺呈現(xiàn)中得到了充分彰顯和恰切解構(gòu)；在思想意蘊和美學(xué)趣味上，兩者達到了相當(dāng)高的審美契合，即：回歸人的本真和戲劇的本質(zhì)，還原喜劇自由質(zhì)樸的本色。

質(zhì)樸是一種可愛的品行，堅定是一種偉大的人格。在首演的節(jié)目單上和陳國峰的“創(chuàng)作談”中都談到，這部小劇場話劇透過表層的愛國主義、忠于職守、愛情、正直與正義等主題，作者內(nèi)心真正想表達的，也許就是對一種堅定性的贊賞——正是由于我們對今天存在的功利主義、浮滑投機的風(fēng)氣深為厭惡，主人公的“質(zhì)樸”成為吸引我們的一種人格光芒……確實，這部劇中的男女主人公對信念的堅守、對情感的篤定，堅定正義的人格之美，正是當(dāng)下社會和世態(tài)人心亟需的精神滋養(yǎng)。盡管編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)似乎都深知自身的孱弱和無奈。在劇中，作為知識分子代表——胡斯坦教授的良知的喪失、人性的泯滅更是令人痛心疾首的大悲痛。在胡斯坦和唯利是圖且奸詐的男爵布萊爾等反派人物的對比之下，托克拉本真質(zhì)樸的人格魅力更加凸顯?？少F的是，該劇最終并沒有落入俗套讓胡斯坦教授良心發(fā)現(xiàn)痛改前非，而是把代表人類良知的知識分子撕碎了給人看，從而透露出本劇的深層意蘊——人類文明進步中無法逾越的深刻矛盾：人類進步與文明的進程，往往以良知良心和最寶貴樸素的品質(zhì)的喪失為代價。人類歷史的發(fā)展提供了令人悲哀的證明：它的每一次進步并非都是善的勝利；對神圣事物的褻瀆、對習(xí)慣崇拜秩序的叛逆、以及惡劣情欲作為歷史杠桿的肯定性、一部分人或個人的一部分作為發(fā)展的犧牲品的合理性，都是人們在趨赴完美圣境的路途上必須咽下的苦果。知識分子整體性的頹廢和墮落已然成為世界性話題，也是人類無奈的大悲哀……如此飽含悲憫情懷，令這部喜劇喜中含悲，笑過之后，難以揮去內(nèi)心的惆悵與迷惘。正是這樣，該劇在喜劇框架中游移于悲喜之間，向人們展示了人類的真實境況和精神鏡像，揭示了許多悲劇無法展示的現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和內(nèi)心處境。

上乘的喜劇往往寓莊于諧。“莊”即主題深刻豐厚的意蘊；“諧”則是其詼諧可笑的形式。在“莊”與“諧”的辯證關(guān)系中，失去了深刻的主題意蘊，喜劇就失去了靈魂；沒有詼諧可笑的形式，喜劇就不能成為真正的喜劇?！蹲詈蟮目▊悺返膬?yōu)勢正是劇作深層的思想性和高維度，沒有在搞笑中失魂，相反在某種程度上為“遼藝”乃至當(dāng)下喜劇“招魂”，且招魂有術(shù)。

二、生趣：富于活力的美學(xué)呈現(xiàn)

托克拉和伊爾莎的愛情是《最后的卡倫》的主線，也是戲里多數(shù)喜劇梗的發(fā)源地；愛情故事對全劇審美架構(gòu)和美學(xué)趣味無疑至關(guān)重要。他們之間純美神話般的愛情遠(yuǎn)離了算計、功利和世俗規(guī)約；跨文化、超越種族的純情美好沖擊著這個充滿銅臭、急功近利的俗世。他們對良知的戍守、愛情的渴望、內(nèi)心自由的憧憬，無不出于天然本性，一派生機盎然。

生趣與活力，是這部劇舞臺視聽語匯二度創(chuàng)作的美學(xué)特質(zhì)，源于劇本文本，也是令人開懷大笑的基點。生趣，源于對生命的熱愛和心境的自由、使人擺脫外部控制和內(nèi)在牽絆，不僅是生命過程的樂趣、生存本身的趣味，更是人生哲學(xué)，是現(xiàn)代人用以抵擋靈性喪失、人格鈍化的利器。生趣不僅體現(xiàn)在藝術(shù)自由創(chuàng)作的運思態(tài)勢，也是該劇的舞臺美學(xué)風(fēng)格。蓬勃旺盛的生命熱力，一直飽滿地鋪陳在舞臺的角角落落。比如，當(dāng)劇中伊爾莎向托克拉表達愛慕，托克拉要她說出十個愛的理由后，轉(zhuǎn)而表達了對伊爾莎的愛意：

伊爾莎：好吧，I服了YOU！第十個理由——因為你牙齒整齊潔白！

……

托克拉：伊爾莎，你非常美麗，就像草原上盛開的蝴蝶蘭；你身上芳香飄散，就像清泉旁的玫瑰花；你的眼睛那么明亮清澈，就像夜空中閃耀的星辰；你的舞姿那么動人，就像春風(fēng)中搖晃的紅柳枝——

伊爾莎：托克拉！這是我聽過的最動人的贊美詩！go on please!

質(zhì)樸恣意的童心狀態(tài)，是這部戲的精神氣質(zhì)，鋪設(shè)并灌注在這部劇的人物關(guān)系、舞臺表演與藝術(shù)呈現(xiàn)中。駐守卡倫的托克拉，其生命之所以純凈天然，托克拉和伊爾莎、希拉里和尼扎姆之所以可愛，他們的愛情之所以令人神往，很大程度上是因為充滿了本性自由、童心未泯，而“一旦遇上一顆童心，則一切森嚴(yán)壁壘皆轟然崩塌再無阻隔”；他們仿佛尚未介入成人俗世，內(nèi)心較少負(fù)累和羈絆。這種生命狀態(tài)無疑是對被污染和異化生命的超越，這恰恰又是該劇的創(chuàng)作意趣。

創(chuàng)作構(gòu)思時，編劇陳國峰萌生了“紙板戲劇”的創(chuàng)意，他說，“我覺得戲劇應(yīng)該有一種獨特的舞臺表現(xiàn)形式，一種物質(zhì)的和風(fēng)格的獨特樣式，就是希望舞臺上更簡樸、更寫意、更具有游戲特征的風(fēng)格，就像孩子們用紙板做手工搭積木那樣，在一種游戲的放松的恣意的心境下，用盡可能便宜的紙板來做舞美設(shè)計，呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸的恣意的童心狀態(tài)，解放舞臺，解放戲劇……用出乎觀眾意料的視覺樣式，表現(xiàn)這個天然具有喜劇內(nèi)涵的故事?！北M管非常遺憾，紙板戲劇的藝術(shù)樣式?jīng)]能在舞臺呈現(xiàn)中得以實現(xiàn)，但是，紙板戲劇“就像一顆形象的種子，萌發(fā)出了全劇的情節(jié)和風(fēng)格”，并鋪陳和成長在這個劇作的機體之中，構(gòu)成了這部戲的藝術(shù)趣味和美學(xué)追求。

三、游戲化：拆解與重構(gòu)

如果說，蔡菊輝開場對全劇絕妙的引領(lǐng)，是戲劇構(gòu)作的開始；那么，在排演中線索性人物和相關(guān)情節(jié)的添加和擴寫，則是對劇作的有效補充，無異于錦上添花。

該劇文本妙筆生花，人物口吐蓮花。弗萊之謂喜劇幽默的六要素，在編劇和導(dǎo)演的共同勾兌、調(diào)制下，如同食譜中的調(diào)料，拿捏適量適度。這六要素分別是：敵意（hostility）、進 攻 性（aggression）、現(xiàn) 實 性（realism）、懸念（tension）、夸 張（exaggeration）和 驚 奇（surprise）。而它們拼和到一起就是hearts——心，直指觀眾的內(nèi)心。難怪被譽為新時期戲曲界“三駕馬車”之一的劇作家鄭懷興在首演節(jié)目單上寫道：“該劇亦莊亦諧，寫的是一百年前發(fā)生在荒漠的傳奇，卻切中時弊，讓人會心一笑，屬于真正的喜劇作品?！敝档藐P(guān)注的是，重新構(gòu)作的舞臺文本在原作喜劇性構(gòu)成的基礎(chǔ)上，加入了希拉里和尼扎姆這對戀人，主仆兩對戀人雙峰并峙，在彼此對稱呼應(yīng)中，多重矛盾交織所形成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，令這部劇的喜劇性架構(gòu)更加挺闊豐滿。

情節(jié)副線和輔助人物的有效添加無疑是從全劇作為喜劇的戲劇構(gòu)作的整體著眼；與之相輔相成的是，戲劇構(gòu)作中從始至終大量情節(jié)關(guān)節(jié)處的拆解和間離效果的達成。比如第一次隆重介紹托克拉的重要時刻，被插科打諢說，公務(wù)員別喝茶，再喝出事兒了。在此，敏感話題成為喜劇梗，引起觀眾反響，笑聲四起。再如，龔子斐介紹中華民國成立時，伴隨激昂的音樂，臺詞抑揚頓挫、鏗鏘有力，人物表現(xiàn)出一種略帶夸張、真摯而傷感的表演；旋即嗩吶悲曲，托克拉說：表演得太好了，完全代表了遼寧人民藝術(shù)劇院的水準(zhǔn)。如此間離，掌聲、笑聲一片。后來，伊爾莎找到托克拉，在“長夜慢慢多寂寞”的抒情后，試圖說服他私奔，逃離追殺。伊爾莎說：反正咱們有中國移動和中國聯(lián)通，雙向收費，隨便漫游。而托克拉說，我是小號到外面就沒有信號了。特別是胡斯坦、伊爾莎父女的兩段戲，技藝高超。父親逼婚一段，女兒想知道真相，父親夸張煽情和大段臺詞后，停頓。女兒問，您忘詞了嗎？父親出戲，解釋道：導(dǎo)演說這里要演欲言又止，沒有詞兒。一時間引爆全場大笑。接下去一段正劇表演前，演員自報家門說，下面一段是正劇。父女夸張煽情地表演后，父親再次出戲，旁白道，這正戲也太難演了、陳國峰你這臺詞也太難背了。這時全場爆笑、幾乎沸騰。如此反派人物用正劇的方式表演，用不正經(jīng)來演正經(jīng)，即使正經(jīng)的表演也透著不正經(jīng)，寓莊于諧、亦莊亦諧；加之“遼藝”老藝術(shù)家充滿能量和氣場的精湛演技，讓這個角色端莊嚴(yán)正的表演充滿戲謔，喜感十足。

該劇諸多關(guān)節(jié)處關(guān)鍵臺詞和段落的拆解和重構(gòu)，使演員自由地跳進跳出，打破了封閉式表演，強化了劇場藝術(shù)的即興表演和現(xiàn)場感，與當(dāng)下接通、與觀眾的交流更加直接有效。但是，在對劇作的解構(gòu)方式上，該劇多出于布萊希特式或中國戲曲的插科打諢，若拆解的力度和幅度能更強大一些，喜劇的效果和觀眾的反響則會更加強烈。當(dāng)然，作為小劇場話劇，在中華劇場這個大劇場的舞臺上演出，受到空間限制，表演與觀眾的溝通和交流受到阻礙也在所難免。

在戲劇構(gòu)作方面，令人印象深刻、更引人發(fā)笑的經(jīng)典片段，即托克拉報官名。報官名在劇中五次重復(fù)，而且都在情節(jié)發(fā)展的重要部位，足見導(dǎo)演的良苦用心。第一次，初相見的介紹。托克拉的莊嚴(yán)、伊爾莎的驚愕，如同相聲藝術(shù)里的抖包袱，一點點道出，并為此后兩人關(guān)系的發(fā)展作了鋪墊。第二次，尼扎姆看見洋人的考察隊向卡倫走來時，托克拉穿上官服，作馬上辦公狀。尼扎姆和希拉里舞動手鼓齊聲介紹，倆人動作齊整、莊重，極具儀式感。第三次，胡斯坦和布萊爾到來，尼扎姆介紹時少說一個官職，托克拉糾正道，還差一個。第四次，尼扎姆要追盜徒，托克拉說，窮寇莫追，何況敵人在暗處，還有火槍。尼扎姆表示不甘，喊：大哥。托克拉佯裝對這個稱呼不滿意，尼扎姆馬上改口，用極快的貫口再次報官名。這時的托克拉決意把卡倫當(dāng)戰(zhàn)場，為哨所和祖國盡忠職守。第五次，也是最后一次，劇終的節(jié)點處，托克拉愛情告白后，在生離死別極度悲愴中，尼扎姆低沉悲壯地為他敬仰的兄長報官名，并為全劇畫上句號：“下面還有呢”，“下面沒有了……”前四次鋪墊的喜感到此轉(zhuǎn)為痛徹心扉的悲涼。在生死面前，一切都是身外之物，無足輕重，只有愛情——純凈感情、美好的生命際遇——彌足珍貴，因為其間充滿了愛、美與自由。這五次報官名的舞臺動作設(shè)計精細(xì)，節(jié)奏掌控適當(dāng)、流暢，每次大同小異的細(xì)微變化，輔以音樂渲染，凸顯不同戲劇情境中的不同寓意，令喜劇更具儀式感，游戲的味道也更濃郁。

作為舞臺敘事的特殊手法，多次重復(fù)的報官名與“慢速閱讀”異曲同工?！奥匍喿x”，是源自德國戲劇構(gòu)作集體編創(chuàng)的基本方法之一。即集體大聲朗讀創(chuàng)作內(nèi)容?！斑@種閱讀方式注重每個文本間的細(xì)微差別，同時也將它作為對某種聲音的回應(yīng)。此種閱讀方式的目的并非要把文本引申到某種更高深的含義，而是要在此文本與其他文本材料之間建立聯(lián)系，以此從整體上來擴充文本?！薄奥匍喿x”使文本超越其本身，并與觀眾建立可視化鏈接。從技術(shù)角度來講，這種獨特的方法是一種拼貼法；同時一定有其內(nèi)在深意。那么，該劇構(gòu)作中的報官名與其他文本之間有怎樣的聯(lián)系，它對整個演出文本又有怎樣的擴充和凸顯？這些追問及其解析不難推斷出導(dǎo)演作為構(gòu)作者的創(chuàng)作心機。首先，與劇中“我爺爺?shù)臓敔數(shù)臓敔敗钡亩啻沃貜?fù)一樣，報官名的反復(fù)詠唱強化了身份意識。身份地位如此卑微，卻被托克拉看得如此神圣，心懷敬畏。其次，如此重復(fù)更凸顯了托克拉一根筋、執(zhí)拗篤定的性格特征，這種性格也正是人物自身內(nèi)在的喜劇性，同時也孕育和激化了與之相關(guān)的外部喜劇性。更重要的是，這為全劇喜劇矛盾的發(fā)展賦予了合理性，一切順理成章、自然而然。如沈林所說，“戲劇構(gòu)作”“有助于戲劇回歸古今中外經(jīng)典、回歸知識思想、回歸社會文化、回歸政治生活、回歸大眾的喜怒哀樂、回歸人民的奮斗和夢想，一句話——回歸戲劇的本質(zhì)和初衷?！钡搫〉膯栴}是，人物性格在如此強化中被凸顯的同時，也在很大程度上被固化，缺乏有機發(fā)展和變化。盡管喜劇人物塑造的扁平化問題普遍存在，但倘若人物性格更豐滿，蘊含復(fù)調(diào)，喜劇勢必會更加的厚重和生動。

四、表演：身體性與形式感

不管是否喜歡這部喜劇，都無法否認(rèn)《最后的卡倫》的演出，不僅打破了“遼藝”多年來現(xiàn)實主義戲劇一統(tǒng)天下的固有格局，契合了新時代和觀眾新的審美需求，豐富了演劇類型；同時，其非同尋常的意義還在于，演出充分驗證了“遼藝”戲劇家，特別是年輕一代戲劇演員的表演潛力與實力。

多年來“遼藝”的演出以寫實化現(xiàn)實主義的悲劇、正劇為主導(dǎo)，盡管也有小劇場話劇且進京演出，但大多遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實主義?！蹲詈蟮目▊悺反蚱七@一傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷懸庑员憩F(xiàn)主義的荒誕性喜劇，而且獲得滿堂彩，不能不說是“遼藝”藝術(shù)探索上的華麗轉(zhuǎn)身。喜劇演出考驗了演員，也挑戰(zhàn)了劇院既有的觀念和美學(xué)定位；在繼承的同時，豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)。而面臨世界戲劇的變革，在全球化信息時代，戲劇藝術(shù)多元化發(fā)展勢在必行。這是時代要求，也是戲劇藝術(shù)本身發(fā)展的大勢所趨。

表演是戲劇作為舞臺藝術(shù)的核心，一切舞臺創(chuàng)作都是為演員的表演效力。這是舞臺創(chuàng)作的常識和規(guī)律。伴隨戲劇藝術(shù)的發(fā)展，目前在世界范圍內(nèi)，在繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系身體訓(xùn)練傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，表演者的身體被前所未有的關(guān)注?！靶误w動作是舞臺表現(xiàn)力的主要因素，所以他（指斯坦尼斯拉夫斯基）在形體動作方面對演員的要求是極其嚴(yán)格的。他要求表演要做到洗練和靈活?！彼固鼓崴估蛩够J(rèn)為，“沒有掌握節(jié)奏，就不能掌握形體動作方法?！苯陮ξ覈枧_表演影響巨大的相關(guān)理論，除了法國阿爾托的“殘酷戲劇”和波蘭格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”外，還有日本鈴木忠志的“身體即文化”，法國彼得·布魯克的“劇場生命力美學(xué)”以及美國羅伯特·威爾遜的理論與方法。在《羅伯特·威爾遜：方法與作品》一書中，他指出，“我所有的作品都可以視為舞蹈。在動作中，真誠表達的身體，是治愈身心的良方。”“舞蹈是所有藝術(shù)形式里最依賴身體的。”同時，在所有藝術(shù)里舞蹈是最能彰顯身體魅力的藝術(shù)。

身體，包括舞蹈等肢體語言，已經(jīng)成為了戲劇表演的利器。近年我國舞臺劇歌舞化傾向明顯，這也是一種世界潮流。但如《最后的卡倫》這般以舞蹈起范兒，舞蹈性動作和身體姿態(tài)風(fēng)格化貫穿全劇的作品并不多見。該劇以三個劫匪的舞蹈開場，女一號伊爾莎戲仿《白毛女》芭蕾舞出場，為全劇鋪墊氣氛、奠定基調(diào)。此后的表演中，演員不僅用嘴發(fā)聲，也用身體做共鳴；并配以各地方言的雜糅，以及與劇情無縫連接的音樂語匯的混搭，表演的身體性和形式感撲面而來。最典型的例證如上文所論的托克拉報官名。報官名的片段“身體符合了詞語的節(jié)奏性。節(jié)奏的形體化便產(chǎn)生了”。在舞臺世界中，節(jié)奏包括兩個方面：身體的節(jié)奏和文本的節(jié)奏。而“藝術(shù)的目標(biāo)就是使自由的身體的節(jié)奏與文本的節(jié)奏水乳交融”。因此在劇場，我們欣喜地看到，舞蹈的身體性和身體的節(jié)奏性強化了該劇的形式感，也增添了該劇的荒誕性和喜劇性劇場效果。而且，從現(xiàn)場明顯感覺到演員的身體已經(jīng)從傳統(tǒng)和既有束縛中解放出來，建立了一種不同既往的具有身體性與形式感的表演，特別是幾位主演在跳進跳出的表演中更加自由、靈動，頗具代入感和感染力。

形式感及其喜劇效果，離不開音樂和燈光。這部戲的音樂語匯適應(yīng)該劇的喜劇樣式，大膽運用了拼貼、雜糅的手法。啟用豐富的音樂語匯并不難，觀眾在開心麻花的劇目或者歡樂喜劇人等娛樂節(jié)目里早已領(lǐng)略過；難的是，如何選擇性使用且合理恰當(dāng)?shù)卣{(diào)度，讓音樂語匯成為戲的靈魂，而又不搶戲。這個具有挑戰(zhàn)性的難題在這部戲里得到較好解決。全劇的音樂仿佛有一個“總譜”，這個總譜緊緊附著于人物和劇情中，與之緊密契合，甚至有些音樂語匯的使用令人驚奇、叫絕；有的歌曲串燒改寫后獨具喜感。其中，改編自《一棵小白楊》的《一棵小胡楊》最為典型。從劇中音樂語匯的出色呈現(xiàn)不難看出，音樂音響的設(shè)計關(guān)乎主創(chuàng)超群的審美感知力、豐厚的美學(xué)修養(yǎng)和深厚的藝術(shù)功底。

當(dāng)然，劇場藝術(shù)既不是表演也不是劇本，既不是布景也不是舞蹈，但它卻包括了構(gòu)成這些東西的全部因素：動作——是表演的靈魂；臺詞——是劇本的軀干；線條和色彩——是布景的心臟；節(jié)奏——是舞蹈的精髓。與動作、臺詞、舞臺節(jié)奏相比，線條和色彩等舞美設(shè)計和舞臺布景在這部戲里則顯得相對薄弱。除了人物造型和設(shè)計外，燈光和舞臺美術(shù)設(shè)計多有不盡如人意之處。

不能否認(rèn)，劇中的燈光作為布景的一部分，色調(diào)濃郁、明快而主動，不僅能使觀眾看清表演，而且能為演出塑形和賦形，使之放射出內(nèi)在的光輝。燈光和音樂一同在氣氛渲染和情節(jié)推進中形成了自己的基調(diào)、波動、節(jié)奏和情緒。但是，如果按羅伯特·威爾遜所說，光和色有標(biāo)點，那么這部劇的標(biāo)點符號就顯得單調(diào)，疏于變化?！耙环N色彩延續(xù)不變，和各種色彩相互融合，就是頓號。燈光，忽然間全部熄滅，或者快速從一個顏色變成另一個顏色，又或者透過濾光片驟然噴射，這便是驚嘆號?！鳖D號、驚嘆號在劇中運用靈活，不斷制造出光墻、光束、光幕，演員置于其間，光彩斑斕、炫目耀眼。這些極具戲劇性的燈光表現(xiàn)手法，實現(xiàn)了燈光濃墨重彩的敘事功能，彰顯了該劇美學(xué)趣味上的活力。同時不難發(fā)現(xiàn)，細(xì)膩、靈性、詩意的布光和色調(diào)過少；多用光如潑，少簡約，單純的光色變換，讓這部劇的燈光難脫晚會化痕跡。

從劇本中提取神髓并將之轉(zhuǎn)化為舞臺視聽語匯，是由文學(xué)敘事到舞臺敘事的必經(jīng)之路；就此而言，該劇的舞美設(shè)計和舞臺布景的完成度較低，劇本中“紙板戲劇”等諸多質(zhì)樸靈動、賦予想象力和趣味性的提示被忽視和浪費，取而代之的是庸常無新意的舞美設(shè)計和舞臺布景。這方面的失利令該劇的整體品質(zhì)和美學(xué)品位大打折扣，因此遺憾地與舞臺藝術(shù)的完整性擦肩而過。

人性與自由的交融構(gòu)成了喜劇美的內(nèi)質(zhì)。席勒說，在游戲中，人的心靈是自由的，游戲“使人能夠按照本性, 從自己本身出發(fā)來創(chuàng)造他所愿望的東西——把自由完全歸還給人，使人能夠成為他所應(yīng)該是的東西”。別林斯基說，“喜劇的本質(zhì)，是生活現(xiàn)象和生活的本質(zhì)及使命之間的矛盾?！痹凇逗萌R塢的蟑螂》創(chuàng)作談中，編劇陳國峰說：“喜劇的真正本質(zhì)，并不是制造快樂，而是用快樂的方式，揭示飛蛾撲火的無可言喻的痛苦?！币苍S正因為人之為人永恒的追問和信念、無往而不在枷鎖之中的困惑與痛苦，讓人移情于喜劇藝術(shù)；而喜劇之美，正體現(xiàn)于它令人超越局限，在怡然自得的審美享受和內(nèi)心愉悅中，尋得理想化的生活和心靈自由，哪怕不過是一次性、短暫的烏托邦式的移情與釋放，那又何妨。