現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯與戲劇性的實(shí)現(xiàn)
——評(píng)歌劇《蘭花花》

夏滟洲

歌劇的創(chuàng)作之難，難在歌劇創(chuàng)作的特殊性和復(fù)雜性，難在歌劇表演中實(shí)現(xiàn)戲劇表達(dá)的藝術(shù)性和舞臺(tái)調(diào)度的融合性。正因?yàn)槿绱耍c其他戲劇形式相比，歌劇創(chuàng)作尤其是中國(guó)歌劇創(chuàng)作一直難有突破。由張千一作曲、趙大鳴編劇、陳薪伊導(dǎo)演的歌劇《蘭花花》展現(xiàn)出使人眼前一亮的地域特色，作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人的關(guān)注，以其突破以往的個(gè)性表現(xiàn)找到了自己的形態(tài)，給人留下了難以忘懷的印象。

一

歌劇是最適合講故事的一種戲劇形式，但歌劇又是最難把故事講好的一種戲劇樣式。稱(chēng)其適合講故事，源自歌劇本來(lái)的含義，即“用音樂(lè)表演的戲劇”（drama per music），作為一種舞臺(tái)表演樣式，歌劇首先、而且主要立足于“戲”——通過(guò)動(dòng)作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想的藝術(shù)性過(guò)程，然后通過(guò)音樂(lè)將“戲”中最重要的中心內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)。稱(chēng)其難把故事講好，則在于歌劇中音樂(lè)與戲劇的結(jié)合，由于音樂(lè)語(yǔ)言的抽象性，歌劇故事性的呈現(xiàn)往往是一種為人們所不熟悉的形態(tài)，從而導(dǎo)致聽(tīng)眾在把握故事結(jié)構(gòu)與感受戲劇情節(jié)時(shí)，也變得十分抽象。

一部成功的歌劇，尤其是一部情節(jié)為人所共知的歌劇作品，并非只是原樣敘述一個(gè)完整的戲劇故事，其所敘述的故事和情節(jié)既有生活情境的再現(xiàn)，又有充滿生活邏輯的故事性。歌劇所謂的故事性即戲劇性，不僅要有一個(gè)敘事契機(jī)，而且要有具有生活邏輯的戲劇故事，更要有能夠表現(xiàn)歌劇思想內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展及人物形象的音樂(lè)內(nèi)容。四幕歌劇《蘭花花》的故事來(lái)自20世紀(jì)40年代流傳在陜北的一首同名民歌所唱的內(nèi)容，講述了一位封建時(shí)代的女性蘭花花，為了追求自己的愛(ài)與自由，不惜拼上性命反抗封建禮教的故事。作曲家旨在通過(guò)這一傳奇，挖掘民歌《蘭花花》背后可能蘊(yùn)藏著的千百年來(lái)中國(guó)社會(huì)特別是最廣大的農(nóng)村社會(huì)，久已形成的倫理道德、封建禮教與個(gè)人情感命運(yùn)的激烈沖突，以歌劇形式來(lái)頌揚(yáng)人們對(duì)愛(ài)與自由的執(zhí)著和堅(jiān)守，展現(xiàn)時(shí)代精神與人文主義光輝。這是歌劇《蘭花花》試圖表現(xiàn)的故事性。

該劇的故事并不復(fù)雜，結(jié)構(gòu)大致為：序幕——幽會(huì)，第一幕〔一〕——揭丑、第一幕〔二〕——強(qiáng)拆，第二幕——逼嫁，第三幕〔一〕——真相、第三幕〔二〕——私欲和第四幕——殉愛(ài)。六個(gè)人物（女性角色戲劇女高音蘭花花、女中音媒婆，男性角色有男低音周老爺、戲劇男高音趕羊和駱駝子、男中音蘭花花“大”）支撐起全劇的情節(jié)，靠這些鮮活的人物性格與關(guān)系來(lái)組織戲劇情境，烘托出了現(xiàn)實(shí)人物的性格和心境以及濃濃的情感。

為講好故事，歌劇《蘭花花》隨劇情發(fā)展，對(duì)戲劇沖突所關(guān)聯(lián)的每一個(gè)人物及每一個(gè)環(huán)節(jié)，都有獨(dú)特視角。以眾鄉(xiāng)親作為陜北群像的視角，是蘭花花一生的“情愛(ài)”邏輯和“悲劇”生活，是“揭丑”；以周老爺?shù)囊暯牵菨M口仁義道德卻腹藏不可告人的“私欲”，是“強(qiáng)拆”；以蘭花花“大”的視角，是哀其不幸的凋零，是“逼嫁”；以趕羊的視角，是只溫順的“羊”，是各種“真相”。就這樣，一個(gè)具有與特定地域相稱(chēng)的語(yǔ)言風(fēng)格和帶有典型人性關(guān)注的悲喜劇，圍繞一個(gè)普通女子的愛(ài)情故事，通過(guò)不停地揭露“真相”來(lái)組織戲劇高潮，裝填在現(xiàn)代西方歌劇形式之中，推上具有人類(lèi)善惡沖突和特殊意義的大雅之堂。再者，由于歌劇題材雖非基于文學(xué)名著，而是來(lái)源于一首廣為流傳的民歌，且早已有了先入為主的具體形象，但歌劇創(chuàng)作者在戲劇性和故事結(jié)構(gòu)的處理中，強(qiáng)化音樂(lè)承載的戲劇性呈現(xiàn)，別具一格。場(chǎng)面上貼近鄉(xiāng)土的真實(shí)，調(diào)度靈活自由；情節(jié)上關(guān)注人性的屬性，處理起伏有致，最終實(shí)現(xiàn)了西方歌劇和普通中國(guó)婦女愛(ài)情生活的人文轉(zhuǎn)向同構(gòu)。

如上，歌劇《蘭花花》所要敘述的人物、故事以及戲劇性都是天然具備的。換言之，歌劇創(chuàng)作已然有了很好的基礎(chǔ)，就看作曲家怎樣從其所強(qiáng)調(diào)的故事性中去發(fā)現(xiàn)和截取能夠充分反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與刻畫(huà)人性的典型面了。筆者認(rèn)為正是這一點(diǎn)上，作曲家用音樂(lè)承載戲劇，消弭了腳本講故事時(shí)存在的缺憾，成就了一部作品，還觸及當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的一些觀念問(wèn)題，有著一定參考作用。

歌劇的戲劇性憑借音樂(lè)傳達(dá)出來(lái)。聲樂(lè)的戲劇性是塑造人物形象的主要手段，器樂(lè)則是渲染故事情節(jié)、營(yíng)造戲劇氛圍的輔助手段。在《蘭花花》中，音樂(lè)創(chuàng)作的主線圍繞著蘭花花的不幸婚姻，表現(xiàn)出蘭花花的美麗、深情，對(duì)真正愛(ài)情的大膽追求三個(gè)方面。輔線則集中在封建禮教、看熱鬧等兩個(gè)方面。前者對(duì)應(yīng)的人物形象有蘭花花、趕羊、周老爺，后者對(duì)應(yīng)的人物形象是周老爺與蘭花花“大”、眾鄉(xiāng)親。主、輔兩條線的交集在蘭花花、趕羊、周老爺和眾鄉(xiāng)親之間的沖突之上，駱駝子附屬于蘭花花，媒婆為眾鄉(xiāng)親中的一個(gè)代表。應(yīng)該說(shuō)，歌劇在處理這些平常百姓的是非瑣事上，沒(méi)有拘泥于一事一理，而是利用器樂(lè)織體，通過(guò)夸張放大手法，圍繞各種“真相”，尋求一種歌劇情感語(yǔ)言的表達(dá)方式，深化了清純美好——蘭花花、憨厚善良——趕羊與虛偽狡詐——周老爺?shù)炔煌囆g(shù)形象。利用聲樂(lè)，通過(guò)合唱《青線線》、蘭花花與駱駝子的《圓圓的月亮掛在天上》、趕羊的《人群里我就是只羊》和周老爺?shù)摹蹲詮哪且惶臁返葞浊?，搭建起了戲劇張力的支點(diǎn)，隨著旋律和節(jié)奏的巨大張力的擠壓，強(qiáng)烈的矛盾沖突在戲劇情節(jié)高漲之時(shí)唱響，將悲壯的情感和作品主題推向了最高潮，藝術(shù)表現(xiàn)酣暢淋漓。

歌劇序曲開(kāi)始，使用了陜北本不流行的板胡，音樂(lè)素材亦取自關(guān)中地區(qū)流行的秦腔“苦音”慢板，并未刻意描繪陜北高原，而是弱化故事發(fā)生的地域性，寫(xiě)意大西北，涵括大中國(guó)。音樂(lè)兼具傷感、悲愁和哀怨的情感氣質(zhì)，在輕盈的律動(dòng)之中，預(yù)示了蘭花花的故事是一出催人淚下的人間悲劇。幕啟后，目睹少男少女谷子地里幽會(huì)，知道了蘭花花“丑事”的趕羊，不免傻傻地?fù)?dān)憂，自此埋下了戲劇張力爆發(fā)的種子，這是一種心理暗示手法。隨后的音樂(lè)圍繞趕腳人掐了藍(lán)家河的人尖尖這一“真相”，眾鄉(xiāng)親中有挖苦、有憤憤不平、有主持公道，直至出現(xiàn)教訓(xùn)趕腳人場(chǎng)景，歌劇矛盾逐漸積聚。當(dāng)“真相”再一次被提及時(shí)，眾鄉(xiāng)親對(duì)蘭花花懷有身孕一事議論紛紛，戲劇張力跟著趨緊。矛盾多面，“真相”迭出，音樂(lè)用最大的篇幅，以多樣形式（合唱、重唱和戲劇性唱段等），將蘭花花勇敢直爽的性格、趕羊?qū)μm花花的喜歡與被騙后的傷感、將周老爺?shù)烂舶度坏耐?yán)與滿懷私欲的躁動(dòng)、蘭花花“大”眼中蘭花花丟丑的行為與被迫逼嫁后的郁悶到氣死等，逐一渲染。其間不乏出人意料的幽默，如趕羊冷不丁唱出的“從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)她那么生氣，生氣她還是那么好看”（第三幕《人群里我就是只羊》出現(xiàn)之前），戲劇張力得到意想不到的深化，人物的內(nèi)心世界也得以巧妙展示。諸如此類(lèi)，劇中人物關(guān)系與故事情境隱蔽于音樂(lè)的不諧和音流之中，帶著作曲家為生活在底層的人們不幸的悲憫。最后一幕延續(xù)了前面的節(jié)奏，愈趨緊張的氛圍里，蘭花花和趕羊先后唱出《圓圓的月亮掛在天上》《人群里我就是只羊》，再現(xiàn)了開(kāi)頭的主題，實(shí)現(xiàn)了戲劇情緒的轉(zhuǎn)換，更將作品矛盾交匯一處，即蘭花花對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著到殉愛(ài)，以及趕羊?qū)?ài)的憧憬到痛失所愛(ài)最終都?xì)w于無(wú)可奈何花落去。歌劇要表現(xiàn)的主題即：無(wú)論蘭花花還是趕羊，他們都沒(méi)有尊嚴(yán)，更不可能得到屬于自己的幸福。音樂(lè)在服務(wù)于這一故事內(nèi)容和人物情緒時(shí)，與戲劇同步推進(jìn)渾然一體。作曲家基于這一主旨，從社會(huì)心理層面挖掘人物氣質(zhì)，充滿人性的關(guān)懷，寫(xiě)出了一種深刻的不幸，一種讓人無(wú)法不思索的社會(huì)悲劇和人性的悲劇，憑借音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了歌劇寫(xiě)人的目的。

二

在陜北民歌中，《蘭花花》為常見(jiàn)的信天游上下兩句結(jié)構(gòu)，句式節(jié)奏鮮明，簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)，采用比興手法，敘事性強(qiáng)。雖然兩樂(lè)句僅僅只有八小節(jié)，但其中一字對(duì)一音，先上行再下行的純四度典型音程跨越的句式，及優(yōu)美的旋律、開(kāi)放性的旋法與陜北高原流行的習(xí)俗互為表里，尤其適合生活在那里的人們表達(dá)自己的情感。歌曲固有的故事內(nèi)容和深刻的內(nèi)涵，也利于歌劇戲劇性表現(xiàn)所需，既有形象的準(zhǔn)備，又易造成情緒的大起大落。同名歌劇以之為題材并選用該主題素材，充分地吸納這些因素，保證了作品在風(fēng)格、地域和故事情節(jié)上的同一性。

總體上，歌劇《蘭花花》音樂(lè)主題設(shè)計(jì)布局和整體結(jié)構(gòu)層面保持了有機(jī)的統(tǒng)一，在運(yùn)用西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)原則和講述中國(guó)故事上做到了高度的融合。

作品主題設(shè)計(jì)基本脫胎于陜北民歌中特有的圍繞主音作四度的上行進(jìn)行的框架，貼切描繪了黃土高原那無(wú)際、空曠的自然地理環(huán)境和生存在這環(huán)境中人們的感情世界。還具體用到了三個(gè)具有濃郁地域特色的音樂(lè)主題，如《蘭花花》《腳夫調(diào)》《黃河船夫曲》，均是流傳于陜北高原上的民歌，為配合特殊的戲劇表現(xiàn)需要，所用各得其妙。

先看作品對(duì)民歌《蘭花花》曲調(diào)與內(nèi)容的發(fā)展運(yùn)用。全劇中，民歌《蘭花花》主題首次亮相是在第一幕開(kāi)始，到終曲合唱完整呈現(xiàn)，先后出現(xiàn)了11次。根據(jù)戲劇表現(xiàn)需要，民歌《蘭花花》主題主要用在兩個(gè)場(chǎng)景。一種是以器樂(lè)織體呈現(xiàn)，常常伴隨人物眾多或氣氛緊張的場(chǎng)面，多與各種涉及“真相”情節(jié)有關(guān)，出現(xiàn)在重唱、合唱之后，主要由單簧管、長(zhǎng)笛，或者由短笛、單簧管和低音單簧管演奏。如眾鄉(xiāng)親的合唱《延安府臨鎮(zhèn)川誰(shuí)不知道》（第一幕〔一〕、第三幕〔一〕）、蘭花花“大”自責(zé)（第一幕〔二〕）、蘭花花和周老爺對(duì)峙（第三幕〔二〕、第四幕開(kāi)始）等場(chǎng)景中，充滿柔情的《蘭花花》主題在收束前作減五度音程下行進(jìn)行，突破了與故事情境的結(jié)合；或是稍一閃現(xiàn)即湮滅于急促喧鬧的音響中，與主體形成極大的反差，影射了蘭花花的“悲劇”生活。另一種敘述了蘭花花敢愛(ài)敢恨的“情愛(ài)”邏輯，如蘭花花據(jù)理力爭(zhēng)、維護(hù)自己愛(ài)人而高聲宣敘“別打他”（第一幕〔二〕）、成親（第二幕后部）、絕望地自盡后（全劇尾聲）等三次人聲（合唱）的演釋?zhuān)沂境隽巳齻€(gè)階段中蘭花花可感可觀的形象。第一次為B大調(diào)，兩段歌詞，抒發(fā)了對(duì)遠(yuǎn)近聞名、“人見(jiàn)人愛(ài)”的姑娘——蘭花花的贊美之情；第二次在F大調(diào)上，僅僅四小節(jié)，唱出了蘭花花的無(wú)助和無(wú)限的嘆息；最后一次隨著連續(xù)的二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)（B—C—D），節(jié)奏拉寬，利用原民歌特有的敘事性將歌劇推向了高潮，把蘭花花之死引向了耐人尋味的空間。從調(diào)性布局上，人聲三次唱出的民歌《蘭花花》，以主—屬—主的邏輯關(guān)系，暗含對(duì)稱(chēng)的拱形結(jié)構(gòu)原則，將故事中美麗善良的姑娘遭受世俗偏見(jiàn)的迫害而獻(xiàn)身的精神，塑造得栩栩如生。

作品所用另外兩首陜北民歌，也在一定程度上深化了歌劇的故事性。男低音詠嘆調(diào)“自從那一天”（第二幕）是周老爺?shù)膬?nèi)心獨(dú)白。他在不停地自問(wèn)之時(shí)，小提琴奏出信天游《腳夫調(diào)》主題，不失時(shí)機(jī)地傳達(dá)出了周老爺彼時(shí)寂寞惆悵和凄惻無(wú)助的心情，展露了人性真實(shí)的一面，入木三分。在第三幕后部，作為封建禮教的衛(wèi)道士周老爺調(diào)戲蘭花花，是戲劇情節(jié)的一大轉(zhuǎn)變。在二人強(qiáng)烈對(duì)峙之后，蘭花花不由得叩問(wèn)命運(yùn)時(shí)，管子奏出《黃河船夫曲》主題。此刻，管子的文化性格與民歌特有的設(shè)問(wèn)語(yǔ)義性，與蘭花花孤獨(dú)無(wú)助的發(fā)問(wèn)“天下道理該問(wèn)誰(shuí)”，協(xié)調(diào)推進(jìn)。音樂(lè)節(jié)奏自由松散，宛如“腔”化處理一樣的歌唱，刻畫(huà)了蘭花花內(nèi)心的矛盾和對(duì)封建禮教的鞭撻?！饵S河船夫曲》主題再一次奏響時(shí)，在蘭花花哀鴻之歌出唇之前。蘭花花“大”氣絕身亡，偷腥不成的周老爺重又披起道德外衣審判蘭花花，惱羞成怒地“把她趕出去”，此刻，弦樂(lè)組凄涼而又絕望地奏出《黃河船夫曲》主題，為詠嘆調(diào)《抬頭生死兩茫?！返某霈F(xiàn)鋪下了厚重的悲憤情緒。從歌劇的戲劇邏輯遞進(jìn)來(lái)看，作品不失時(shí)機(jī)地融入具有典型人文意義的《黃河船夫曲》主題，突出了蘭花花的形象地位，宛若一種不屈的人性精神如異峰突起，永駐于天地之間。

作品為保證歌劇的戲劇張力得以恰如其分的表現(xiàn)，大量使用現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯順應(yīng)了當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的基本趨勢(shì)，展現(xiàn)出了民間音樂(lè)新的時(shí)代性，在三個(gè)方面體現(xiàn)突出。一是極限音區(qū)對(duì)凸顯戲劇張力的把控度上，二是無(wú)調(diào)性手法的使用對(duì)表達(dá)中國(guó)人情感世界的合目的性，三是中國(guó)歌劇的語(yǔ)言特性與舞臺(tái)表現(xiàn)的融合度。

全劇音樂(lè)創(chuàng)作遵循西方歌劇的原則，但也不乏利用獨(dú)特的創(chuàng)作理念來(lái)強(qiáng)化歌劇的藝術(shù)魅力的做法，幾種具有代表性的西方現(xiàn)代作曲技法，比如極限音區(qū)、音塊，以及對(duì)傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作原則的突破使用等，采用積淀了社會(huì)內(nèi)容的有意味的形式，富于審美情感。譬如劇中凡是矛盾發(fā)展至最高點(diǎn)時(shí)，作曲家都會(huì)適度運(yùn)用極限音區(qū)寫(xiě)作手法。在好事的眾鄉(xiāng)親議論《延安府臨鎮(zhèn)川誰(shuí)不知道》（第一幕〔一〕）時(shí)，兩小節(jié)極限音區(qū)延續(xù)了前面已經(jīng)充滿張力的音樂(lè)，更為急促的情緒用賦格段來(lái)組織，相得益彰。追逐發(fā)問(wèn)“真的假的”，惟妙惟肖，寫(xiě)出了渴望了解隱私（蘭花花跟趕腳的人幽會(huì)）但又不相信真相的眾鄉(xiāng)親形象。而當(dāng)同樣主題（第三幕〔一〕）再次發(fā)問(wèn)“真的假的”時(shí)，此處“真相”的故事情境（蘭花花要嫁給趕羊）已與前不同。這里所用極限音區(qū)，以不斷上揚(yáng)的長(zhǎng)線條旋律，制造了具有沖擊力的戲劇張力。在蘭花花“大”死前，極限音區(qū)極力表現(xiàn)癲狂至極的氛圍，是戲劇內(nèi)容的需要，也給了人心靈上的震撼。作品中為樂(lè)隊(duì)所寫(xiě)極限音區(qū)，大量的極高音，超出了樂(lè)器的表現(xiàn)范圍，均勻地分布在各個(gè)樂(lè)器組，創(chuàng)造出了具有張力、精致的音響效果。同時(shí)，還為人聲寫(xiě)了大量的極限音區(qū)（極高音）。在蘭花花幾次表達(dá)自己心緒的歌唱中，如周老爺來(lái)到蘭花花房間圖謀不軌時(shí)，蘭花花的強(qiáng)烈反應(yīng)，“您瘋啦”（第三幕〔二〕）中的八度大跳；在《抬頭生死兩茫?！纷詈?，“哪怕是生死陰陽(yáng)”中的“陰陽(yáng)”二字，同音持續(xù)在High C上達(dá)2小節(jié)，休止后從e上出發(fā)，稍作停留轉(zhuǎn)而上翻大跳十四度，停在High D上，這樣形成哭泣的效果，是蘭花花真情實(shí)感和悲慟太過(guò)的流露。與此同時(shí)，樂(lè)隊(duì)在極高音區(qū)的烘托，聲、器樂(lè)融合，以燒灼一般的震撼調(diào)度著舞臺(tái)上下人們的情緒。描寫(xiě)趕羊無(wú)力的抗?fàn)帲灿玫搅藰O限音區(qū)的寫(xiě)作。在“就像牲口一樣的傻”（第四幕）時(shí)，是八度下行之后一個(gè)九度反沖。類(lèi)似創(chuàng)作，不僅釋放了音樂(lè)的內(nèi)在張力，還以明確的語(yǔ)義化特征表現(xiàn)了清楚的音樂(lè)意象。只是對(duì)歌唱家來(lái)講，具有極強(qiáng)的挑戰(zhàn)性。

眾所周知，管弦樂(lè)寫(xiě)作及配器運(yùn)用本身就不是很容易的事件。對(duì)于歌劇的戲劇性表現(xiàn)而言，其困難更甚。不過(guò)，作曲家以老到的筆法、新的創(chuàng)作理念做出的聲音組合與特定樂(lè)隊(duì)音響緊密相連形成的諧和關(guān)系，妥帖地溶解到了歌劇的戲劇過(guò)程之中。再看一例，在第一幕〔一〕開(kāi)始，代表世俗勢(shì)力的眾鄉(xiāng)親聚在一起議論蘭花花丑事時(shí)，管樂(lè)器的不協(xié)和和弦和木琴的滑奏，使歌劇一開(kāi)場(chǎng)就密布緊張空氣。這里的不協(xié)和和弦的構(gòu)成是傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合，在減小七和弦基礎(chǔ)上，加上一個(gè)變音，形成附加的半音塊，在連續(xù)的八分節(jié)奏律動(dòng)中，具有打擊樂(lè)的撞擊性效果，刺激、尖銳，充滿張力。其他如在詞曲結(jié)合、宣敘調(diào)的寫(xiě)作中，盡顯作曲家所長(zhǎng)，如“駱駝哥你在哪里”（第三幕〔二〕《圓圓的月亮掛在天上》）和趕羊“你出來(lái)吧”（第四幕《真相我們已知道》）中的唱詞處理，平順、上口、好聽(tīng)，可見(jiàn)作曲家對(duì)中國(guó)歌劇詞與曲結(jié)合的基本法則熟稔于心。通觀全劇，多處人物的宣敘中，加入方言，融合音樂(lè)旋法，較好地體現(xiàn)了陜北百姓群像的精神風(fēng)貌與心理活動(dòng)，并對(duì)歌劇的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。可見(jiàn)，只要將好的劇詞以韻律化形式呈現(xiàn)，就能實(shí)現(xiàn)歌劇創(chuàng)作中人物形象對(duì)話的詩(shī)化。這是歌劇《蘭花花》成功實(shí)踐給我們的意外所獲。

三

當(dāng)然，收獲還不止上述這些。歌劇《蘭花花》立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)重點(diǎn)寫(xiě)人，在音樂(lè)的連貫推進(jìn)和音樂(lè)的對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系處理上，都獲得了與戲劇性表現(xiàn)要求相一致的發(fā)展，因此才有了歌劇演出現(xiàn)場(chǎng)，人們始終沉浸在音樂(lè)的魅力和情感的沖突之中的現(xiàn)象。

從更為宏觀的角度來(lái)看，雖然我們都十分強(qiáng)調(diào)腳本的重要性，但作品運(yùn)用西方歌劇形式，充分利用了這一體裁的音樂(lè)表現(xiàn)的負(fù)載潛力，以及融合復(fù)雜音樂(lè)材料，注重結(jié)構(gòu)與戲劇張力富于邏輯序進(jìn)發(fā)展，從而使歌劇在腳本、唱詞方面存在的不相融甚至是各自孤立的因素，都得以合理處理并做到優(yōu)缺互補(bǔ)。作品顯示出的卓越藝術(shù)才華和嫻熟的作曲技術(shù)，不僅為現(xiàn)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作開(kāi)拓了新的天地，也為歌劇創(chuàng)作提供了值得研究和借鑒的經(jīng)驗(yàn)。