論夢窗詞的空間組合

姜曉娟

(陜西理工大學 文學院，陜西 漢中 723000)

南宋詞人張炎在《詞源》中云：“詞要清空，不要質實；清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧……吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段?！盵1]此語意在指出夢窗詞詞語組合凌亂，徒有外在華美形式而缺乏內在實質的弊病。近人王國維評論夢窗詞時亦頗有微詞：“夢窗之詞，吾得取其詞中之一語以評之，曰：‘映夢窗，凌亂碧?！盵2]從張炎和王國維的評價來看，夢窗詞跳躍的意象組合與作品過分追求華美的語言表達，是其詞作被批評者視為晦澀堆垛的主要原因。然而，詞壇對夢窗詞的評價并非全然如此不堪，誠如葉嘉瑩先生總結：“清代之詞評家如周濟、戈載、陳廷焯、朱祖謀、陳洵等人，卻也曾對吳詞推崇備至。”[3]學界對夢窗詞解讀往往從意象使用、意境塑造以及典故使用、語言風格等方面出發(fā)，極少有學者關注到錯綜跳躍的空間組合對夢窗詞風的影響。本文擬從夢窗詞空間組合方式入手，探究夢窗詞空間組合的特點及其藝術魅力。

一、夢窗詞空間組合方式概述

(一)線性視角排列

所謂空間安排的線性視角，是指作品空間轉換以詞人主觀視角為中心，將抒情景物按照一定次序排列的空間結構方式，明晰的線性空間視角體現詞人清楚的邏輯能力。在將外界客觀景物轉化為自己主觀情思的過程中，詞人自我視角的插入極易引導讀者產生代入感。按線性視角排列空間的作品在夢窗詞中整體數量較少，但這并不代表吳文英缺乏對空間進行層次安排的能力。

在以“寫景記游”為主題的作品中，吳文英喜好借外在景物刻畫間接地抒發(fā)內心情緒。如以登臨虎丘兼及懷古之意的詞作《木蘭花慢》(紫騮嘶凍草)中，詞人采用雙線并行的結構方式，在以時間為線索記錄登臨虎丘的同時借古諷今，抒發(fā)對國事的慨嘆，詞作開篇以“松腰玉瘦，憔悴真真”描寫虎丘前的松樹與真娘墓，這既是詞人游賞視角的開始也是下文懷古的鋪墊；而后，“輕藜漸穿險蹬，步荒苔”是借空間點明攀登虎丘過程；結尾“回首滄波故苑，落梅煙雨黃昏”則是站在虎丘之上回望蘇州之筆。在空間安排上，詞人在嚴密的時間線上穿插各類眼見之景，各個空間之間連接自然順暢，懷古、傷今、惜別之情全然隱喻在各個空間的描寫中，寫景抒情渾然一體，體現線性視角下空間安排層次分明的邏輯性。夢窗詞空間的層次感在詠物詞中也多有體現，如以“詠蓮”為主題的《拜星月慢》中，上片借庭院、西湖、古陶洲等空間，步步深入地介紹自己賞花、吟花、酌花、醉花的過程，無論是敘事還是寫景，都脈絡井然，前后相連的線性空間安排也使夢窗抒情具有鮮明的層次感。

線性視角下的景物描寫看似省力，然而過多的景物描寫與意象使用在詞體有限的篇幅中很容易給讀者造成堆砌之感，夢窗詞在這一方面飽受后人詬病，究竟應該做何評價應當也是仁者見仁。在喜好借景抒情的古典詩詞中，將景物按線性視角排列的寫作手法比較常見。這類詞作結構緊湊，嚴謹有序的行文體現了詞人清晰的思維邏輯。

(二)對稱性排列

所謂空間的“對稱性”，是指詞體上下片所涉空間具有結構的相似性，即上下片空間在大小、情感承載量方面的對等。從結構與內容的組合來看，上下片空間對舉可以使詞體結構勻稱，同時也為作者情感抒發(fā)提供承載媒介；從作品外在審美風格來看，在借景抒情的文學作品中，適當的空間搭配與轉換有助于作品中情感的過渡轉折。如《浪淘沙》：

燈火雨中船。客思綿綿。離亭春草又秋煙。似與輕鷗盟未了，來去年年。 往事一潸然。莫過西園。凌波香斷綠苔線。燕子不知春事改，時立秋千[4]。

這是夢窗詞中空間對稱排列比較明顯的一首作品，上片提及的“燈火雨中船”是借用溫庭筠《送淮陰縣靈之官》中已有成句，夢窗化用前人作品中已有意境空間，抒發(fā)自己客中飄零之孤苦。而下片出現的“西園”，是夢窗詞中出現頻率較高的空間意象，“西園”是為作者回憶舊時姬妾而存在的。承載詞人客中孤苦飄零之感的“燈火雨中船”與舊時在家與所愛之人的溫情脈脈的“西園”恰好形成鮮明對比，正是由于客中之無奈與周遭環(huán)境之寂寥，才激起作者對往昔溫柔鄉(xiāng)的懷念。夢窗詞中的空間對稱性往往與時間線索的今昔對比同時出現，這種空間的對稱性存在使詞作情感轉折體現出“空際轉身”的特點，作者情感的抒發(fā)更為豐富立體，增加了作品的抒情張力。

(三)時空錯位排列

所謂“時空錯位排列”，指作品中所涉空間與時間的混亂，這是吳文英的藝術創(chuàng)作中明顯的個人風格。夢窗詞中很多作品涉及的時間與空間使讀者很難找到明確的時空線索，時空交錯下不合常理的空間安排展現出的破碎感，使吳文英開創(chuàng)出不同于前人的“眩人眼目”的獨特審美風格。如夢窗代表作《鎖寒窗》(紺縷堆云)，涉及吳苑、咸陽等多個空間，胡適先生談及此詞時認為：“這一大串的套語與古典，堆砌起來，中間又沒有什么‘詩的情緒’或‘詩的意境’作個綱領；我們只見他時而說人，時而說花，一會兒說蠻腥和吳苑，一會兒又在咸陽送客了！”[4]9即言其作品中時空的混亂排列為讀者造成的閱讀困擾。再如《鷓鴣天·化度寺作》一詞：

池上紅衣伴倚欄，棲鴉常帶夕陽還。殷云度雨疏桐落，明月生涼寶扇閑。 鄉(xiāng)夢窄，水天寬。小窗愁黛淡秋山。吳鴻好為傳歸信，楊柳閶門屋數間[4]1638-1639。

以2017年的變動數據為例，北京市有 2111家次藥品零售企業(yè)發(fā)生了執(zhí)業(yè)藥師注冊變動，需要補充執(zhí)業(yè)藥師的企業(yè)為 1230 家，其中 913家進行了補充，變動補充率（指執(zhí)業(yè)藥師變動執(zhí)業(yè)單位后，原單位沒有其他執(zhí)業(yè)藥師，及時補充執(zhí)業(yè)藥師單位數占應補充執(zhí)業(yè)藥師的單位總數的百分比）為74.2%。2013-2017年，執(zhí)業(yè)藥師的變動補充率從59.2%提高到74.2%（見表6），執(zhí)業(yè)藥師變動補充情況正逐步改善。

此詞是作者在杭州化度寺所作，但正文內容涉及的空間不僅包含創(chuàng)作地，兼及蘇州舊居。從時間上看，上片的“夕陽”“明月”等詞表明時間是從黃昏到夜晚，但詞人并未將時間局限于此；下片“小窗愁黛淡秋山”顯然是作者將時間退回到白天，寫自己在白日中倚窗觀賞的遠山景色。這種時間上的明顯錯位顯然是為抒情表達服務的，作者先借對黃昏、月夜的景色描寫襯托自己獨在異鄉(xiāng)孤單寂寥之情緒，當這一情緒鋪墊完成后，詞人進一步想要表現對蘇州家人的思念之情，由此將時間退回到白日之景，可見時間描寫在這里主要是為作者抒情服務的。空間安排方面，詞人的眼前之景與家鄉(xiāng)風物是交叉出現的，盡管作品篇幅短小，但并不妨礙作者將多個空間交叉排列，作者先是描摹眼前之寂寥，而后描繪蘇杭二地距離之遙遠，接下來本應自然轉入帶蘇州之景物，詞人偏偏在此處宕開一筆，將視線拉回到白日中“小窗愁黛淡秋山”的情景中，眼前之景如此，遠方的家鄉(xiāng)是“楊柳閶門屋數間”，兩種空間的對比映襯之下，詞人眼前之愁緒與心中對家鄉(xiāng)的神往躍然紙上。這種時空的交叉錯位主要是為情感表達服務，表面上此詞空間、時間錯綜繁復，但其中承載的情感卻有著清晰的脈絡，讓讀者有跡可循。

夢窗詞中時空順序的混亂在一定程度上反映出作者本身情緒的復雜。詞人并不愿將自己個人情感生活對外界和盤托出，加之詞體抒情本身具有隱晦含蓄的審美特質，這就使得詞人喜好以密集的意象創(chuàng)造凄艷朦朧的意境形式。“詞的敘事風格比小說典雅、含蓄、文人化”[5]這主要是緣于詞體與其他文體相比體制短小精悍的緣故，為方便抒情主人公情感的抒發(fā)，作者會有意無意地將創(chuàng)作重點放在情緒的表達上，從而導致作品時間與空間描寫的跳躍與錯位。

二、夢窗詞空間組合特點

任何一個事件都既是時間維度的存在，又是空間維度的存在。如果僅強調前者而忽視了后者，無疑是對事實的歪曲，對真實性的隱蔽[6]。詞體在抒情表現的過程中，需要依托一定的時間與空間媒介，盡管從審美表現來看夢窗詞呈現出凄艷朦朧的審美風格，但其作品在空間組合上具有明顯的共性化特點。

(一)時空變換的跳躍性

在詩詞等韻律要求嚴格、篇幅長短有限的文體中，環(huán)境描寫是連接文本結構，貫穿作者情感變化的重要工具。夢窗詞中涉及環(huán)境描寫的作品比比皆是，其“七寶樓臺”式的意象呈現方式從本質上來看就是周圍環(huán)境的不斷推進與演化的過程，空間的跳躍性是“七寶樓臺”這一審美形式的重要表現。

吳振華先生認為：“清真詞抒情結構中‘今—昔’‘她—我’‘彼地—此地’之間的回環(huán)模式，對夢窗詞的影響是毋庸置疑的。”[7]周邦彥詞作在詞史上的作用不僅僅在于其“撫弦動徵，吹律含商”[8]的詞調為后世詞人效法的典范，更在于其回環(huán)往復、一唱三嘆的結構開辟了借慢詞長調敘事的新模式。夢窗對這一結構方式的借鑒是有選擇的，清真在慢詞長調上的鋪敘大多能形成完整的情節(jié)結構，夢窗則不同，其詞作無論在抒情還是敘事的時空描寫中，都充滿跳躍。如代表作《齊天樂·與馮深居登禹陵》(三千年事殘鴉外)一詞上片有“幽云怪雨。翠蓱濕空梁，夜深飛去”之語，這句詞無論是在遣詞造句還是典故的使用上，都“極盡恍惚幽怪之能事”[9]，葉嘉瑩先生認為，此句的藝術價值不僅僅在于典故的使用使其“無一字無來處”，更在于“將時間因果顛倒，先置‘翠蓱濕空梁’一句突兀的現象于前”[9]53這一異于常理的安排上，夢窗在引用“禹廟梁上神龍于風雨中飛入鏡湖與龍斗”[9]53這一典故時故意將“夜深飛去”這一原因后說，將充滿神異色彩的空間描寫提于前，時空之間的交錯雜糅盡顯，產生跳躍之感。

夢窗詞“在敘寫方面往往以時間與空間做交錯之雜糅”[9]50，這是夢窗詞給后世留下“晦澀難解”印象的重要原因。夢窗詞中常出現不以時間、空間為順序的作品，步步換景、句句換意的時空跳躍中，展現出詞人豐富的想象力。

(二)空間轉換的虛幻感

“夢窗詞上承周邦彥而自成一格，詞中意象奇特濃密，且時空常轉換跳躍，構成深微幽眇的詞境?！盵9]3作品中的空間描寫作為承載情感的主要媒介，其轉折變換自然意味著情感的變化。有學者認為：“夢窗詞在藝術上能夠突破時間與空間的拘限，馳騁豐富的藝術想象，虛構出許多離奇虛幻的審美境界。”[10]在連接意境與意境轉換的空間實體方面，吳文英同樣喜好以跳躍性較強的手筆，為讀者營造出虛幻之感。

吳文英注重意境塑造對內心情感抒發(fā)的效果，因此，夢窗詞空間變換在跳躍轉折的基礎上表現出不同于宋代其他詞人綺麗朦朧的意境特色。如《慶春宮》：

殘葉翻濃，余香棲苦，障風怨動秋聲。云影搖寒，波塵鎖膩，翠房人去深扃。晝成凄黯，雁飛過、垂楊轉青。闌干橫暮，酥印痕香，玉腕誰憑。 菱花乍失娉婷。別岸圍紅，千艷傾城。重洗清杯，同追深夜，豆花寒落愁燈。近歡成夢，斷云隔、巫山幾層。偷相憐處，熏盡金篝，銷瘦云英[4]269。

此詞寫的是抒情主人公與所戀之人“從秋至春的一段相思苦情”[9]43，這樣長的時間跨度下所表現的情事很難承載在一個空間內。此詞涉及的時空描寫主要有三處：一是上片開篇便營造的秋天荷花凋零，戀人遠去小樓成空的秋季的靜態(tài)畫面；接下來“雁飛過、垂楊轉青”是典型的時空過渡，詞人以簡練的話語暗示春天的到來，至此，抒情空間自然跳躍到院子中伊人曾經的憑欄之處；換頭后，“別岸”再次開辟新的空間環(huán)境，耽于相思之苦的詞人有意借“巫山神女”之典，營造恍惚密麗的夢幻仙境，借此典暗示在多次時間變更與空間轉換后，抒情主人公個人與所戀之人時空距離一次又一次拉長、拉遠，甚至達到了仙人兩隔這樣一種不可觸碰的境地。這種將纏綿悱惻的痛苦相思對象不斷抬高，甚至放置在一個如夢似幻的仙境之中的描寫手法固然有不合常理之處，但不可否認的是，空間描寫的逐漸虛幻輔之以詞人精致、新穎的詞句后使得這段戀情的離愁別緒更為生動具體，惹人同情。

異于常理的空間安排與夢境空間的朦朧感增加了夢窗詞的虛幻性。虛實相間、虛處傳神的寫作手法使夢窗的戀情詞具有無盡的纏綿之意，讀者在不斷跳躍的空間轉換中不斷出入，使作品在回環(huán)之中具有極強的藝術感染力。

(三)空間結構的碎片化

周濟在評價夢窗詞時云：“夢窗每于空際轉身，非具大神力不能。”[11]在詞作的抒情表達上，夢窗側重于表現個人主觀情感，詞人傾向于將個人情緒毫無保留地全部抒發(fā)。恰如謝桃坊先生所言：“吳文英是屬于情感豐富而纖細的人，最善于捕捉到瞬間的、形象鮮明的主觀感受?！盵9]26這種“瞬間的主觀感受”有很大程度是寄托在碎片化的空間處理方式上的。夢窗詞空間結構的碎片化主要表現在空間意象的不成片段和一首作品中空間描寫的密集轉換。

詞作中的“空間意象”，是詩詞作品中意象形式的一種，它既可以是前人創(chuàng)造并流傳的具有特定含義的空間，也可以是詩詞創(chuàng)作者在作品中賦予的具有明顯個性化特征的空間。吳文英在詞作中往往喜好省略一些必要的空間描寫，從而造成空間意象表面上的凌亂與不成片段。如“西園”這一具有作者明顯個人色彩的意象，是吳文英在蘇州情事書寫中經常用到的一個空間，吳文英常用此空間意象指代對當年情事的懷念與愁緒，如《解連環(huán)》(暮檐涼薄)中的“怕驚起、西池魚躍”[4]128等，若對夢窗這段蘇州情事不了解，在作品中乍看這樣一個空間的出現必然有突兀之感。夢窗詞空間結構的碎片化還體現在一首詞作中空間描寫的密集轉換上。這也是張炎所說的“七寶樓臺”似的意象呈現方式，詞中出現的空間往往是為一個時空下記錄的事件所服務的，作品中空間的轉換越頻繁，表明其中涉及的事件與情感越豐富，同時增加了詞作的抒情與敘事張力。

總體來看，上述三種情況是在夢窗詞空間結構上比較明顯的三個特征，它們?yōu)閰俏挠⒃谡麄€宋詞詞壇開創(chuàng)新的審美風貌奠定了基礎，也是夢窗詞迥異于其他文人詞作，在宋詞詞壇獨樹一幟的重要的審美表現。

三、夢窗詞空間組合的藝術魅力

吳文英在夢窗詞的空間描寫中極盡雕琢之能事，其擅長以密集華麗的辭藻點綴作品，以“秾麗稠密”的語言組合構造出作品繁復密麗的審美境界?？臻g作為承載詞人情感表現的重要媒介，從詞作的章法結構上來看，對作品的轉折、敘事以及抒情都起到不可忽視的重要作用，具有獨特的藝術魅力。

(一)空際轉身，點到為止

唐圭璋先生認為：“夢窗一句，即往往表現一種境界；而在他人，則需數句鋪陳也。”[12]吳文英在空間意境的轉折上少有鋪墊，詞人以凝練的筆觸將空間描寫得盡態(tài)極妍，在每個抒情空間中暗喻自己的無限深情與無限悵惘。將這些情感連接起來，吳詞中很多看似晦澀堆垛的空間跳躍便找到了相互連接的線索，這也是其“空際轉身，非具大神力不能”的重要表現。

以戀情為主題的作品是夢窗詞中的重要內容，吳文英在表現這一題材時，喜好以綿密的章法，借上下片空間的今昔對照，表現個人深微心事。以往是“人去秋千閑桂月，馬停楊柳倦嘶風。堤畔畫船空”(《望江南》)的“靜謐、甜美、圣潔”的空間[9]167，而今是“宿燕夜歸銀燭外，流鶯聲在綠陰中。無處覓殘紅”(《望江南》)的悵惘、孤棲、哀婉之境，兩種迥異空間的悲歡交疊下并無明顯過渡，卻很容易便讓讀者領會到詞人此刻彷徨寂寞的心境。這種上下片借空間空際轉身、平穩(wěn)轉折的手法在夢窗的傷逝題材中也比較明顯，如《絳都春》中，上片抒情主人公處于“燈暈月涼，疏簾空卷”的凄涼生活空間，下片則是“別館。秋娘乍識，似人處、最在雙波凝盼”的“適見似人”的新愁乍起，在這里，空間的轉換為舊愁換新愁、愁上加愁的情感抒發(fā)提供承載媒介，詞人有意借空間轉換進行情感的遞進，雖未做過多鋪墊，卻“寫出了相當細膩曲折的情感和一種深沉普遍的人生痛苦?！盵9]126

吳文英不愿讓更多人知曉其情感秘密，故而在作品中故意將情事寫得撲朔迷離，時間、空間曲折變換很多時候導致了事件敘述的次序混亂，但夢窗詞在抒情上“潛氣內轉”，對空間的安排看似堆砌繁復，實質上卻也經過詞人千錘百煉，其內蘊之深厚，無論從詞作的主旨表現還是結構形式上來看，都使夢窗詞具有真情畢宣的藝術魅力。

(二)抒情濃郁，超越空間

從夢窗詞發(fā)想無端的夢境書寫與隱晦的家國情懷表達中不難發(fā)現，吳文英是一位形象思維很強的詞人，他喜好“用具體事物的形象來表達抽象的思想感情?！盵13]而后人在解讀夢窗詞時，則需要在作品客觀外物描寫中，將抽象的情感表達轉化為具體可感的實質情緒。在夢窗詞跌宕跳躍的空間變換中，其多年積恨寫滿蠹紙的情緒表達具有體大思精的抒情線索，從而超越了跳躍的空間結構對其作品晦澀難解的限制。

吳文英作詞在空間安排上頗有西方意識流寫作的風范，詞人在空間的轉折過渡上以自己主觀抒情為重點，并不看重空間變換的邏輯性。其晚年作品《鶯啼序》(橫塘槕穿艷錦)是詞人“借詠荷而抒寫了一生戀愛悲劇”[9]120的作品，其中涉及的時間跨度長、空間羅列混亂，“情事的次序先后錯亂，某些形象可能竟是兩位戀人的疊合，而且將兩地兩時的情事糾纏在一起，很難分辨。”[9]122但這種邏輯順序的混亂并不影響吳文英在這首堪稱“夢窗一生情事總結”的作品中所蘊含的無限深情，蘇、杭兩段不同時空下情事的悲劇性結局，交織在吳文英個人政治失意、事業(yè)無成的人生境遇中，體現的是詞人晚年對自己不幸身世的無限積恨，即使作品中跳蕩的空間安排使敘事抒情有雜亂無章之感，但卻絲毫不影響作品 “全體精粹，空絕千古”的藝術魅力。

綜上所述，吳文英上承周邦彥，而后以飛揚的神思與深邃的藝術創(chuàng)造力在詞體審美風貌上另辟蹊徑，以極強的跳躍性思維與才力將綺麗繁復的空間堆疊羅列起來，形成夢窗詞迥異于前人的藝術風貌，在整個宋代詞壇上都具有不可忽視的重要價值。

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