新體古用，以古述新

姚菲

摘要：昆曲新編戲如何做好新與古、雅與俗的平衡共融，表達當代思考和藝術(shù)審美是創(chuàng)作者們必須面對的問題。本文僅以昆曲《流光歌闋》為例，來討論昆曲“新編”的文化立場的選擇、藝術(shù)品格的追求及其審美價值的取向。

關(guān)鍵詞：昆曲 新編戲 “新古典主義” 《流光歌闋》

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）17-0152-02

2018年夏月，北方昆曲劇院推出小劇場昆曲《流光歌闋》，這是上海昆曲團青年導(dǎo)演俞鰻文與北方昆曲劇院小生演員翁佳慧繼《望鄉(xiāng)》后推出的第二臺被冠以“新古典主義”的昆曲作品。不同的是，《望鄉(xiāng)》節(jié)選改編自宋元南戲《牧羊記》，保留了原作精髓，《流光歌闋》則是另起爐灶，將人們耳熟能詳?shù)墓适路?，形成一個獨立完整的新編戲。

昆曲擁有超過六百年的歷史，很多傳統(tǒng)劇本源自明、清，如常演不衰的《牡丹亭》《長生殿》《玉簪記》等?！靶戮帒颉眲t是區(qū)別于傳統(tǒng)劇目的提法，一般指辛亥革命以來的作者創(chuàng)作的戲曲劇目，“新編”在本質(zhì)上應(yīng)有別于既有劇目“整舊如舊”，細分起來，“新編戲”有舊有故事的重新編演，有不同劇種的移植，還有題材和內(nèi)容的全新編創(chuàng)等類別。在不同的歷史時期，由于社會現(xiàn)實和人們審美追求上的變更，昆曲新編戲呈現(xiàn)出不同的階段性特征。20世紀50-60年代，配合政治形勢的作用明顯，如《文成公主》《晴雯》等。20世紀80年代，一系列正確文藝政策的實施，昆曲迎來新的發(fā)展高潮，《南唐遺事》《關(guān)漢卿》等體現(xiàn)了對傳統(tǒng)道德的肯定和對歷史的時代思考。進入90年代，現(xiàn)代審美更多注入戲曲之中，《司馬相如》《班昭》等對歷史人物作了更深刻的刻畫，借歷史之眼，觀當代之精神現(xiàn)狀。

縱觀各個時期，無論昆曲本有的藝術(shù)樣式與其主體思想是否水乳交融，新編戲都或多或少的帶有時代烙印，表達當代思考和藝術(shù)審美成為共同的終極追求。而有無做好新與古、雅與俗的平衡共融，直接影響這種追求的成功與否。正是出于對以上問題的思考和探索，本文僅以昆曲《流光歌闋》為例，來討論昆曲“新編”的文化立場的選擇、藝術(shù)品格的追求及其審美價值的取向。

按照類別劃分，《流光歌闋》這一新編戲，既是舊有傳奇的重新編演，又是兄弟劇種的移植。它的身上同時有清傳奇《帝女花傳奇》（黃燮清著）和粵劇《帝女花》（唐滌生著）的影子，取《帝女花傳奇》之質(zhì)地，擷粵劇《帝女花》之神韻，又在立意、結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面獨辟新意，表達出跨越時代的人性關(guān)照。

《流光歌闋》全劇共一序四折一尾聲。四折分別為《香劫》《回生》《舟遇》《魂聚》。前兩折依循舊有故事軌跡，講述崇禎之女長平公主在婚期之前遭遇國家覆亡，崇禎手刃親女后自殺，長平幸得母舅周鐘救回，不料醒轉(zhuǎn)后周鐘勸其降清，長平憤然拒絕，在表妹瑞蘭幫助下只身上京尋覓父母亡靈。后兩折跳脫出原有故事軌跡，在離亂之中，周世顯只謂公主已死，強忍悲痛南下尋覓公主遺骸，茫茫江上，兩只孤舟相遇，對方恰是舊識侯方域。兩個身世遭際相似的年輕人，同樣深懷著亡國之痛，與愛人生離死別，也同樣走到了人生的岔路口，前路漫漫，何去何從？劇情推進，周世顯“隨心而去”的選擇愈加堅定，與公主身居兩地，情發(fā)一心，精誠所至，終在各自夢中“魂聚”，諸般甘苦酸甜、相思相念，得以傾訴，然而好夢難長，這一聚，實為別，公主決心取義赴死，而世顯醒來得悉公主尚在人世，又受夢中感應(yīng)，毅然追隨公主而去。尾聲《良宵》與序前后呼應(yīng)，構(gòu)成故事的結(jié)局，也是故事最為悲壯，最為觸動人心的片段。公主和駙馬終于相聚，清廷賜婚，然二人已決議殉國。世顯托侯方域?qū)砼槎Y當晚，一對青春璧人，身著華服，舉杯對飲，微笑著走向死亡。

本劇導(dǎo)演俞鰻文，為自己創(chuàng)作的幾部昆曲作品冠名“新古典主義昆曲劇場”，“劇場”強調(diào)作品的觀演本質(zhì)，“新古典主義”則是她對新編戲創(chuàng)作實踐的定調(diào)。《流光歌闋》較之《望鄉(xiāng)》更加完整獨立，又為新作，故更能全面體現(xiàn)其“新古典主義”之宗旨。那么，在該劇中，“新古典主義”之新與古的融合，究竟體現(xiàn)在哪些方面呢？

應(yīng)該說，“新古典主義”首先表現(xiàn)為立場的選擇。新編不可避免要面臨的矛盾是，藝術(shù)精神的古今之別，昆曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)的樣式與格調(diào)，與現(xiàn)代人的審美訴求之間，有共通，更有鴻溝。俞鰻文在注解“新古典主義”時曾說，在創(chuàng)作中既不做掘墓人，也不做陪葬品。進一步解釋就是堅持“新”為體、“古”為用，以舊述新的審美理念。其“舊”更多表現(xiàn)在昆曲的藝術(shù)形式上，包括文學(xué)性極高的曲詞、講究繁復(fù)的衣履妝飾、纏綿婉轉(zhuǎn)的音樂體制、和嚴謹依循節(jié)奏韻律的唱作表演等，要在“舊”中出新，即需提煉原有藝術(shù)精髓，同時適應(yīng)當下審美趣味?！读鞴飧栝牎返那拼蟛糠秩∽浴兜叟▊髌妗?，最大限度地還原了昆曲的古雅，但作品的敘述角度和情感內(nèi)涵卻是全新的，舞臺設(shè)計、人物造型也在遵循“規(guī)矩”的前提下，以《千里江山圖》大膽嘗試意象化表達，行當?shù)姆峙涓苑?wù)劇情為首任，用凈行演繹侯方域而不拘于外形窠臼，整部劇既充滿傳統(tǒng)美學(xué)的典雅氣質(zhì)，又無處不體現(xiàn)當代人的精神內(nèi)核。

其次，從劇情構(gòu)造來看，“新古典主義”還體現(xiàn)出一種別具一格的架構(gòu)和剪裁?！读鞴飧栝牎访撎ビ凇兜叟▊髌妗?，卻宛如新生，擁有獨特的格調(diào)和氣質(zhì)，很大程度歸功于其結(jié)構(gòu)的重組。該劇時長約一百分鐘，較為符合當代觀眾的觀演習(xí)慣，要在有限的時間保證故事的講述和表達雙雙到位，十分考驗編導(dǎo)的創(chuàng)作功力。一序四折一尾聲的結(jié)構(gòu)規(guī)整而緊湊，創(chuàng)作者在“序”中運用倒敘，設(shè)置懸念，一開始就拋出“戲眼”。前兩折作為故事鋪陳交代前情，后兩折脫離原有故事軌跡，成為本劇的重點和亮點。第三折《舟遇》，創(chuàng)作者將《桃花扇》的主角侯方域引入劇情，既豐富推進了劇情，又使侯方域與周世顯形成對照，在“選擇”問題上更加引人深思。第四折《魂聚》則以夢境寫真情，凝練而充滿意境美。公主和世顯在夢中互訴別愁、表明心志，環(huán)境的虛化，可以不必安排二人真實見面下的繁文縟節(jié)，專注于情感渲染。公主夢中的訣別和世顯醒來后的慷然追隨，無不盡顯二人的至情至性和現(xiàn)實的凄涼況味，為最終“鴛鴦合冢埋”做足鋪墊。除此，創(chuàng)作者還很巧妙地選取《帝女花傳奇》原有曲牌，放入合適的劇情之中，借黃燮清典雅綺麗的文辭，在人物塑造和情感抒發(fā)上實現(xiàn)了貼切表達。

其三，“新古典主義”更體現(xiàn)在價值上的追求。在價值取向上，《流光歌闋》明顯有別于《帝女花傳奇》和粵劇《帝女花》?！兜叟▊髌妗穼懹谇宕?，受限于當時的主流價值，不可避免將封建倫理前置于個人情感，而對于主角的悲慘遭遇，采取消極避世的態(tài)度，有著濃郁的宿命論色彩。粵劇《帝女花》則充滿了民族情懷和抗爭意識，為公主駙馬的愛情賦予了濃重的悲情色彩。而《流光歌闋》所表達的卻是超越時空的對真情的歌頌，和對人生的深思。劇中的三個年輕人，長平公主、周世顯、侯方域，同樣面對山河破碎、愛人離分，他們對人生和愛情以自己的理解和感悟，做出了不同樣的抉擇。從起初的“人生至此，未到絕境”到最終的“人生至此，各有苦衷，臨別贈言，愿君無悔”。短暫交集之后，他們最終走向了不同軌跡，該劇不再以“是非對錯”下判語，而提出“此生無悔”這一開放式價值取向。

新編昆曲《流光歌闋》在“新古典主義”實踐中，達到了初步的藝術(shù)目標，但若要成為經(jīng)典，尚需不斷打磨。如在音樂呈現(xiàn)上，還需提煉主題音樂，同時精細打磨一些令人難忘的唱段或場次（如《良宵》），成為經(jīng)典的折子戲，也顯得尤為必要。再則，舞臺設(shè)計采取極簡化策略，僅用數(shù)把椅子和燈光，沒有布景，這就導(dǎo)致在不同的演出條件下，舞美效果呈現(xiàn)參差不齊。

“新編戲”無疑已成為昆曲這一古典藝術(shù)謀求與時代的結(jié)合、吸納新生代觀眾的有效方式之一?！读鞴飧栝牎返膭?chuàng)作和努力，是值得肯定的，而其美中不足，也正凸顯了當代戲曲創(chuàng)作者們?nèi)栽谇靶械牡缆飞?。黑格爾說：“事實上一切民族都要求藝術(shù)中使他們喜悅的東西能夠表現(xiàn)出他們自己，因為他們愿在藝術(shù)里感覺到一切都是親近的，生動的，屬于目前生活的?！毙戮帒蛘且援敶鷮徝莱霭l(fā)，以傳統(tǒng)戲曲和文化為滋養(yǎng)，體現(xiàn)著“屬于目前生活的”情緒和價值取向，這也是新編戲存在的最重大的意義。

參考文獻：

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[3]胡疊.逐光而去 向死而生——昆曲《流光歌闋》編劇創(chuàng)作手記[J].廣東藝術(shù)雜志，2018年，具體期數(shù)不詳.