2017年中國(guó)新詩(shī)之一瞥（下）

向度之六：智性寫(xiě)作與形而上寫(xiě)作

所謂的智性寫(xiě)作，是指詩(shī)人在寫(xiě)作中對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行有意識(shí)的觀察與思考，從中提煉出某種人生感悟與思想智慧。也就是說(shuō)，智性寫(xiě)作以發(fā)現(xiàn)思想、表現(xiàn)思想為最終目標(biāo)，當(dāng)然它通常是建立在作者對(duì)于日常生活與事物的觀察、體驗(yàn)與感悟的基礎(chǔ)上。

吉狄馬加《這個(gè)世界并非杞人憂天》采用心靈獨(dú)白的方式，對(duì)地球遭受的各種重大災(zāi)難給予了尖銳的揭示，并把原因歸結(jié)于人性的貪婪與罪惡，發(fā)人深思，作品視野開(kāi)闊，熱情、急切的語(yǔ)調(diào)有力凸顯了作者可貴的社會(huì)憂患意識(shí)與人類(lèi)主義情懷。高凱的《牙醫(yī)的傳說(shuō)》以牙醫(yī)的傳說(shuō)暗喻社會(huì)亂象與怪現(xiàn)狀，詩(shī)人對(duì)人們病態(tài)的心理以及病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象具有敏銳的思想透視能力，詩(shī)作內(nèi)在的幽默與反諷彰顯了作品的現(xiàn)實(shí)批判精神。孫曉杰的《牧羊人》通過(guò)羊與牧羊人的視角，對(duì)于人類(lèi)擁有的隨意主宰動(dòng)物生命與意志的權(quán)利予以了尖銳的質(zhì)疑。莊曉明的《中年之門(mén)》對(duì)自己的中年心態(tài)進(jìn)行了自我分析，“門(mén)”的設(shè)喻暗示出詩(shī)人隨時(shí)間而來(lái)的中年智慧。徐明的《面對(duì)》將自己的一生放置于蕓蕓眾生的背景中進(jìn)行觀察，詩(shī)人的旁觀者心態(tài)令其對(duì)人生的感悟多了幾份理性色彩。寧明的《高鐵駛進(jìn)華北原野》通過(guò)詩(shī)人對(duì)車(chē)窗外面莊稼姿態(tài)的觀察與沉思，獲得了人與自然應(yīng)該和諧相處的思想感悟。張琳的《一生，不過(guò)是一道算術(shù)題》直接將自己及他人一生中的得失與喜怒哀樂(lè)，以及生命最后的虛無(wú)本相揭示出來(lái)，顯示出詩(shī)人少年老成的思想認(rèn)知水平。江合的《推理》則以活潑、靈動(dòng)的語(yǔ)言與意象，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于冬春之間季節(jié)變換的穎悟，讀之令人會(huì)心一笑。尚仲敏的《讀資治通鑒有感》則敘述自己閱讀歷史巨著的感受，詩(shī)人從皇帝的自我稱謂中，得到皇帝就是孤家寡人的獨(dú)特感悟，具有某種醍醐灌頂?shù)膯⒅切Ч?/p>

由此可見(jiàn)，智性寫(xiě)作是作者本人從自己的親身經(jīng)歷與見(jiàn)聞中提煉思想智慧的行為，帶有相當(dāng)濃厚的經(jīng)驗(yàn)色彩。同樣追求思想性，有些詩(shī)人在其作品中直接對(duì)生命、死亡、命運(yùn)、時(shí)間、空間等宏大問(wèn)題展開(kāi)具哲思色彩與意味的沉思，具有超驗(yàn)性，我把它稱之為形而上寫(xiě)作。簡(jiǎn)言之，比之于智性寫(xiě)作，形而上寫(xiě)作更具哲思色彩，兩者本身并無(wú)太大區(qū)別。例如，向以鮮的《哪一座山峰沒(méi)有埋過(guò)白骨》以突發(fā)奇想的方式，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)生命死亡現(xiàn)象普遍存在的思想認(rèn)定，山峰與白骨的對(duì)比，更加襯托出生命的美好與死亡的殘酷，從而帶給讀者以深刻的哲思。泉子的《春風(fēng)在此刻的吹拂》在春風(fēng)吹拂的表面現(xiàn)象中，詩(shī)人把生命死亡的本相推到讀者面前，給讀者深刻的死亡教育，完成思想上的一次洗禮。方文竹的《一分鐘的快樂(lè)》敘述自己在體驗(yàn)“一分鐘的快樂(lè)”的時(shí)候，對(duì)之前與之后會(huì)發(fā)生什么茫然無(wú)知，但詩(shī)人忠實(shí)于快樂(lè)哲學(xué)的人生態(tài)度，無(wú)疑是值得人們學(xué)習(xí)的。閻安的《尋找失蹤者》則以寓言般詭異的敘事方式，為我們刻畫(huà)出一位抱負(fù)非凡的“失蹤者”形象，詩(shī)人在此將“失蹤者”定位為一個(gè)敢于展開(kāi)生命實(shí)踐的理想主義者形象，以此凸顯理想或夢(mèng)想的重要價(jià)值。余怒的《標(biāo)記》通過(guò)對(duì)自己五十歲生日醉酒場(chǎng)景的簡(jiǎn)潔描述，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)衰老及死亡逼近自己的恐懼心理，結(jié)尾處“我”對(duì)星空的仰望姿態(tài)呈現(xiàn)出典型的形而上色彩。馬慧聰?shù)摹豆砉适隆穭t是通過(guò)一種死亡想象來(lái)表達(dá)朋友之間的恩怨，但詩(shī)人對(duì)自己及朋友百年以后均化為墳頭之鳥(niǎo)的動(dòng)人想象，卻有意無(wú)意地提醒人們生命之短促，充滿東方式的智慧。

簡(jiǎn)言之，智性寫(xiě)作與形而上寫(xiě)作對(duì)于當(dāng)下日常生活敘事與平面化寫(xiě)作潮流，是一種有效的反撥，它再次確證了思想與哲學(xué)在詩(shī)歌寫(xiě)作中所具有的重要價(jià)值與尊嚴(yán)地位。

向度之七：修辭性寫(xiě)作

修辭性寫(xiě)作是指詩(shī)人在寫(xiě)作中注重修辭效果，追求詞語(yǔ)層面的想象力。

客觀來(lái)講，對(duì)詞語(yǔ)想象力的重視與追求是21世紀(jì)以來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作的最新美學(xué)潮流，也是漢語(yǔ)寫(xiě)作趨于成熟的重要表征。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，講究修辭，注重語(yǔ)感，加上自覺(jué)的詞語(yǔ)意識(shí)，是修辭性寫(xiě)作的主要特征。在此方面，臧棣、林雪、梅爾、艾子、瘦西鴻、徐俊國(guó)、謝克強(qiáng)、楊北城、沙克、王桂林、哨兵、蒲小林等詩(shī)人有著較為出色的表現(xiàn)。

臧棣向來(lái)以講究修辭技藝著稱詩(shī)壇，他的《深度詩(shī)學(xué)入門(mén)》一詩(shī)符合其一貫的藝術(shù)風(fēng)格，該詩(shī)在深度意象的設(shè)置、修辭的精準(zhǔn)有力、節(jié)奏與語(yǔ)感的理性控制方面，顯得駕輕就熟，把握有度，值得稱道。林雪的《我曾虛擬過(guò)峽谷》以“我”虛擬過(guò)峽谷的臆想行為作為詩(shī)思激發(fā)點(diǎn)，展開(kāi)了詞語(yǔ)與事物之間的對(duì)應(yīng)想象，同時(shí)使用充滿智慧的矛盾修辭方式，來(lái)表達(dá)詩(shī)人矛盾、復(fù)雜的生命體驗(yàn)。梅爾的《早晨》描繪了田野的豐收景象，物象（意象）的繽紛流動(dòng)與詩(shī)作明快的節(jié)奏構(gòu)成對(duì)應(yīng)，有效地傳達(dá)了詩(shī)人喜悅的情緒。與梅爾的作品類(lèi)似，艾子的《藥方》將許多食品、日用品排列組合，形成詞語(yǔ)的狂歡狀態(tài)，表面輕快的節(jié)奏釋放出詩(shī)人的郁悶情緒。瘦西鴻的《眾妙之門(mén)》則從對(duì)事物與生命本身的微妙狀態(tài)著眼，用力于修辭的精確與語(yǔ)感的把控上，整體藝術(shù)效果良好。

前面提及過(guò)，持修辭性寫(xiě)作向度的詩(shī)人，其頭腦中都有程度不同的詞語(yǔ)意識(shí)。因?yàn)樾揶o與詞語(yǔ)（語(yǔ)言）緊密相關(guān)。徐俊國(guó)的《獨(dú)身：致語(yǔ)言的孝子》以比喻和寓言的方式，形象生動(dòng)地展示了詩(shī)人對(duì)于語(yǔ)言與修辭的熱愛(ài)，凸顯出一個(gè)為追求語(yǔ)言藝術(shù)而勇于獻(xiàn)身的純粹詩(shī)人形象。謝克強(qiáng)的《別驚動(dòng)那個(gè)詞》描述了詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)一個(gè)心儀詞語(yǔ)的苦苦尋覓的心路歷程，真切的創(chuàng)作體驗(yàn)與語(yǔ)言到位表達(dá)能夠喚起人們的精神共鳴。與謝克強(qiáng)自覺(jué)的詞語(yǔ)意識(shí)相呼應(yīng)，楊北城的《一個(gè)早晨》對(duì)某邊境一個(gè)早晨的情景進(jìn)行了高度詩(shī)意化的描述，詩(shī)人對(duì)于詞與物之間對(duì)位性的想象力與表達(dá)能力，不能不讓讀者為之贊賞。沙克的《白話》將歷史上那些具有出色寫(xiě)作與言說(shuō)能力的杰出人物作為關(guān)注對(duì)象，詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的崇拜情結(jié)與對(duì)歷史偉人的崇拜態(tài)度互相疊合在一起。楊梓的《不斷》涉及到溪流與語(yǔ)言表達(dá)之間的關(guān)系，用精妙的比喻來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)人高邁超凡的語(yǔ)言藝術(shù)抱負(fù)。王桂林的《群山之上》則以登山為比喻，表達(dá)自己對(duì)于詞語(yǔ)的極端敏感，而詩(shī)人渴望從黑暗抵達(dá)光明的心聲，暗示出其對(duì)于語(yǔ)言藝術(shù)的孜孜以求的虔誠(chéng)態(tài)度。哨兵的《過(guò)洪獅村夜聞喪鼓》以作者在一個(gè)鄉(xiāng)村的見(jiàn)聞為敘事動(dòng)機(jī)，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于語(yǔ)言表現(xiàn)能力存在缺陷的痛苦體認(rèn)。蒲小林的《美玉》則在對(duì)一塊美玉傳神的刻畫(huà)與描寫(xiě)中，展示了詩(shī)人成熟、老到的修辭能力，以及對(duì)于詞與物的對(duì)稱關(guān)系的綜合性想象力。

此外，劉向東的《樹(shù)樁上的雪》、喻子涵的《水木前盟》、周航的《歲月不饒人》、徐慢的《六月》、顧北的《安娜》、金指尖的《冥想和假設(shè)》、朱濤的《像我這樣忘記》、季冉的《琴的鋼》、況璃的《心靈秘鑰》、子鈺的《致——》、石立新的《浪花的比喻部分》、夏吟的《女木匠》、王偉的《江湖已遠(yuǎn)》、陳雨吟的《離別禮》、田曉華的《一位曾與我相過(guò)親的人非讓我寫(xiě)十行詩(shī)給她》、張況的《照見(jiàn)：天空之鏡》等詩(shī)作，均在修辭方面有著不俗的表現(xiàn)，展現(xiàn)出個(gè)體審美風(fēng)格的多樣性，顯示著當(dāng)下漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的藝術(shù)面貌。

向度之八：地域性寫(xiě)作與游記寫(xiě)作

全球化的語(yǔ)境中，中國(guó)詩(shī)人的寫(xiě)作為了彰顯自己的文化身份，在其詩(shī)歌文本中彰顯中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)，成為了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)人們必然的選擇。同時(shí)，當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)人還面臨著寫(xiě)作同質(zhì)化的困境。在這樣的背景下，詩(shī)人們立足本土審美文化資源的地域性寫(xiě)作（或地方性寫(xiě)作）成為突破困境的一種選擇，從前些年開(kāi)始，譚克修等一些當(dāng)代實(shí)力派詩(shī)人就提出了“地方主義寫(xiě)作”的理論主張，并聯(lián)合一批優(yōu)秀詩(shī)人進(jìn)行了有聲有色的地域?qū)懽鲗?shí)踐，形成了一股創(chuàng)作風(fēng)氣。

地域性寫(xiě)作（或地方性寫(xiě)作）是指詩(shī)人以特定地域的地理風(fēng)景、民俗風(fēng)情、歷史傳說(shuō)、人文底蘊(yùn)等為書(shū)寫(xiě)對(duì)象與表現(xiàn)內(nèi)容的詩(shī)歌寫(xiě)作風(fēng)格，地域?qū)徝牢幕?jīng)驗(yàn)的傳達(dá)是地域性寫(xiě)作的核心內(nèi)容與目標(biāo)。許多詩(shī)人以自己長(zhǎng)期工作、生活、居住的地域以及自己的故鄉(xiāng)作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，地域經(jīng)驗(yàn)、本土意象，可以視作地域性寫(xiě)作詩(shī)歌文本最具標(biāo)志性的內(nèi)容與形式。例如，漆宇勤的《故鄉(xiāng)是萍鄉(xiāng)》通過(guò)作品標(biāo)題直接宣告詩(shī)人的故鄉(xiāng)情懷與本土意識(shí)，其詩(shī)質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言與淳樸真摯的戀鄉(xiāng)情感達(dá)到了形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。徐良平的《映山紅》則以江西紅土地上最具地域標(biāo)志性的“映山紅”作為作品的核心意象，詩(shī)人以本色的語(yǔ)言敘述展示出了革命老區(qū)人民純樸、真誠(chéng)的情感狀態(tài)。雪鷹的《徽州府》用坦誠(chéng)的筆調(diào)敘述了當(dāng)今商業(yè)化潮流對(duì)徽州旅游文化資源的蠶食現(xiàn)象，詩(shī)人的擔(dān)憂正好凸顯了徽州文化的魅力所在。王凡的《海島的月亮》與林森的《風(fēng)暴》以作者長(zhǎng)期生活的海南島為題材，兩位詩(shī)人分別選取海島的月亮與風(fēng)暴作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，在對(duì)月亮形象與風(fēng)暴情景的描繪和敘述中中凸顯出鮮明的海南地域元素。阿里的《廣州塔》以廣州塔為描寫(xiě)對(duì)象，對(duì)廣州塔“小蠻腰”形象的貼切傳神的描述，有力地表達(dá)了廣州人對(duì)于“小蠻腰”的由衷喜愛(ài)與驕傲。王舒漫的《上海外灘十八號(hào)》以上海人的視角對(duì)上海外灘十八號(hào)經(jīng)典性的西式建筑給予了色彩繽紛的立體性描繪，詩(shī)人所表達(dá)的“奢侈”與“繁華”之觀感，可謂抓住了上海這座西化色彩非常濃郁的國(guó)際化大都市的主體特征。而在歐陽(yáng)斌的《請(qǐng)柬：一份來(lái)自張家界的邀約》一詩(shī)中，詩(shī)人以一個(gè)張家界旅游形象代言人的身份，對(duì)張家界的諸多風(fēng)景名勝，進(jìn)行了熱情洋溢而又幽默生動(dòng)的描述，其地域色彩與本土意識(shí)達(dá)到了極為理性、自覺(jué)的程度。

在地域性寫(xiě)作潮流中，活躍著很多少數(shù)民族詩(shī)人的身影，在他們的詩(shī)歌文本中，著力彰顯的是本民族的審美文化經(jīng)驗(yàn)。簡(jiǎn)言之，在少數(shù)民族詩(shī)人那里，他們作品中的地域文化經(jīng)驗(yàn)與民族文化經(jīng)驗(yàn)顯示出大面積的重合關(guān)系，給讀者（尤其是漢族讀者）帶來(lái)了陌生化的閱讀體驗(yàn)。例如，藏族女詩(shī)人單增曲措的《索唐拉卡》以單純的語(yǔ)言與意象，表達(dá)了藏族女性對(duì)于愛(ài)情的忠貞。另一位藏族女詩(shī)人藍(lán)曉的《長(zhǎng)海之冬》則對(duì)阿壩地區(qū)的長(zhǎng)海之冬景象進(jìn)行了細(xì)膩、優(yōu)美的描寫(xiě)，其對(duì)于大海、高山等崇高之物的神圣而莊嚴(yán)的情感體驗(yàn)，無(wú)疑帶有藏族文化的色彩與意味?，幾逶?shī)人唐德亮的《門(mén)樓》以現(xiàn)代文明為思想背景，對(duì)代表貧窮、落后的瑤族“門(mén)樓”給予了身臨其境般的描繪，詩(shī)人的沉重心情傳達(dá)出一個(gè)山地民族渴望進(jìn)步的時(shí)代心聲。傈僳族詩(shī)人五噶的《林間小路上的馬車(chē)》以明快的歌謠式語(yǔ)調(diào)，描繪了一幅傈僳族少女開(kāi)心勞作的場(chǎng)景，顯示出一個(gè)山地民族熱情、快樂(lè)的文化性格。羌族詩(shī)人羊子的《黃昏的手掌》則回憶了作者青春時(shí)代的一次高考經(jīng)歷，詩(shī)人在對(duì)故鄉(xiāng)黃昏景色的動(dòng)人描述中，有意無(wú)意所使用的“羊角花”意象，凸顯出了羌族文化色彩與地域元素，給人留下了深刻的印象。

還有不少詩(shī)人熱衷于以旅行或旅游的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)其對(duì)于某一地域的印象、觀感與認(rèn)知，可以將此現(xiàn)象命名為游記寫(xiě)作。某種程度上，可以把游記寫(xiě)作視為一種地域性寫(xiě)作，只不過(guò)游記寫(xiě)作的作者（詩(shī)人）是以他者的眼光對(duì)于某一地域的陌生化打量與審美書(shū)寫(xiě)，這與本土詩(shī)人書(shū)寫(xiě)本土景物肯定存在審美文化眼光上的差異。例如，龔學(xué)敏的《在鹽源瀘沽湖》以滇西世外桃源瀘沽湖為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，詩(shī)人以精致的詞語(yǔ)、意象與別具一格的形式，呈現(xiàn)出瀘沽湖遺世獨(dú)立的美景，給人以某種神秘的陌生化的喜悅感。黃亞洲的《參觀作家趙樹(shù)理文學(xué)館》以充滿泥土氣息的語(yǔ)言，描述了詩(shī)人在作家趙樹(shù)理文學(xué)館的所見(jiàn)所聞所感，詩(shī)作參觀者的視角給作品帶來(lái)了某種陌生化的審美氣息。洪燭的《玉皇山上玉皇閣：飛來(lái)的皇冠》體現(xiàn)出了外來(lái)觀光者重新發(fā)現(xiàn)事物之美的能力。劉頻的《曲阜孔廟迷路記》以詩(shī)人自己在曲阜孔廟參觀遭遇迷路的經(jīng)歷為敘述內(nèi)容，其打通古今、超越時(shí)間的場(chǎng)景置換，令人感受到一種現(xiàn)代性的新奇體驗(yàn)。與此相類(lèi)似，大槍的《威?？讖R》以流暢、本色的語(yǔ)言敘述了詩(shī)人在海濱城市威海的見(jiàn)聞與感想，其對(duì)孔廟與大海相提并論的文化想象與精神認(rèn)同，大大豐富了詩(shī)作的現(xiàn)代性人文思想內(nèi)涵。

此外，銀蓮的《火車(chē)上的江南》、吉小吉的《鳳凰古城》、沈秋偉的《喝一瓢瀟湘夜雨》、蔡天新的《吳健雄故居》、普冬的《我在龔灘等你》、楊海蒂的《黃帝泉畔》、陸子的《意象：河西走廊》、李皓的《在黑陶之鄉(xiāng)吐故納新》、李浩的《與臧棣、谷禾、路云游洞庭湖，遇見(jiàn)行星》等游記性詩(shī)作，在呈現(xiàn)陌生化的審美經(jīng)驗(yàn)方面各有千秋，各具特色。

一些詩(shī)人還將游記性寫(xiě)作的范圍延伸擴(kuò)展至海外，以一個(gè)中國(guó)詩(shī)人與東方詩(shī)人的他者眼光，將異國(guó)風(fēng)情與域外經(jīng)驗(yàn)納入到自己的詩(shī)歌文本里。例如，遠(yuǎn)岸的《紐約》對(duì)于紐約的歷史發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了中國(guó)式的想象性敘述，方明的《夜讀花都》對(duì)巴黎的繁華與浪漫風(fēng)情表達(dá)了中國(guó)文人式的含蓄批判，游華的《品味歌劇院》對(duì)悉尼的歌劇院所代表的西方高雅音樂(lè)表達(dá)了一個(gè)中國(guó)普通公民的贊美與向往。陳泰灸的《布拉格就像你的愛(ài)》與干天全的《布拉格的思念》表達(dá)了許多中國(guó)文人雅士對(duì)歐洲文明的推崇與熱愛(ài)情感。而盧衛(wèi)平的《哥特蘭島的午夜》則將西方文明經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)行組合在一起，形成一種文化經(jīng)驗(yàn)上的異質(zhì)混成的效果。

向度之九：意象性寫(xiě)作與抒情性寫(xiě)作

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，處于全球化語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，普遍被裹挾到西方現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)與美學(xué)潮流當(dāng)中來(lái)，許多詩(shī)人爭(zhēng)相與西方與國(guó)際接軌，但也有越來(lái)越多的詩(shī)人“回頭看”，重新審視中國(guó)古典詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)與美學(xué)傳統(tǒng)表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的自覺(jué)認(rèn)同與藝術(shù)回歸傾向。意象性寫(xiě)作，是指詩(shī)人采用意象手法來(lái)表達(dá)自己對(duì)事物的感知與印象，但它也脫離不了抒情的成分（這二者存在重合部分），不過(guò)，意象性寫(xiě)作還是有其相對(duì)的獨(dú)立性，它是詩(shī)人表達(dá)認(rèn)知與情感的一種基本手段。抒情性寫(xiě)作是指詩(shī)人的寫(xiě)作目的在于抒發(fā)自己的情緒與情感，它源于詩(shī)人內(nèi)心強(qiáng)烈的情感訴求，通常體現(xiàn)為浪漫主義的美學(xué)趣味。但在實(shí)際情形中，不少詩(shī)人詩(shī)作中的抒情也是要通過(guò)意象的方式加以表現(xiàn)?？傊庀笮詫?xiě)作與抒情性寫(xiě)作存在交叉與疊合的情況，但它們都屬于傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)作。不過(guò)，具體到一個(gè)詩(shī)人一首詩(shī)的創(chuàng)作中，還是存在著或偏重于意象或偏重于抒情的兩種詩(shī)歌寫(xiě)作方式。

在堅(jiān)持意象性寫(xiě)作的向度上，出現(xiàn)了一批數(shù)量不菲的優(yōu)秀詩(shī)作。舉例來(lái)說(shuō)，田原的《始祖鳥(niǎo)》成功地刻畫(huà)出了一只始祖鳥(niǎo)的藝術(shù)形象，精確的詞語(yǔ)，有力的節(jié)奏，超越時(shí)空的出色想象，顯示了詩(shī)人極為厚實(shí)的藝術(shù)功力。高作余的《彩虹淺淺》描繪出了彩虹的動(dòng)人形象，豐富、優(yōu)美的想象，成熟、老到的修辭，詩(shī)人的藝術(shù)功力同樣令人贊賞。顧春芳的《燕南園》以歷史人文底蘊(yùn)深厚的北京大學(xué)燕南園為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，精確、簡(jiǎn)潔、傳神的景物描繪，與優(yōu)雅、從容、大氣的節(jié)奏相和諧，作品詩(shī)思遼闊，氣象莊嚴(yán)。唐晴的《三月的陽(yáng)光》以明快的歌唱式語(yǔ)調(diào)勾勒出了三月的風(fēng)景，語(yǔ)境透明，惹人喜愛(ài)。柏常青的《十月的大地》描繪了秋收后大地上的種種景象，畫(huà)面自然、流轉(zhuǎn)，節(jié)奏舒緩而從容，語(yǔ)調(diào)莊重，立意高邁。胡丘陵的《重陽(yáng)》利用南山、菊花這些經(jīng)典的意象，配之以現(xiàn)代性的語(yǔ)言方式，由此表達(dá)詩(shī)人憶故思親的人文情懷。唐詩(shī)的《隨風(fēng)而舞的落葉》對(duì)秋風(fēng)中的落葉形象給予了想象豐富的刻畫(huà)與描寫(xiě)，暗示出詩(shī)人心靈的苦難與憂傷。趙曉夢(mèng)的《黃昏》對(duì)黃昏的景致進(jìn)行了色彩繽紛、層次豐富的描敘與刻畫(huà)，達(dá)到了情景交融的境地。冰虹的《秋果》則展開(kāi)女性的細(xì)膩觀察與表現(xiàn)力，對(duì)于秋果形象的刻畫(huà)充滿了唯美色彩。

此外，慕白的《仙山湖記》、陳小平的《即景》、卡西的《我在等待一場(chǎng)雨》、杜杜的《夢(mèng)境》、張春華的《鎖孔背后》、趙宏興的《石頭》、語(yǔ)傘的《迷宮》、亞楠的《白露》、龔璇的《風(fēng)》、陳樹(shù)照的《四月，不能再深了》、祝雪俠的《那束綠光》、唐江波的《金絲皇菊，一朵花樸素的盛開(kāi)》等具有意象性寫(xiě)作向度的作品，均展現(xiàn)出一定的藝術(shù)功力與審美風(fēng)采。

同樣，在堅(jiān)持抒情性寫(xiě)作的向度上，也出現(xiàn)了一批精品力作?，F(xiàn)擇要而論：莊偉杰的《五月風(fēng)情》以五月的風(fēng)景作為詩(shī)人情感的載體，詩(shī)作的語(yǔ)言、意象跳躍有致，風(fēng)格空靈而優(yōu)雅，想象豐富而自然，情調(diào)古典、浪漫又唯美，情思雍容、高潔、遼闊，堪稱陽(yáng)春白雪。閻志的《風(fēng)過(guò)耳》以質(zhì)樸、雅致的心靈想象方式，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)佛教文化的個(gè)體性理解與認(rèn)同，其超凡脫俗的情感狀態(tài)正好凸顯出作者典型的文人趣味。王順彬的《躺在紫藤架下》通過(guò)對(duì)紫藤架下美麗景物的精彩描敘，傳達(dá)了詩(shī)人深接地氣的憂傷情緒。和克純的《放牧》對(duì)自己的一生進(jìn)行了精神史意義上的回顧與梳理，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)快樂(lè)的積極追求心態(tài)，以及對(duì)靈魂的關(guān)注與呵護(hù)。曾凡華的《寄語(yǔ)京西的十四行詩(shī)——寄張志民》以樸素、親切的語(yǔ)言，抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)詩(shī)壇前輩張志民的深切懷念之情?；ㄕZ(yǔ)的《車(chē)過(guò)國(guó)貿(mào)橋》以鮮活的語(yǔ)言、意象與節(jié)奏，表現(xiàn)了女詩(shī)人對(duì)生命中一段愛(ài)情的刻骨體驗(yàn)。張戰(zhàn)的《我只對(duì)你胡言亂語(yǔ)》也是以某種活潑、俏皮的話語(yǔ)方式，表達(dá)了女詩(shī)人對(duì)于愛(ài)人的甜蜜思念之情。陳美明的《西風(fēng)消息》借用古典的意象方式，抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)于愛(ài)人的戀戀情深。而張芳妮的《守望》則以穿越中西空間的守望方式，抒發(fā)了對(duì)于親情的珍視與熱愛(ài)之情。此外，丘樹(shù)宏的《中秋思緒》、馬文秀的《眼里，壓碎一場(chǎng)雪》、李建軍的《流浪者》、綠野的《流浪狗》、石心的《給兒子》、陌上千禾的《說(shuō)給你聽(tīng)》、周園園的《日記體愛(ài)情》、吉利力·海利力的《流星——致海子》、蘭心的《蝴蝶的葬禮》、王正洪的《郁悶》等詩(shī)人作品，均為有水平、有境界的抒情之作，其中，愛(ài)情、親情、鄉(xiāng)情、友情的表達(dá)與抒發(fā)通常在藝術(shù)上顯得更為出彩一些。

當(dāng)然，除了上面提及的詩(shī)人外，曲近、李小洛、金迪、安娟英、呂達(dá)、夏海濤、楊角、張建春、蔣蕓徽、黑豐、蔣興剛、孔令劍、雪豐谷、高海平、陸群、王威、陳偉平、林忠成、蘇糖果、歐陽(yáng)清清、劉少柏、黑多、紫鵑、梁瀟霏、楊東彪、簫風(fēng)、馬麗、孔慶根、風(fēng)言等一大批詩(shī)人，均在意象性寫(xiě)作與抒情性寫(xiě)作方面有其藝術(shù)特色與值得贊賞之處。

需稍加說(shuō)明的是，以上九種詩(shī)歌寫(xiě)作向度的歸類(lèi)只是為了論述的方便，而在實(shí)際上，每種寫(xiě)作向度與另一種寫(xiě)作向度間均可能存在不同程度的交集。綜合來(lái)看，2017年的中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代境況的廣度方面，在呈現(xiàn)詩(shī)人們情感經(jīng)驗(yàn)的深度與寬度，以及在審美藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法與語(yǔ)言形式的豐富性方面，整體上取得了扎實(shí)的收獲與成績(jī)，這一點(diǎn)與前幾年的情形是非常相似的。限于篇幅與視野，不少優(yōu)秀詩(shī)人的優(yōu)秀詩(shī)作難免存在遺珠之憾。我們有理由相信，已經(jīng)走過(guò)百年歷程的中國(guó)新詩(shī)一定會(huì)帶著它積蓄的滿滿能量，在迎面而來(lái)的嶄新歲月里繼續(xù)踏實(shí)前行，努力去創(chuàng)造下一個(gè)百年新詩(shī)的輝煌前景！