論歐陽(yáng)江河的“亡靈”及其長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的文學(xué)史意義

死亡是人類不得不面對(duì)的終極問(wèn)題，也是文學(xué)的一大母題之一。海德格爾的哲學(xué)向我們指明了人可以借詩(shī)的語(yǔ)言去實(shí)現(xiàn)再一次的棲居，這棲居便意味著某種永恒。而從布魯姆（Harold Bloom）的理論來(lái)說(shuō)，經(jīng)典的詩(shī)人在語(yǔ)言中的棲居正是他對(duì)后世產(chǎn)生的影響，這種影響既“生出”了后來(lái)詩(shī)人，又成為后者的焦慮，后者不斷努力想要走出其陰影而成為獨(dú)立的強(qiáng)大的自我。歐陽(yáng)江河則稱這種影響為“亡靈”，并確實(shí)為身上匯集著許多亡靈這一事實(shí)感到焦慮。一方面他崇敬這些亡靈，一方面他又渴望自己能成為一個(gè)新的亡靈，通俗一點(diǎn)說(shuō)，就是成為文學(xué)史上的經(jīng)典。這種追求在他晚期的創(chuàng)作——尤其是《鳳凰》《黃山谷的豹》這兩首長(zhǎng)詩(shī)中體現(xiàn)得尤為明顯。因此，本文也主要以這兩首長(zhǎng)詩(shī)為例去探討歐陽(yáng)江河的長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作。然而諸如《鳳凰》這樣的長(zhǎng)詩(shī)，是否具有文學(xué)史經(jīng)典的價(jià)值？本文也將在最后嘗試對(duì)此進(jìn)行分析與探究。

一、詩(shī)歌與死亡的關(guān)系——語(yǔ)言是存在之家

“思與詩(shī)的對(duì)話旨在把語(yǔ)言的本質(zhì)召喚出來(lái)，以便終有一死的人能重新學(xué)會(huì)在語(yǔ)言中棲居?！?/p>

——海德格爾[1]

“詞已是我的亡靈。我像鬼魂一樣活在我的詩(shī)歌里面。今人讀古人的詩(shī)歌時(shí)，像李白、杜甫、韓愈、黃庭堅(jiān)，這些詩(shī)人都已是鬼魂。但古人的詩(shī)歌文本，會(huì)喚起今人對(duì)生命的領(lǐng)悟和拷問(wèn)。詩(shī)意的深深觸動(dòng)，存在于不同時(shí)空的切換和隔開(kāi)之間。最好的詩(shī)作，能變千年之隔為當(dāng)下?！?/p>

——?dú)W陽(yáng)江河[2]

“死亡是此在本身向來(lái)不得不承擔(dān)下來(lái)的存在可能性[3]”，人必有一死。因?yàn)榫€性時(shí)間思維的出現(xiàn)，很早的時(shí)候人類便意識(shí)到這一點(diǎn)，并深知這是無(wú)法逃避的注定歸宿。正因?yàn)槿吮赜幸凰?，所以人是有限的。?dāng)人類感知到了自身之必死，認(rèn)識(shí)到了自身的有限性，才為之震驚、敬畏，才開(kāi)始思索一切為何如此？才開(kāi)始去思索規(guī)律與無(wú)限。人類最偉大的幻想，是對(duì)不朽的幻想。這可能便是哲學(xué)的淵源。蘇格拉底提出著名的“哲學(xué)是死亡的練習(xí)”的命題；叔本華認(rèn)為，任何一種哲學(xué)的發(fā)源之處正是對(duì)死亡的困擾。

哲學(xué)關(guān)心存在，而只有人能領(lǐng)會(huì)并揭示存在，所以也只有人能領(lǐng)會(huì)存在的對(duì)立面——無(wú)。死即是無(wú)。因此，也只有人能領(lǐng)會(huì)死亡——“唯人能死”，海德格爾如是說(shuō)。并且唯有本真的人才能在死的意義上死，是為“能死者”，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)不能，非本真的“常人”也不能：“這一能死者是將來(lái)的人，其在天地人神的世界中，居住在大地之上與蒼天之下，能以死為死。由此可見(jiàn)，能死者……是一個(gè)存在的人[4]。”因而，在海德格爾的哲學(xué)里，死亡也并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的生存的終點(diǎn)，相反，“死亡是存在的庇護(hù)所[5]”。如何理解？一方面，“在”作為存在，需要“無(wú)”提供的場(chǎng)域，否則存在根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。這種說(shuō)法乍一看頗似莊子式的滑頭詭辯；另一方面，“人生是‘在’的自我表現(xiàn)，人生無(wú)法回避焦慮、擔(dān)憂、耽溺與最終的歸宿死亡[6]?！彼雷鳛橐环N“可能性”，在此在在世的過(guò)程中一直“懸臨”此在，好像從不會(huì)到來(lái)又好像隨時(shí)準(zhǔn)備駕臨，總令人處在一種似有非有的焦慮中。由于這種“懸臨”，此在感知到了它的“可能性[7]”。因此，死亡先于任何肉體意義上的謝世，先行來(lái)到此在那里伴其同行，使其能“先行到死中去”領(lǐng)受到無(wú)，無(wú)使人畏，而“畏使此在個(gè)別化為最本己的在世者的存在[8]”，即促使此在毅然決然從沉淪中跳出——從煩瑣的世務(wù)與蕓蕓眾生的湮沒(méi)中跳出，以獨(dú)特個(gè)體的姿態(tài)本真地去生存，即“詩(shī)意地棲居”。而若得詩(shī)意之棲居，必先筑居。所謂筑居，并非實(shí)際的用土木去造一個(gè)用于吃住的場(chǎng)所，筑居應(yīng)被理解為一種創(chuàng)造活動(dòng)。存在借語(yǔ)言、藝術(shù)和詩(shī)歌顯現(xiàn)自身，對(duì)詩(shī)人而言，此居所便是語(yǔ)言——詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造，即筑居。海德格爾有言“語(yǔ)言是存在之家”。這便是歐陽(yáng)江河所言“我像鬼魂一樣活在我的詩(shī)歌里面”之理論依據(jù)。在語(yǔ)言中棲居，就意味著不只是在世的棲居，也更是身后的棲居。而這之中，又只有“最好的詩(shī)作”，才“能變千年之隔為當(dāng)下”。此言可見(jiàn)歐陽(yáng)江河對(duì)于經(jīng)典的崇敬與渴望。

歐陽(yáng)江河曾發(fā)表一篇名為《詞的現(xiàn)身：翟永明的土撥鼠》的文章，從“詞”與“身”的關(guān)系去分析翟永明的一首小詩(shī)《土撥鼠》。他將詩(shī)中“土撥鼠”這個(gè)含混詞的其中一層含義，解讀為代替詩(shī)的敘述者——即作者本人——現(xiàn)身的詞。人和人的處境在詞中現(xiàn)身，作者借這個(gè)詞去代現(xiàn)“那種生命中難以呈現(xiàn)的境況”。這些境況之一就是，作為向往自由與幸福的人，在偌大的世界上卻沒(méi)有他的居所，總是“處于無(wú)處可棲居的流浪和逃亡狀態(tài)”，人生苦短，世事無(wú)常，我們的生命總是充滿各種各樣的缺憾，因此“土撥鼠所代現(xiàn)的正是生命本身的某種欠缺”。然而生命本身最大的欠缺莫過(guò)于生命的有限性，最終“土撥鼠于何處棲居”？答案是語(yǔ)言。也只能是語(yǔ)言。雖然這篇詩(shī)評(píng)并未直接討論死亡問(wèn)題，但文章中的幾處分析卻分明帶有黍離之悲感。歐陽(yáng)江河在文中援引海德格爾的思想，指出語(yǔ)言即人在大地上之居所，“換言之，即使是在言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)行為中，人的生存也不是無(wú)場(chǎng)所的[9]?！?/p>

多年后的2013年，詩(shī)人寫(xiě)了一首詩(shī)叫《紙房子》[10]，落款“寫(xiě)給翟永明”，算是遙相呼應(yīng)了這篇文章和翟永明的《土撥鼠》。詩(shī)中說(shuō)“時(shí)間上了鎖/但鎖芯已經(jīng)壞掉”，象征時(shí)間的流逝與轉(zhuǎn)動(dòng)是無(wú)情且不容反撥的，人（至少在如今時(shí)代）怎能打開(kāi)時(shí)間的奧秘？因此時(shí)間的鎖芯是“壞掉”的?？峙轮挥小皬膩?lái)世的目光看現(xiàn)世/把末日倒過(guò)來(lái)看……/看到光的雪崩……”，鎖才會(huì)“停止轉(zhuǎn)動(dòng)”，但這大概是神才能勝任的工作。于是，歐陽(yáng)江河在詩(shī)中不斷將“紙上的房子”和“水泥的房子”從虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)兩面互相置換，前者是“詞造物”，象征詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造的居所，后者則代表現(xiàn)世。雖然“老房子在大地上消失”，和它在“紙上的重建”，這“兩者都是未知的”，但是，詩(shī)人還是向摯友呼吁：“掏真金支付這個(gè)幻象吧”！這說(shuō)明了歐陽(yáng)江河走向語(yǔ)言的居所的決心。詩(shī)歌最后他設(shè)了一個(gè)問(wèn)句：“你會(huì)將紙房子移到土地上去蓋嗎？”問(wèn)題的答案早已給在了詩(shī)歌的前文。

二、歐陽(yáng)江河的亡靈意識(shí)和死亡觀

當(dāng)現(xiàn)實(shí)的生存終結(jié)之后，已經(jīng)“消亡”了的詩(shī)人將以何種姿態(tài)去實(shí)現(xiàn)這種棲居？布魯姆的影響理論告訴我們，這種姿態(tài)就是“影響”。歐陽(yáng)江河則稱之為“亡靈”。死亡意識(shí)是歐陽(yáng)江河詩(shī)歌創(chuàng)作的一大動(dòng)力，他將文學(xué)史上那些經(jīng)典詩(shī)人稱為“亡靈”或“幽靈”?！巴鲮`”被他當(dāng)做一個(gè)詩(shī)學(xué)常用詞語(yǔ)經(jīng)常提起或運(yùn)用，而這個(gè)詞作為一個(gè)死亡意象——無(wú)論多么理論化、抽象化——始終是與死亡本身相聯(lián)系的，說(shuō)起“亡靈”一詞則務(wù)必向人提醒死亡的存在。因此，可以說(shuō)歐陽(yáng)江河對(duì)這個(gè)詞的使用體現(xiàn)了他像海德格爾所說(shuō)的那樣，是直面死亡的。但人之為人，根據(jù)弗洛伊德的理論，不論多么高尚和勇毅，多么能夠直面死亡，死亡恐懼都深深扎根于潛意識(shí)。可以說(shuō)，對(duì)于“亡靈”的迷戀，也隱隱透出歐陽(yáng)江河的死亡焦慮。

歐陽(yáng)江河早期的詩(shī)歌充滿死亡意象，而且數(shù)量很多。比如《懸棺》，標(biāo)題就是棺木，其中的死亡意象紛繁復(fù)雜，但其語(yǔ)言同樣艱澀隱晦，語(yǔ)調(diào)高昂。再比如《天鵝之死》《手槍》《肖斯塔科維奇——等待槍殺》《公開(kāi)的獨(dú)白——悼念埃茲拉·龐德》《冷血的秋天》等等：

天鵝之死是一段水的渴意/嗜血的姿勢(shì)流出海倫（《天鵝之死》）

永遠(yuǎn)的維納斯站在石頭里/她的手拒絕了人類/從她的胸脯拉出兩只抽屜/里面有兩粒子彈，一支槍/要扣響時(shí)成為玩具/謀殺，一次啞火（《手槍》）

槍殺者以永生的名義在槍殺/被槍殺的時(shí)間因此不死（《肖斯塔科維奇——等待槍殺》）

我最終的葬身之地是書(shū)卷/那兒，你們的生命/就像多余的詞被輕輕刪去（《公開(kāi)的獨(dú)白——悼念埃茲拉·龐德》）

何必驚擾世世代代的亡魂/它們死了多年，還得重新去死（《冷血的秋天》）

這些詩(shī)都寫(xiě)于80年代，那時(shí)的詩(shī)人年輕而先鋒，且具有強(qiáng)烈的“元詩(shī)”意識(shí)。細(xì)讀這幾首詩(shī)會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人醉心于雄辯的宣告與文字的游戲之中，雖然那些關(guān)于死亡的詞句在詩(shī)里十分醒目，但死亡本身卻并不是重點(diǎn)，語(yǔ)言的修辭才是詩(shī)歌的重心。隨著時(shí)間的推移，詩(shī)人才真正感到死亡之強(qiáng)大，對(duì)于死亡的認(rèn)知悄然有了變化，這也反映在了他的詩(shī)歌中：

哦浪漫的唯美的一代！人類悲觀本性中的/至善之舉，為此你將付出你的肉體/它熱淚涔涔，空無(wú)所依/只有肉體/是溫存的，無(wú)論這溫存是多么短暫（《秋天:聽(tīng)已故女大提琴家Du Pré演奏》）

回家時(shí)搭乘一輛雙輪馬車是多么浪漫！/但也許搭計(jì)程車更為方便，其速度/符合我們對(duì)死亡的看法（《另一個(gè)夏天》）

你首先是灰燼/然后仍舊是灰燼（《風(fēng)箏火鳥(niǎo)》）

這些詩(shī)寫(xiě)于90年代中后期。詩(shī)人走入中年，尤其是旅居國(guó)外之后，明顯詩(shī)歌里那個(gè)充滿激情的、沉浸于語(yǔ)言游戲的年輕人已經(jīng)慢慢隱去，詩(shī)歌的語(yǔ)言也更加質(zhì)樸，字里行間行走著一個(gè)背負(fù)著加速轉(zhuǎn)動(dòng)的沉重時(shí)光之輪的中年人。詩(shī)人已經(jīng)真切意識(shí)到肉體的溫存多么短暫，死亡正在加速度。之后就進(jìn)入了停寫(xiě)的十年。

而到了回歸之時(shí)，詩(shī)人已經(jīng)進(jìn)入——不論是肉體意義上，還是創(chuàng)作階段意義上的——晚期，對(duì)于死亡的態(tài)度又進(jìn)一步發(fā)生了轉(zhuǎn)變。作為一個(gè)詩(shī)人，其對(duì)于衰老和死亡的憂慮不再直接表現(xiàn)出來(lái)，它曲折，又似帶著一種有逆反心理的少年般的倔強(qiáng)。他指出，晚期“不是指一個(gè)人老了，也不是一個(gè)生理現(xiàn)象，有點(diǎn)類似于薩義德（Edward W. Said）所說(shuō)的，出現(xiàn)了一種別扭的、有點(diǎn)不討好的、有點(diǎn)讓人難受的，這樣的一種不妥協(xié)的東西?！盵11]晚期的歐陽(yáng)江河確實(shí)展現(xiàn)出了不與社會(huì)、讀者妥協(xié)，甚至不與時(shí)間妥協(xié)的姿態(tài)。比如，他明確地說(shuō)“我的寫(xiě)作要表達(dá)反消費(fèi)的美學(xué)訴求[12]”“通向窄門又何妨[13]”等等。

在最新的詩(shī)集《大是大非》中，他的許多詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種混合式的寫(xiě)作，如《四環(huán)筆記》，似乎既嚴(yán)肅，又游戲；既虛構(gòu)又現(xiàn)實(shí)；既觸及歷史與社會(huì)，又深入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；看似說(shuō)了很多東西，又似乎并沒(méi)有為全詩(shī)安置一個(gè)主旨……這時(shí)的歐陽(yáng)江河，在語(yǔ)言的運(yùn)用上，好像又回到了80年代的青春的自己，只是抖落了那些滔滔不絕的宣告之音，歸于平和。也不再“觀念先行”地為詩(shī)歌設(shè)置一個(gè)想要宣告的中心，而是且思且寫(xiě)，思到何處，寫(xiě)到何處。可以說(shuō)，歐陽(yáng)江河晚期的寫(xiě)作是自我而自由的，他依然保有年輕時(shí)對(duì)詞的激情，但這種激情已經(jīng)羚羊掛角般融入了不動(dòng)聲色的詞中，在閱讀時(shí)仔細(xì)思索與體會(huì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多。如同江河流至下游，曾經(jīng)滔滔的波瀾變成了龐雜沉靜的寬闊，只是暗流涌動(dòng)。又像一只神秘又衰老的花斑虎緩緩行走在密叢中，偶爾在詞語(yǔ)枝葉的間隙，露出部分真容。

薩義德的《論晚期風(fēng)格》對(duì)歐陽(yáng)江河影響很大，書(shū)中有一段話揭示了宗教意義上的死亡的虛偽性，認(rèn)為“死亡取代了基督教的和解與救贖，取代了我們真實(shí)地（雖然未知和難以形容）希望安寧與穩(wěn)定、寬慰和安慰的這個(gè)關(guān)鍵，除了對(duì)于長(zhǎng)眠的空洞暗示之外，卻沒(méi)有提供任何東西[14]?！睔W陽(yáng)江河對(duì)此完全同意，他明白死亡即意味著徹底的無(wú)，并不相信天堂與極樂(lè)世界的存在。他在一篇回憶德國(guó)之行的文章里表達(dá)了對(duì)人生終結(jié)后的處境的懷疑，原話是：“我難以確定是否真的有一個(gè)圣潔之境（一個(gè)但丁式的天堂）在旅途的盡頭等著一個(gè)詩(shī)人[15]”，雖然在歐陽(yáng)江河的文學(xué)觀中，詩(shī)人是偉大的，是人類的崇高的“立法者”。然而在詩(shī)人死后，是否會(huì)如同但丁在《神曲》中所描繪的那樣升入天堂？歐陽(yáng)江河對(duì)此表示懷疑，其實(shí)也可以說(shuō)是否認(rèn)——死亡就是死亡本身。在他看來(lái)生命真正的現(xiàn)實(shí)是，我們只能“將時(shí)間的推移感受為一種剝奪的、越來(lái)越少的、最終完全使人消失的客觀力量[16]”，最終升入“天堂”的只是但丁的《神曲》，而不是但丁本人，但丁只能隨著時(shí)間的消逝最終“完全消失”。這也許是一個(gè)悲觀的、令人沮喪的結(jié)論，畢竟天堂虛無(wú)縹緲，就如同傳統(tǒng)形而上學(xué)所預(yù)設(shè)的那個(gè)“本體”。

不過(guò)還好，值得欣慰的東西依然存在——至少但丁的《神曲》升入了“天堂”——即成為傳世經(jīng)典，像一抹偉大的光輝，永遠(yuǎn)照耀著人類的心靈與歷史的長(zhǎng)河?？梢哉f(shuō)，中世紀(jì)的但丁永恒棲居在了詩(shī)的語(yǔ)言之中?！懊恳晃辉?shī)人的發(fā)軔點(diǎn)（無(wú)論他多么‘無(wú)意識(shí)’）乃是一種較之普通人更為強(qiáng)烈的對(duì)‘死亡的必然性’的反抗意識(shí)[17]。”渴望成為不朽人物從而無(wú)限延續(xù)生命的這種“不朽意識(shí)”，在某種程度上也是基于死亡恐懼，以及與死亡恐懼相對(duì)抗產(chǎn)生的結(jié)果。也許成為經(jīng)典，從某種程度上來(lái)說(shuō)，便是對(duì)死亡成功的反抗，如同但丁和他的《神曲》。歐陽(yáng)江河也借用孫文波的話，表達(dá)了他的立場(chǎng)：“沒(méi)有朝向經(jīng)典詩(shī)歌的產(chǎn)生的努力，詩(shī)最終是沒(méi)有意義的[18]?！?/p>

三、朝向經(jīng)典的努力——渴望成為亡靈

歐陽(yáng)江河的“亡靈”是中國(guó)和西方——尤其是西方——那些杰出的詩(shī)人。那些已逝詩(shī)人成為亡靈在詩(shī)中棲居，后來(lái)者感知到他們，甚至與之對(duì)話。薩義德說(shuō)：“任何風(fēng)格，首先都會(huì)涉及到藝術(shù)家與他或她自己的……前輩們的關(guān)系[19]。”歐陽(yáng)江河認(rèn)同德國(guó)詩(shī)人薩克斯說(shuō)的“亡靈賦予我們語(yǔ)言”，即每一代詩(shī)人的寫(xiě)作都站在了前代詩(shī)人留下的遺產(chǎn)上，今天的寫(xiě)作里棲居著前人寫(xiě)作的碎片和幽靈。這種觀點(diǎn)具有明顯的解構(gòu)主義傾向，較早提出這一理論的當(dāng)數(shù)從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的羅蘭·巴爾特。在《寫(xiě)作的零度》中他向讀者描述了每一個(gè)創(chuàng)作者面臨的處境：

我已不再能夠只在某種延續(xù)性中發(fā)展寫(xiě)作而不致逐漸變成他人語(yǔ)言和我自己語(yǔ)言的囚徒。一種來(lái)自一切先前寫(xiě)作以及甚至來(lái)自我自己寫(xiě)作歷史的頑固的沉積，捂蓋住了我的語(yǔ)詞的當(dāng)前聲音。[20]

一個(gè)作家很難不成為前人和過(guò)去的自己語(yǔ)言的囚徒，逝者的亡靈在創(chuàng)作者身上集合、顯現(xiàn)。哈羅德·布魯姆在其著作《影響的焦慮》中進(jìn)一步發(fā)展了這一理論。他引用馬爾羅（Malraux）的話，說(shuō)每個(gè)后輩詩(shī)人的心都像塊墓地，里面刻著無(wú)數(shù)已經(jīng)成為亡靈的藝術(shù)家的名字。其中某些名字尤其醒目，這便是那些強(qiáng)者詩(shī)人。布魯姆稱強(qiáng)者詩(shī)人是每個(gè)詩(shī)歌道路上的后來(lái)者的“父親”。后來(lái)詩(shī)人如果想要自成經(jīng)典——即成為新的“強(qiáng)者詩(shī)人”，要做的事情就是在吸取前人的基礎(chǔ)上努力創(chuàng)新，最終從“父親”的身體中脫胎而出，進(jìn)化為強(qiáng)大的詩(shī)人自我。受這種觀點(diǎn)的影響，歐陽(yáng)江河在他的一篇書(shū)法評(píng)論中稱當(dāng)代的書(shū)法家多數(shù)都只是作為一個(gè)影子在寫(xiě)字，他們寫(xiě)的是前人寫(xiě)過(guò)的東西[21]。

從某種意義上講，亡靈就是貫穿在歷代經(jīng)典之中的偉大作者們的靈魂和風(fēng)格。亡靈是一個(gè)貫穿時(shí)間的概念，其溝通萬(wàn)古，使能懂它的后人可以聆聽(tīng)到從久遠(yuǎn)之地發(fā)來(lái)的聲音，甚至與之對(duì)話。亡靈之所以能溝通萬(wàn)古，“變千年之隔為當(dāng)下”，是因?yàn)槠鋼碛幸环N未來(lái)性。薩義德在《論晚期風(fēng)格》中提出藝術(shù)作品在時(shí)代中的“延伸”。他說(shuō)，“（蘭佩杜薩、卡瓦菲斯）使人想到那些高雅的、近乎珍貴但難以理解的、具有美學(xué)才智的人們，他們拒絕與自己的時(shí)代聯(lián)系，卻仍然使一種半抵抗性的藝術(shù)作品引人注目的力量得到了延伸[22]?！贝┰綍r(shí)間的亡靈不正是這種“延伸”嗎？可以說(shuō)，這是一種文學(xué)之預(yù)見(jiàn)性的體現(xiàn)。成為經(jīng)典之作要求詩(shī)人成為未來(lái)的人，其創(chuàng)作也必須擁有預(yù)見(jiàn)性。布魯姆和維柯（Giovanni Battista Vico）都堅(jiān)信，“具有預(yù)見(jiàn)性是每一位強(qiáng)者詩(shī)人的不可或缺的條件[23]?！痹谑罆r(shí)不為人重視的作家，在身后被推崇為大師者不在少數(shù)，最著名的例子恐怕要數(shù)司湯達(dá)和卡夫卡了。歐陽(yáng)江河說(shuō)：“偉大的當(dāng)下寫(xiě)者對(duì)于百年后的讀者，是一個(gè)活生生的死者，被寫(xiě)作深處的某些神秘契約突然喚醒了，回魂了[24]?！彼麍?jiān)信杰出的詩(shī)人的寫(xiě)作不僅觀照當(dāng)代，還寫(xiě)給未來(lái)的預(yù)設(shè)讀者。歐陽(yáng)江河的未來(lái)性來(lái)自他對(duì)時(shí)代的反思和敏銳的把握，其最具未來(lái)性的作品當(dāng)數(shù)《鳳凰》，其目的是要“在荒涼的地方種一些樹(shù)”，要為

從未起飛的飛翔，

搭一片天外天……[25]

《鳳凰》可以說(shuō)是對(duì)《荒原》等西方現(xiàn)代史詩(shī)的致敬。T.S.艾略特創(chuàng)作的《荒原》被西方奉為現(xiàn)代詩(shī)歌的經(jīng)典，《荒原》創(chuàng)作之時(shí)正是西方資本主義社會(huì)快速發(fā)展并全面進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代，而中國(guó)20世紀(jì)90年代也逐漸進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，逐漸在向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。經(jīng)過(guò)20多年至今，入之彌深。因此中國(guó)社會(huì)的許多現(xiàn)狀與西方社會(huì)當(dāng)時(shí)的狀況頗有類似。如果按照這個(gè)邏輯，當(dāng)后人回望今日之中國(guó)時(shí)，《鳳凰》也應(yīng)該是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)詩(shī)歌經(jīng)典。成為經(jīng)典意味著加入這些杰出靈魂的行列，使自己的亡靈與這些偉大的亡靈站在一起，上至屈原、荷馬，下至現(xiàn)代詩(shī)人如荷爾德林、龐德、艾略特……這就是在語(yǔ)言中的棲居，不同時(shí)代的偉大作者們?cè)谡Z(yǔ)言里相見(jiàn)，成為鄰居。歐陽(yáng)江河何等仰慕諸先賢，何等渴望能與他們?cè)谡Z(yǔ)言中相見(jiàn)。他的這種影響的焦慮和期望在長(zhǎng)詩(shī)《黃山谷的豹》中淋漓盡致地表露了出來(lái)。

四、解讀詩(shī)歌《黃山谷的豹》

在詩(shī)的開(kāi)頭，詩(shī)人引用了黃庭堅(jiān)的一句詩(shī)作為引子。“沛公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫”，這句詩(shī)的字面意思是前輩詩(shī)人的語(yǔ)言基因可以傳給后人，就像虎豹的子孫遺傳其美麗的斑紋一樣，這體現(xiàn)了歐陽(yáng)江河作為前人語(yǔ)言遺產(chǎn)繼承者的影響焦慮。而這個(gè)“豹”便是影響和亡靈。“一只豹，從山谷先生的詩(shī)章躍出/起初豹只是一個(gè)烏有，借身為詞”，豹從山谷先生的詩(shī)章里躍出，象征著豹是黃庭堅(jiān)和前輩詩(shī)人對(duì)后人的影響，也可以說(shuō)豹就是前輩詩(shī)人的亡靈。亡靈當(dāng)然是非實(shí)體的，所以豹是“烏有”的，需借詞（語(yǔ)言/詩(shī)）才能顯現(xiàn)。這讓讀者很容易想起歐陽(yáng)江河在《詞的現(xiàn)身：翟永明的土撥鼠》用海德格爾哲學(xué)解讀翟永明的詩(shī)歌所說(shuō)的，詩(shī)人棲居在語(yǔ)言中?！斑@個(gè)空無(wú)，它就要獲得實(shí)存/詞的豹子，吃了我，就有了肉身”，讓豹“吃了我”，可以看出詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的一片赤誠(chéng)，完全將自己交付于詩(shī)歌。豹子“吃了我”之后，就有了肉身。說(shuō)明“我”也就成了豹子身體的一部分，即“我”就成了那些亡靈的一部分。豹“已經(jīng)瞎了它還在跑/聲音跑斷了，骨頭跑斷了，它還在跑”，豹作為亡靈而存在，超脫一切形體，超脫時(shí)間的古今，在永恒的維度里奔跑，在“萬(wàn)古”的維度里奔跑，它“高貴，迅捷，和黑暗”。豹子之所以高貴，自然是因?yàn)橥鲮`的偉大——“豹，嗅了嗅白話文的滋味/以迷魂劍法走上招魂之途/醉心于萬(wàn)物的蝴蝶夜/毫不理會(huì)/眾鼠的時(shí)尚”，經(jīng)典的傳承絕不屈從于市場(chǎng)和消費(fèi)主義，詩(shī)歌的偉大毫不理會(huì)令烏合之眾趨之若鶩的時(shí)尚。而它何以迅捷、黑暗？因?yàn)橥鲮`也意味著死亡，死亡意味著時(shí)間的流逝，人生短暫，死亡焉

能不迅捷？死亡令人恐懼，它焉能不黑暗？在這兩個(gè)形容詞出現(xiàn)后，“豹”便不再只是亡靈，而同時(shí)是死亡與快速奔跑的時(shí)間。海德格爾說(shuō)詩(shī)的語(yǔ)言揭示存在和真理，詩(shī)作為作品讓人來(lái)到天、地、神的面前，這便是語(yǔ)言的力量。作為詩(shī)人，便是在創(chuàng)造的人生中不懈地追求真理與存在，因此“人走不到的秘密之地/變身豹子也得走”。然而文學(xué)與藝術(shù)是自由精神的體現(xiàn)，豹也是自由的，豈是任何人在任何時(shí)候都能遇到？“先生說(shuō)：不要試圖尋找豹/豹會(huì)找你的”，是啊，豹作為死亡來(lái)講，不會(huì)遺漏任何人；但作為影響來(lái)講，只尋找詩(shī)人，如果一個(gè)人擁有詩(shī)人的稟賦，那詩(shī)歌和詩(shī)歌的影響自然會(huì)來(lái)找他。所以，歐陽(yáng)江河作為一個(gè)詩(shī)人，才能說(shuō)出“我的一生被豹追逐”，死亡追逐“我”的同時(shí)，影響和亡靈也伴隨“我”。然而“它就要追上我了，這只/古人的豹，詞的豹，反詞的豹”，這句話令人頗為心驚——作為死亡的豹即將追上“我”了——這是年近花甲的歐陽(yáng)江河在喟嘆年華的老去！詩(shī)讀至此忽有如鯁在喉之感，令人感慨萬(wàn)千。最后詩(shī)人幾近迷狂，拿出了他的赤子之心與一片熱誠(chéng)，將自己獻(xiàn)給它既焦慮又熱愛(ài)的亡靈——豹，“撕裂我吧，灑落我吧，吞噬我吧，豹/請(qǐng)享用我這具血肉之軀”！這如同宗教獻(xiàn)祭般的狂熱，讓我們看到了一個(gè)真誠(chéng)的歐陽(yáng)江河，他對(duì)詩(shī)歌是真愛(ài)且篤定。因此，他在詩(shī)之末尾不無(wú)悲傷地袒露他可能要面臨的最大遺憾，盡管這個(gè)遺憾他可能沒(méi)有機(jī)會(huì)感知：“要是你沒(méi)有撲住我/山谷先生會(huì)有些失望……”若不能成為語(yǔ)言中的亡靈，詩(shī)歌的努力又在哪里獲得意義？

五、經(jīng)典的可能性

然而，縱觀歐陽(yáng)江河的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作，尤其是他以經(jīng)典的姿態(tài)去創(chuàng)作的“當(dāng)代史詩(shī)”——《鳳凰》，能成為真正的經(jīng)典嗎？筆者的理解是，《鳳凰》是對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)的整體觀照，以及一個(gè)有人文情懷的知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)當(dāng)代困境出路的尋求。做一個(gè)崇高的守望者，一個(gè)舉起宏大敘事大旗逆流而進(jìn)者，歐陽(yáng)江河詩(shī)歌的心路歷程很大程度上也是許多當(dāng)代中國(guó)文人的心路歷程。然而詩(shī)歌無(wú)論具有怎樣的社會(huì)、文化價(jià)值，畢竟還要接受美學(xué)的檢視。如果拿《鳳凰》與歐陽(yáng)江河所致敬的對(duì)象，即與艾略特的《荒原》相比較的話：

首先，閱讀《荒原》時(shí)，讀者能看到艾略特對(duì)西方傳統(tǒng)文化和典籍的大量運(yùn)用，如波德萊爾、莎士比亞、斯賓塞、但丁、奧古斯丁、維吉爾、上古神話等等，這些古典的傳統(tǒng)中的東西凝結(jié)成了《荒原》思想中心，更是《荒原》的精神起源和依托。反觀《鳳凰》，歐陽(yáng)江河也效仿艾略特之手筆，以“鳳凰”這么一個(gè)中國(guó)文化味道濃厚的意象為中心，并將孔夫子、莊子、賈誼、李白、潁師、韓愈、李賀等名字請(qǐng)到了詩(shī)里來(lái)，試圖以此為底蘊(yùn)也建立起一個(gè)內(nèi)在的精神向度。然而在閱讀的過(guò)程中又似乎感覺(jué)這些元素更像是一些素材而已，與這長(zhǎng)詩(shī)并沒(méi)有什么深層次的聯(lián)系，更別說(shuō)是精神起源了?？鬃拥戎袊?guó)先賢，根本無(wú)法構(gòu)成詩(shī)中所列出的諸如可樂(lè)、腳手架、抽水馬桶等事物所代表的現(xiàn)代性精神的源頭?？梢哉f(shuō)，《荒原》是有根的，而《鳳凰》看似在標(biāo)榜一個(gè)“根”，這個(gè)“根”卻是游移的、曖昧的。也許，這不能全怪歐陽(yáng)江河，由于各種歷史原因，我們的傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間存在著某種斷裂，而歐洲諸大國(guó)的現(xiàn)代卻是從傳統(tǒng)中脫胎而來(lái)的，延續(xù)性很強(qiáng)。歐陽(yáng)江河處理我們的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系可能要比艾略特當(dāng)時(shí)復(fù)雜得多。當(dāng)然，這又是另一個(gè)課題了，此處點(diǎn)到為止。

其次，《荒原》在語(yǔ)言上（筆者閱讀的是查良錚的譯本）更加流暢自然，雖然字面意義上晦澀，但閱讀起來(lái)卻感到十分親近，像是一個(gè)活體。而《鳳凰》則斧鑿雕琢的跡象過(guò)于明顯，有的地方甚至顯得生硬，比如“轉(zhuǎn)世之善，像襯衣一樣可以水洗/它穿在身上就像瀝青做的外套”（第6節(jié)）、“三兩支中南海，從前海抽到后海/把摩天輪抽得只剩抽水馬桶”（第7節(jié)）、“在太平洋深處安裝了一個(gè)地漏”（第8節(jié)）、“給詞章之美穿上軍裝/以迷彩之美，步入天空”（第11節(jié)）、“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”（第15節(jié)）……恕筆者直言，這些花哨卻缺乏意味的句子有什么意思？整部《鳳凰》就像一個(gè)修辭技巧陳列櫥窗，極盡技巧之能事把玩修辭，但總歸與《鳳凰》預(yù)設(shè)的那種內(nèi)在精神不相和諧。詩(shī)人這樣做一方面是因?yàn)樽约旱膶?xiě)作特點(diǎn)的驅(qū)使，或許另一方面也出于想要避免在寫(xiě)作形式上與《荒原》《詩(shī)章》雷同，從而創(chuàng)造出屬于自己的當(dāng)代史詩(shī)的風(fēng)格，但終究得不償失。

《荒原》雖然立意極高，但卻是從生活最具人性的地方出發(fā)的，回憶、欲望、陽(yáng)光、春雨、避雨、閑談、與親友的相聚等等，再一步步上升到普遍價(jià)值的高度，并且在組詩(shī)的每一章都有其內(nèi)在的文化的延續(xù)性。并且，閱讀《荒原》時(shí)始終能感覺(jué)到“人”的存在。然而《鳳凰》卻似乎只關(guān)注立意的高度，迫切地想要表露出“給從未起飛分飛翔/搭一片天外天”（第1節(jié)）的追求，它像是飄著的。雖然其不斷地運(yùn)用看似貼近時(shí)代感與生活的詞句，如“樹(shù)上的果實(shí)喝過(guò)奶，但它們/更想喝冰鎮(zhèn)可樂(lè)”，票據(jù)、煙頭、混凝土、腳手架、插線板，“收看每天五分鐘的國(guó)際新聞”……但筆者感覺(jué)是這些內(nèi)容似乎僅存在于修辭之中，沒(méi)能夠落到當(dāng)代人的切實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)與精神的深處。

雖然《鳳凰》也多有出彩之處，但總體而言，無(wú)論在語(yǔ)言創(chuàng)造性上，還是在對(duì)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的處理與滲透上，歐陽(yáng)江河與這位大師還是頗有些距離?！而P凰》像是在蓄意“制作”，而《荒原》卻是從艾略特的生命深處和精神深處生長(zhǎng)出來(lái)的。

問(wèn)題還不僅只在文本本身。況且，時(shí)代真的到了需要用“當(dāng)代史詩(shī)”去總結(jié)的時(shí)候了嗎？筆者竊以為，事實(shí)是已然進(jìn)入晚期的歐陽(yáng)江河在“晚期”和影響的雙重焦慮下，似乎更像是借著時(shí)代的背景，有意地認(rèn)為應(yīng)該產(chǎn)生一些“總結(jié)”性的“大手筆”了。他的預(yù)先設(shè)置已然淹沒(méi)了《鳳凰》本身的嚴(yán)肅與崇高。因此，歐陽(yáng)江河更像是在制作一個(gè)“經(jīng)典”，而不是透過(guò)時(shí)代與他個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)去創(chuàng)造《鳳凰》。對(duì)比之下，艾略特的生命、身體與西方詩(shī)學(xué)、神學(xué)等要素，共同培育了《荒原》的高大。因此，在這個(gè)層面上，歐陽(yáng)江河的“傳統(tǒng)”概念是不純的，其摻雜了過(guò)多私人的愿景，而這個(gè)愿景還是以西方現(xiàn)代主義大師為模板的。

因此，“晚期”的詩(shī)歌，反而越發(fā)反諷地暴露了它的缺點(diǎn)——沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的文化之基，像一具飽滿的軀體卻缺少靈魂的內(nèi)核。這也正是尚未成熟的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)照。但《鳳凰》不代表歐陽(yáng)江河所有的詩(shī)歌，尤其是他80年代到90年代的作品?；蛟S根本無(wú)需去苛求詩(shī)歌傳統(tǒng)的問(wèn)題，因?yàn)樵诠P者看來(lái)，傳統(tǒng)問(wèn)題歸根到底就是時(shí)間問(wèn)題——外來(lái)的文學(xué)影響在經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀后，經(jīng)過(guò)吸收與內(nèi)化的過(guò)程，也會(huì)逐漸與本國(guó)文化相融合，并最終變成本國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)。然而可惜的是，歐陽(yáng)江河等這一代詩(shī)人缺少的，正是這個(gè)時(shí)間。中國(guó)肯定會(huì)擁有世界級(jí)的大詩(shī)人，只不過(guò)不在他們這一代之中。但他們無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的先行者，也是在新的時(shí)代構(gòu)架起中國(guó)與西方詩(shī)歌聯(lián)系的橋梁，他們的寫(xiě)作影響了中國(guó)詩(shī)歌更年輕一代，成為后來(lái)詩(shī)人們的臺(tái)階。中國(guó)的詩(shī)歌歷史不會(huì)忘記他們的貢獻(xiàn)，當(dāng)然，包括歐陽(yáng)江河。