論《謝公屐》的男子精神形象塑造

張婧

摘要：舞蹈《謝公屐》是孫穎先生編創(chuàng)和編曲的一篇古典男子群舞，被譽為是舞蹈《踏歌》的姐妹篇，以《謝公屐》為題看似是緬懷南北朝期間卓越的詩人——謝靈運，實則是展現(xiàn)古代騷人墨客逍遙自在、灑脫不羈的性格特征。本文主要分析了謝公屐的歷史背景，探究了人物形象的審美風格，闡述了舞蹈服飾所表達的意象，發(fā)掘編導(dǎo)的創(chuàng)作思想和精神世界。

關(guān)鍵詞：《謝公屐》 古典舞 魏晉風度

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0090-02

人物形象塑造是舞蹈作品成功與否的關(guān)鍵所在也是舞蹈作品思想和情感的主要載體，成功的人物形象能夠有效地體現(xiàn)舞蹈作品的藝術(shù)價值和藝術(shù)思想。舞蹈《謝公屐》是以南北朝時期著名詩人謝靈運為例，謝靈運為中國文學史山水詩派的創(chuàng)始人，他喜愛游山玩水，并制作了一種便于登山的“木履”。《宋書》卷六十七《謝靈運列傳》中載：“登躡常著木履，上山則去前齒，下山去其后齒”，這“木履”就被稱為“謝公屐”，后來常用謝公屐比作品德高尚文人雅士。孫穎先生以謝公屐為舞蹈道具，主要是想表達魏晉南北朝時期上層名流社會自我發(fā)覺、自我認知后一種不受拘束、逍遙灑脫的精神品質(zhì)——魏晉風度。

一、歷史背景的刻畫

魏晉南北朝期間由于臨時的戰(zhàn)亂，破裂割據(jù)，社會動亂不安，政權(quán)更替頻繁，使得生態(tài)環(huán)境遭到嚴重破壞，經(jīng)濟生產(chǎn)力水平下降，民不聊生。也因為戰(zhàn)爭使得百姓大遷徙，促進了南北文化交流融合。樂舞文化在這個時期傳播發(fā)展迅速，漢族的傳統(tǒng)樂舞與各少數(shù)民族的歌舞相互融合發(fā)展，呈現(xiàn)一片繁榮景象。

在《論世說新語和晉人的美》中宗白華先生寫到：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因而也是最富于藝術(shù)精神的一個時代”。精神的解放使魏晉南北朝出現(xiàn)了一種“異端學說”——玄學。玄學代表人物之一嵇康論著的《聲無哀樂論》寫道：“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)，和聲無象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，唯哀而已”。其超越哀樂，崇尚自由的思想，成為了那個時代玄學美學的衡量標準。在各種新潮思想與傳統(tǒng)思想的碰撞下，萌發(fā)了中國歷史上第二次思想解放運動。

舞蹈《謝公屐》便是以一幅煙霧繚繞的山水畫開始，伴隨著古琴悠然的聲音，一位文人雅士緩緩走來，緊接著走來幾位文人雅士，互相行禮起舞，被稱為“以舞相屬”?！耙晕柘鄬佟逼鹪从跐h朝，沈約在《宋書》中寫道：“魏晉以來，尤重以舞相屬，……近世以來，此風絕矣”?？梢娢簳x時期注重禮儀，樂舞已經(jīng)成為人們交際生活的必要手段，舞蹈中隱士們以舞相屬呈現(xiàn)出一種沉著優(yōu)雅、心靜悠閑的氣質(zhì)。舞蹈形象的塑造應(yīng)當具有典型性，包括外在形象特征和內(nèi)在涵義，兩者完美結(jié)合才能創(chuàng)造出一個豐滿靈動的人物形象。孫穎先生以群舞的形式呈現(xiàn)出謝公屐，把這種思想和情感升華到了那個時代下眾多行走于社會邊緣的名士，更能傳達出一種崇尚自由、寄情于山水的時代精神。

二、審美風格的構(gòu)建

兩漢期間，民間樂舞百戲的興起，宮廷禮樂制度衰弱，使?jié)h代審美特征出現(xiàn)雅俗共賞的局面；而魏晉南北朝期間南北地區(qū)民族大融合，促使樂舞文化飛速發(fā)展，審美特征出現(xiàn)文人化傾向，形成一種獨特的“魏晉風度”。作為一種社會時尚和文化現(xiàn)象，它既有鮮明的外在表現(xiàn)形式，又有深刻的內(nèi)在思想淵源。

文人覺醒意識是“魏晉風度”的一個體現(xiàn)，在《世說新語》中真實的表達了魏晉時期文人墨客“出淤泥而不染”、至情至性、超凡脫俗的生活方式和社會風尚，然而這一“魏晉風度”的背后卻是懷才不遇的悲涼。謝公屐可謂是這一時期的典型代表人物，“皎潔秋松氣，淑德春景暄”（日出東南隅行），心比天高，但不被重用。“侘傺豈徒然，澶漫絕音形。風來不可托，鳥去豈為聽”（悲哉行），以美景襯托，更顯抑郁。亞里士多德曾說舞蹈者是“借姿態(tài)節(jié)奏來模仿各種性格、感受和行動”，所以舞蹈《謝公屐》在塑造男子形象中，多用跺踏步、抖肩、甩袖、后仰前傾等動作來表述人物特色，擴大其內(nèi)心情感。例如在第五舞段中的大步流星走，雙手上揚甩袖的動作，就展現(xiàn)出文人雅士穿梭在山水之間，瀟灑自如的氣質(zhì)。

“魏晉風度”的另一個體現(xiàn)是追尋自由。魏晉南北朝時期，樂舞歌辭發(fā)展迅速，舞曲歌辭是歌舞發(fā)達的一個重要標志。音樂的表現(xiàn)對象不是特定的事物和情景，而是人對客觀現(xiàn)實的一種情感反映的概括表現(xiàn)。雖然它不是以客觀事物具體形象的再現(xiàn)，但它卻用自己獨特的聲音的藝術(shù)表現(xiàn)手段，表現(xiàn)出人的極為豐富、深刻、細膩的情感和思想。舞蹈《謝公屐》在音樂的創(chuàng)作上將古琴、低音鼓與踏“屐”聲結(jié)合，節(jié)奏時而柔緩悠揚時而輕快急促，變化多端，極具魏晉南北朝期間的美學特色和氣韻風姿。其歌辭中唱到：“悠悠千古一瞬間，多少雄才沒塵圜。不向青史問賢愚，妄舉世事佐酒談”。表達了當時上流名士壯志難酬的悲傷和飲酒作樂、自我覺醒的灑脫。

三、舞衣意象的闡釋

巾袖舞是一種能代表中華民族傳統(tǒng)審美特色的典型舞蹈樣式之一?！靶洹钡男问娇煞譃椋洪L袖，筒秀，蝶袖，半筒袖等。原始社會時期的歌舞“巫舞合一”，目的明確，在西周制定的《六小舞》中就出現(xiàn)了“以手袖為威儀”的《人舞》。例如上海博物館藏的戰(zhàn)國燕樂畫像橢杯上的雙人長袖對舞，其特征均為細腰長裙，可以看出戰(zhàn)國時期巾袖舞已有“長袖細腰”的美學思想。漢代一些舞蹈家也頗受統(tǒng)治者的愛慕，在《西京雜記》載：“高帝戚夫人善鼓瑟擊筑……夫人善為翹袖折腰之舞?！薄奥N袖折腰”成為權(quán)衡舞者技術(shù)的一個尺度，漢代的文化交流也促進了樂舞文化的發(fā)展，在出土的漢代文物中的舞蹈形象也都以手袖為容，舞人穿著的長袖舞衣，腰肢纖細。例如在廣州西村西漢早期墓出土的玉雕舞人，無論服飾、舞姿都與中原出土的戰(zhàn)國、漢代玉雕舞人相近似；至明清時期，戲曲舞蹈中水袖的運用使巾袖舞有了精致嚴謹?shù)南到y(tǒng)化表演。

在魏晉時期的舞蹈受玄學思想的影響，俗中有雅，雅中有俗。較為代表性的樂舞有《白纻舞》《鴝鵒舞》等，《白纻舞》以舞袖為特征，舞姿輕盈、柔美、流暢。在不同的時代對于手，修技巧的側(cè)重有所不同，南朝齊以后的詩歌中很少見到對手和手腕的描寫。晉、宋多用寬袖，齊至隋唐有長袖，更顯示出該舞“袖如素霓”之美，其舞蹈以舞袖為特征，意在抒情言志?！半p去雙還誓不移，長袖拂面為君施”（沈約《四時白纻歌》），“狀似明月泛云河，體如清風動流波”（劉鑠《白纻舞辭》）；以悲為美，如“琴瑟未調(diào)心已悲，任羅勝綺強自持。忍思一舞望所思，將轉(zhuǎn)未轉(zhuǎn)恒如疑”（湯惠休《白纻舞辭》）?！而z鵒舞》以飄逸為美，如“然后知鴻鵠之志，不與俗態(tài)而同塵”（《鴝鵒舞賦》）。

古人以鶴來形容君子翩翩然，舞蹈《謝公屐》在男子的舞蹈動作編創(chuàng)中使用蝶袖仿佛仙鶴的翅膀，隨著音樂高低起伏，一會翹首遠望，一會展翅盤旋，表現(xiàn)了文人的一種步行規(guī)矩、情篤而不淫的高尚品性，傳達出一種遺世而獨立的孤傲。在舞蹈后半段筒袖的加入，更是在視覺審美上使呈現(xiàn)出一種衣帶飄飄、羽化成仙的效果，又遵循了“魏晉風度”中玄學思想，恰如莊子所云“獨與天地精神之往來”，頗有一番仙風道骨之味。

四、結(jié)語

舞蹈《謝公屐》想要表述的不僅是以謝靈運為代表的超然脫俗的魏晉文人，編導(dǎo)孫穎先生與謝靈運的事跡人生也有著相似之處。謝靈運早年被貶，渴望受到重用而不被重用，孫穎先生少年得意，中年被貶為右派，在北大荒苦讀21載，但“夜越是黑暗，星星才越明亮”，孫穎先生在艱苦的環(huán)境中依然保持著對古典舞蹈那份赤子之心，在那最灰暗的歲月里磨練出一份凜然大氣，謝靈運在深水自然之間，悟出了從容豁達的品性。

舞蹈《謝公屐》之所以能夠用嚴師出豐滿鮮活的人物形象，離不開編導(dǎo)孫穎先生對中國古代歷史文化的深入研究，苛求尊重歷史，在男子的舞蹈動作上，樹立資料，提煉精華，最后呈現(xiàn)出一部極具感染力的男子古典舞作品。

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