尚揚山水與周春芽山石寫意精神

林棋

摘要：尚揚與周春芽兩位藝術(shù)家不約而同的選擇了山石題材用來表現(xiàn)自己的藝術(shù)狀態(tài)，宋代郭溪在《林泉高致集》中的理論“石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露”。自古以來中國人就追求山石為骨，崇尚山水不卑不亢的高貴品質(zhì)，山水題材在當代藝術(shù)家尚揚和周春芽的筆下，山石樸素高尚堅定真實，對山石之骨的塑造，不僅是塑造山石內(nèi)在力量的魅力，更加體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)精神文化對當代藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：山水 傳統(tǒng) 創(chuàng)作

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0060-02

中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)最大的不同，在于自古以來中國畫中追求的精神寫意，山水畫尤為如此?！懂嬌剿颉分凶诒岢觥吧剿孕蚊牡馈?，而《續(xù)畫品》中姚最提出“心師造化”。自古以來在中國人的理念中，這種拋開物象本身形象而追求心中之象的繪畫風格一直是中國畫所推崇的，源于是用理性的中國山水畫以發(fā)展畫家用來表現(xiàn)由山在心中投射出的精神理念，在這種理性之下，中國畫中的“山”便具有了表現(xiàn)畫家心境的內(nèi)涵，既畫出山的實境，又在這個實境中表現(xiàn)出畫家的世界觀和人生觀。故而中國山水從一開始就不是單純的藝術(shù)創(chuàng)造，還涵蓋著哲學意義上畫家們的思考與情緒的表達。

與西方繪畫理性的對景寫生不同，中國山水畫更多的是畫家借筆墨以抒發(fā)個人內(nèi)心的一種情緒，不管是隋唐五代還是兩宋院體，不管是元四家還是四王，他們的畫里不僅是“敘事”，更多的是“抒情”在皴擦勾勒中體現(xiàn)了個人的抱負和身世運命。

尚揚與周春芽這兩位藝術(shù)家，都在不同程度上受到西方現(xiàn)代主義的影響，又不能割舍傳統(tǒng)文化潛移默化的熏陶，將西方立體主義為現(xiàn)代流派的繪畫的形式因素與中國畫的筆墨意趣和精神內(nèi)涵融合起來。

從兩人的作品中不難看出，兩人都在探討中西文化的融合，尚揚的經(jīng)歷復(fù)雜一些，時代造就了他們貧苦的生存環(huán)境。隨著西方現(xiàn)代主義繪畫作為藝術(shù)形式的經(jīng)驗不斷傳入中國，尚揚的藝術(shù)創(chuàng)作中在吸收了西方現(xiàn)代主義的因素上融入中國傳統(tǒng)“山水”題材，以調(diào)和油畫形式風格在東方的變革和再生。從20世紀80年代的《黃河船夫》《黃河五月》《爺爺?shù)暮印罚?0年代的《大風景系列》再到《董其昌計劃》都可以看出尚揚的創(chuàng)作中西方現(xiàn)代主義的影響下與傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在的血脈聯(lián)系。 周春芽也經(jīng)歷了中國現(xiàn)代藝術(shù)的初始，“傷痕”時期、“鄉(xiāng)土繪畫”“85新潮”等幾個中國藝術(shù)史進程，80年代留學德國，受德國新表現(xiàn)主義的影響，將表現(xiàn)性的筆觸隱含于畫面的團塊體積中，又將石濤、朱耷、髡殘和黃賓虹等人筆下的“筆情墨趣”和“以景抒情”契合到自己的創(chuàng)作中，用感性的手法描繪常見的事物。他的作品歷經(jīng)山石、綠狗、桃花等系列的演變，在形態(tài)上都能看出傳統(tǒng)山水的筆墨意趣，又與同時期國內(nèi)盛行的“觀念圖像”大異其趣。周春芽借助西方表現(xiàn)主義的技巧對中國傳統(tǒng)山石進行了全新的演繹，用細膩細微的情感反復(fù)描繪生命與欲望的主題。

在尚揚的《董其昌計劃》系列中，尚揚自己的作品稱為“仿董其昌”。其實，從實際畫面所表現(xiàn)的對象上看，這并不是董其昌筆下的山水，而是尚揚自己的山水。作品中尚揚表達了對當代人對自然環(huán)境冷漠疏離的批判。盡管這種批判顯得無奈和憤怒，甚至充斥著疏離，但是卻十分有力。除了對自然的觀念化表達外，在借用傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尚揚的創(chuàng)作還多了一種解構(gòu)意識，藝術(shù)家更主觀的來體現(xiàn)內(nèi)在的情緒與思想。1991年創(chuàng)作的《大風景》系列。此時《爺爺?shù)暮印贰饵S河船夫》這些作品中以現(xiàn)實主義的表達，尚揚已經(jīng)從這個之中抽離出來，更加表現(xiàn)和抽象展現(xiàn)自己的藝術(shù)態(tài)度，而自然風光作為敘事背景也不再只是風景的樣式出現(xiàn)在畫面里，通過藝術(shù)家的解構(gòu)和重讀也開始彌散出符號性的意義。畫面中那些殘片、白馬褂、X光底片甚至墨筆的揮斥，它們以拼貼的方式組合在畫面上。在這里，拼貼的材料不僅有自身的肌理，更是重新建構(gòu)了一結(jié)構(gòu)縝密的新的環(huán)境。這里已經(jīng)看不到以往我們在風景畫中看到的幽靜或是壯闊的景色，而是藝術(shù)家用觀念式的語言所呈現(xiàn)的一種工業(yè)時代下嘈雜混亂的景觀。尚揚以一種當代語言重構(gòu)中國經(jīng)典的山水長卷，以當代的視角去解讀、解構(gòu)、重組已經(jīng)固化的傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)成為活的養(yǎng)料，也使“當代藝術(shù)”不再只是一種眾人仰望的海市蜃樓，而是與身邊的生活與材料發(fā)生關(guān)系。在這背后，是一種超越以往的更為達觀的面世界與歷對史的深刻思想與智慧。

周春芽的山石和園林，已經(jīng)不再石傳統(tǒng)意義上“景色”的描摹，而是在更加平淡野逸趣味的筆墨之上，又融入了西方表現(xiàn)主義的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了一種全新的山石景象。園林系列是周春芽繼桃花系列之后又一新的轉(zhuǎn)變，畫中的情緒看似蕭疏雅致，但是從藝術(shù)家的筆墨中能感受到清剛雄逸，是不會被周遭嘈雜的浮言下定義，是拒絕人群的意氣。將傳統(tǒng)國畫的以素為炫結(jié)合表現(xiàn)主義的抽離感，以虛擬背景移植于畫而留白，賦予猜測和想象的余地，水墨滋潤情調(diào)溫穆的南方園林在周春芽的筆下顯出清曉淡雅的氣氛，這也正是中國古代文人游戲筆墨以抒胸中之氣的情懷氣度。周春芽的《豫園》以西方油畫材料為媒介呈現(xiàn)中國南方園林別致韻味，以勾皴深重、破墨暈染的筆法呈現(xiàn)了中國筆墨情趣與西方表現(xiàn)視角的另一番韻味。周春芽用西方的繪畫媒介，借鑒了中國傳統(tǒng)寫意畫中清幽潔凈的水墨意趣，用稠厚堆積的油畫材料表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫中的筆簡意幽情景，畫面筆墨高雅舒暢，可謂畫亦隨人。

不同于西方風景畫對一個對象的描摹，從有山水畫的歷史以來，中國山水畫就是畫家個人視角的反射，中國畫家在描摹山水之余，更像是反射鏡一樣把自己內(nèi)心的隱秘性和晦澀狀態(tài)投射在宣紙上，因此中國繪畫是真實存在是關(guān)乎個體生命的，這跟中國整個的宇宙觀、自然觀有關(guān)。而西方人的理性精神是把自然作為研究對象，這就形成了山水畫的人文精神。一幅作品的形式也許會因為不同時代人的審美傾向而有不同的聲音，但是形象的塑造之外，激情筆墨的精妙之處更在于作品中所體現(xiàn)的藝術(shù)家的格調(diào)氣度。

中國山水從魏晉發(fā)展至今，不同的視角表現(xiàn)不同的精神面貌，無論哪家用筆用墨均繞骨生資。既抽象又具象的皴法是中國畫特有的繪畫技法和符號化的形式語言，在這種特殊的筆墨技法上，中國畫家通過它表現(xiàn)自己特有的審美取向和精神氣質(zhì)。山水題材的創(chuàng)作一直到今天都還很多，藝術(shù)家尚揚與周春芽在創(chuàng)作中運用山石來表現(xiàn)自己所理解的世界。相比較于很多畫山石的當代油畫家，尚揚與周春芽的作品中，山石的出現(xiàn)不再僅僅是風景，而是生生不息的大地，畫面展現(xiàn)的是一代人的命運，一代人的肖像，一代人的精神圖譜。在今天這樣一個審美多樣化的時代，我們無法只著意于古人眼中的山水形貌，更不可能再試圖總結(jié)一個絕對的美的圖式，唯獨藝術(shù)家堅持對自己藝術(shù)的執(zhí)著和探索才成就他們創(chuàng)作的獨特面貌。

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