淺析元代山水畫的點景藝術

張倩

摘要：在中國山水畫的發(fā)展歷程中，元代是一個非常重要的階段，在美術史上占有特殊的地位。如果說意境為山水畫的靈魂，那么點景就是山水畫靈魂的點睛之筆。點景是在山水畫成為獨立的畫科后出現的，是山水畫中用來點綴的小景小物，在山水畫中占有重要的地位。盡管點景在山水畫中所占的位置很小，但卻起著點題的作用，它突破了形的束縛，是非常生動的繪畫符號，它的物象來源于生活，能夠更加深化主題，表現畫面的趣味性，深刻的揭示畫家的思想，是畫家內心思想的真實寫照，所以一直以來都受到山水畫家的親睞。元代的點景不再注重客觀，對形的準確掌握比較放松，更多的融入了畫家自身的主觀因素，把畫中的神韻展現得淋漓盡致。

關鍵詞：元代 點景 形成因素 分類 審美趣向

中圖分類號：J211.26 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0044-02

一、元代山水畫點景形成的因素

點景是在山水畫中慢慢發(fā)展起來的，山水畫點景的形成是由內因和外因組成的。隨著元代蒙古人的不斷強大，遺民反抗無效，統(tǒng)治階級的不斷壓迫，文人士大夫迫于現實的壓力而選擇隱逸山林，到元中期形成為中國封建社會上大規(guī)模的隱逸潮流。他們隱逸于山林之間借繪畫來表達內心情感，換句話說隱逸是特殊的時代背景下文人內心思想沖擊后形成的產物，“隱”是外在的表達形式，“逸”是內心的超凡脫俗、悠然天地的自由狀態(tài)。另外在形成的內因中，少數民族統(tǒng)治者善戰(zhàn)卻不善治國，在政治上實行民族歧視與壓迫政策，文人志士不得重用，統(tǒng)治者對文人實行的不平等的等級制度令文人士大夫們頗感不滿，因此他們借繪畫來宣泄情感。文人士大夫滿腹經綸而無用武之地，所以他們對人生價值進行重新判斷，選擇寄情山水，隱逸林泉，通過繪畫來抒發(fā)內心的情感。

二、山水畫點景的分類

在元代山水畫家的作品中，人物是比較普遍的點景形象，雖然在畫面中所占的比重微小，形體勾勒相對簡單，看似是畫家隨手勾勒而來的，但人物卻是山水畫中最重要的構成元素之一。伴隨著傳統(tǒng)山水畫的逐漸發(fā)展，點景人物在題材選擇上也發(fā)生著變化，由隋唐時期對達官貴族山間游春的描繪，到五代兩宋時期對現實生活中平民的表現，再到元代畫家對情感的表達。點景人物在元代已經上升到一個至高點，人物由對平民生活的描繪演變成畫家自我情感的抒發(fā)，畫家大多借點景人物來表達自己的隱逸思想，隱逸性題材點景人物主要分為山居、待渡、漁隱、行隱四大類，在此時已經起到深化主題以及提升意境的作用，而不僅僅是畫面構圖的需要。在一定程度上，它是表達畫家內心思想與情感的重要手段。

芥子園畫譜中對點景人物的姿態(tài)有較為詳細的說明。人物的表現形式很多，有的在樹林間行走，有的坐在山間茅亭，有的靜靜的觀賞瀑布，有的在滿含深情的撫琴，有的好幾個文人儒士聚集在一起探討學術，有的一人悠然獨坐，注視遠方。而點景人物的身份也有很多，有文人儒士、和尚道士、漁夫、達官貴人以及市井百姓等。這些點景人物的出現更加深刻地表達了不同時期不同畫家的審美需求以及精神內涵。

當然，我們在欣賞山水畫的時候，發(fā)現基本上每一幅山水畫中都會有樓閣、亭臺、橋梁或者屋宇。屋宇類是山水畫中常見的點景物像，不同的歷史階段它的表現形式也不一樣，元代一般為隱居山水。橋又可以分為石橋和木橋，在《芥子園園畫譜》中對建筑的描述：“山水之中有堂屋，猶如人有眉目，然眉目雖佳，重在安放得宜”。其中對橋梁的描繪非常有意思，“懸崖絕壁陡峭山潤之間會以橋梁相連，但凡有橋梁出現的地方，附近必定會居住有人家，此山非荒山”。元代山水畫中的點景屋宇、樓閣、亭臺等與樹石、山川、溪流等交相呼應，對畫面起著重要的作用。山里有人家，深山藏古寺等，都可以體現人與自然的和諧統(tǒng)一。

扁舟，是中國山水畫中和橋梁、樓閣等同樣重要的物像。舟楫的種類非常豐富，一般分為游玩之舟、勞作之舟、送別之舟及隱逸之舟，扁舟雖然在山水畫中為點綴，但卻有著豐富的意味，元代山水中多為隱逸之舟。芥子園畫譜中有這樣生動的描述：“一葉扁舟，漁夫獨釣，不必露出全身，如若地方狹小，宜露手露尾，或蓑笠點綴即可，或用蘆葦作為遮擋，意境悠遠”。畫面中出現了鳥獸，顯得生機勃勃，更加富有生命力。芥子園畫譜中對鳥獸也有簡單的描述：“山水畫中鳥獸的種類繁多，雖細小，但是對欣賞山水畫起著重要的作用。如有一乳燕，便知是春，如有一鴻雁，便知是秋”。

三、元代山水畫點景的藝術表現

從造型上來看，元代點景具有獨立的造型，無論是點景人物還是扁舟等造型都比較簡單，簡單幾筆就能勾畫出物象。從筆墨上來講，大多講求書法用筆，墨色變化非常豐富。點景物象的不同也賦矛了文人山水畫不同的審美趣向，山水畫中人物、扁舟、鳥獸、屋宇等都折射出了畫家不同的審美趣向。

王蒙在山水畫中對點景的描繪相對來講比較豐富，風格非常細膩。在他的畫中，我們通常可以感受到的是隱逸。從他的主要代表作品《花溪漁隱圖》以及《青卞隱居圖》中可以看到，點景主要以房屋茅舍為主，他把一位形貌近似的讀書人反復描繪在畫中，家眷時常陪伴在左右，安排在不同的位置，就好像在描繪這位士人的日常生活，他通常出現的姿態(tài)都是在獨坐沉思，滿含深情的思索著。在王蒙的現存作品中，《葛稚川移居圖》對點景的描繪是最典型的。這幅畫描繪的是東晉道士葛洪把家遷到羅浮山的故事，圖中“稚川手執(zhí)羽扇，牽著小鹿渡橋，在他前面有背筐籃者，有背著柴擔歇息者，后面有一婦女抱著小孩騎著牛，一個仆人在前面牽著馬，剩下的仆人跟做隨從。山上有數間茅屋，井井有條，屋前以及山腰間有童子作迎望狀，崇山峻嶺，山清水秀”。王蒙為畫中的人物安排了各自的出場順序，把此時山中的美景描繪得栩栩如生，通過點景物像來表明他隱居山林的隱逸之情。

倪瓚的作品突出的特點是空靈、幽靜、簡逸之美，他在山水畫中對點景草亭的運用非常多。在他的晚期作品中，經?？梢钥吹娇諢o人跡的茅草亭，這是文人隱居的象征，同時也可能是畫家自身情感的寫照，空無人跡的草亭意味著這兒曾經有人居住，而此時空無人煙，表達對歲月飛快流逝的感傷。倪瓚早期的山水畫作品中也有點景人物的出現，例如《秋林野興》，這幅畫不僅在構圖而且在表現內容上都非常簡單，我們可以清晰地看到畫面中有一個茅草亭，有一位文人在靜靜的思考著，表情惆悵。緩緩的山坡下有一條小溪流靜靜的流著，然而后期作品中士人與文人的景象不復存在，這與他身處亂世以及自我心境的變化有關。倪瓚雖出身門第顯赫，但是他身處元末亂世，生活變化多端，家道中衰，迫使他在苦悶與憂郁中艱難度日，最終走向了逃避現實的隱居道路。

黃公望獨愛山水，畫中的點景用筆非常精簡，房屋基本都有門無窗，如若有門，也是“田”形來表達。黃公望的《富春山居圖》以浙江富春江為背景描繪了當時的景色，整幅畫面表現了多個時空，有七個點景人物的出現，還有舟楫、茅亭、漁夫時隱時現。在江邊的亭子里，有一位文人土大夫，靜靜的遙望遠處江邊的漁父。他們出現在同一個空間中，表現了不同身份不同思想之間的交流與沖突。畫中的點景形象，是通過畫家內心深處思想的加工而成的產物，而不僅僅是大自然客觀景物的刻畫，點景在畫面中帶有主觀情感。

在吳鎮(zhèn)的作品中，點景大多采用“漁父”這一形象來進行刻畫。通過對“漁父”形象的描繪來抒發(fā)吳鎮(zhèn)在這一特定時期不慕榮華富貴、隱逸自然的淡薄情懷。《漁父圖》是對南方水鄉(xiāng)的清雅秀潤的細致描繪，整幅畫可以分為三個部分，分別是近景、中景以及遠景。近處的景物描繪了在河岸邊長滿了茅草的山坡，中景描繪的是遠處的山坡上矗立著兩顆高大的樹木，一葉扁舟游蕩在湖面上，一位漁夫頭上戴著草笠，手執(zhí)一竿，專心獨釣，悠然自得。遠景則是山圍繞著水，剛柔并濟，秀麗超舉。整幅畫對點景漁父的描繪栩栩如生，漁夫仰天長嘆，讓人不禁聯想到漁夫的寬廣胸襟，仿佛令人置于其中，遠離世俗，悠然自得，表達了吳鎮(zhèn)孤高清遠、淡泊名利、追求隱逸而不與世俗之爭的情懷。

四、結語

元代文人山水畫家通過點景來表達內心情感，點景的運用對畫面意境和主題深化起到了重要的作用。這一時期的點景不僅僅只是刻畫精細，而更多的是重視傳神。點景的出現雖然不只是為元代所獨有，但元代山水畫點景本質上揭示了元代的社會現象以及文人士大夫的內心情感，也顯示出了元代山水畫家對其所處時代的特有表現方式。山水畫中的點景必須與所處的時代所呼應，作為一種觀察視角的呈現，它啟發(fā)我們釋讀山水畫中點景的重要性。

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