新詩百年又能如何？

羅振亞

爭鳴廣場

新詩百年又能如何？

羅振亞

整數(shù)心理幾乎早已內(nèi)化為許多國人典型的集體無意識。這種現(xiàn)象的形成說來一點也不奇怪，一爿小店、一家企業(yè)到了年終歲尾，恐怕還需要進行一番盤點，計算統(tǒng)計盈利虧損的數(shù)額情況；一個人活至而立或者知天命之年，都會不自覺地回味一下生命的來路和滋味；中國新詩磕磕絆絆，一路堅韌地走來，即將觸碰到百年的界標，自然更應(yīng)該認真總結(jié)成敗得失和經(jīng)驗教訓(xùn)，以利將來的再度“出發(fā)”，這一切均在情理之中。所以，當時間的腳步尚未抵達21世紀的門檻，一些詩人便紛紛出版詩集，籌劃全集，靈魂深處的大師心理和文學(xué)史焦慮開始一同生長；各地舉辦的詩歌節(jié)、詩歌朗誦、詩歌研討會、改稿會此起彼伏，據(jù)傳全國平均每天至少有兩三個詩歌活動在進行，搞得那些大牌的詩人、批評家和朗誦家們疲于趕場，分身乏術(shù)；一些詩歌活動者則熱衷于搞各種名目繁多的詩歌排行榜、詩歌大系、詩歌選本……人們似乎都在翹首企盼著新詩的百歲誕辰2017年的到來，其中欲獻禮者有之，欲慶典者有之，欲總結(jié)者有之?？傊?，新詩的“百年情結(jié)”愈演愈烈，仿佛百年的時辰一到，詩壇就會有“奇跡”發(fā)生，新詩這種文體就可以大功告成，從此步入一種讀者認可的成熟境地，以前存在的所有問題也就會隨之迎刃而解。

那么事實究竟如何呢？至今2017年已經(jīng)過半，可是世界依然是老樣子，詩壇也根本就沒有什么“奇跡”發(fā)生，以至于不少期待落空的人不得不無奈地承認，新詩的“百年情結(jié)”不過是一個自欺欺人的“時間神話”而已。在這個問題上，我也曾經(jīng)是一個樂觀主義者，還在2016年第1期的《博覽群書》上，發(fā)表過一篇肯定新詩成就的《中國新詩百年：教訓(xùn)不少啟示更多》一文，以為總的看來新詩的探索是成功的，至少當以六分成就、四分遺憾去評價之，它為現(xiàn)代中國歷史存留了一份永久性的情思檔案，建立了一套自己的相對獨立的藝術(shù)規(guī)范，在協(xié)調(diào)詩與新詩、藝術(shù)與人生的關(guān)系，在整體藝術(shù)水準的不斷攀升，在詩歌個人化奇觀與多元審美形態(tài)的打造等諸方面，均留下了一批優(yōu)秀的文本，并且為后來者設(shè)下了豐富的藝術(shù)“借鑒場”。但我那只是坦承自己關(guān)于新詩評價的一個判斷，而并非就覺得新詩的成就大小和時間因素之間存在著某種必然的關(guān)聯(lián)，相反一種文體的成熟與否和具體的時間范疇完全是不搭界的兩回事，更構(gòu)不成正比例關(guān)系，充足的時間段落頂多也只能為文體的完善提供一定從容的空間和可能而已。

說百年新詩并沒有成熟為一種許多人向往的“神話”，理由是多方面的。

新詩的未完成性首先表現(xiàn)在迄今為止，新詩的主體形象還沒有得到徹底的確立。最為顯性的一個事實，是新詩乃為“革”古典詩歌之命才在五四前后破土而出，只是百年過去舊詩這個“敵人”非但沒死，反倒越挫越勇，因為新詩的外力刺激而使生命力越發(fā)強勁，如今舊體詩寫作者早已逾越百萬之多，在人數(shù)上決不弱于新詩，舊體詩的刊物堪比雨后春筍，很多縣城都有專門的發(fā)表園地，每年有幾十萬首新作被推出，熱浪襲人，還經(jīng)常開展一些熱鬧的詩歌活動，在吸引眼球方面也絲毫不比新詩差，甚至可以說舊體詩歌比新詩在生活中更深入人心。比如在日常生活中人們偶爾引用一些詩句時往往選擇舊體詩，對于某些唐詩宋詞幼兒園的孩子都能夠倒背如流，而對于新詩作品即便是新詩研究者一字不差地完整地記住十首八首的也不多；當初裴多菲吟誦自由、愛情關(guān)系的詩歌在引入中國時有幾個翻譯的版本，但最終為人記誦、廣為流傳的卻是五言體的“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋”；最讓人不解的是，很多新詩初期的“開路者”后來竟然都“勒馬回韁做舊詩”，從魯迅、俞平伯、郭沫若、郁達夫、沈尹默到聞一多、臧克家、施蟄存、聶鉗弩、沈祖棻無一例外，當下不少大、中學(xué)生不寫新詩而熱衷于填詞……種種跡象表明，現(xiàn)代的舊體詩詞不但生命力仍舊強大，而且無論是在作者、作品數(shù)量還是文本的藝術(shù)質(zhì)量上，都足以和百年新詩分庭抗禮，并不乏通過對新詩擠壓、圍剿最終取而代之之意，這種現(xiàn)象可以說從一個方面對新詩存在的合法性構(gòu)成了嚴峻的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。如此說來，就難怪《光明日報》在1997年7月30日第5版1刊發(fā)《詩歌離都市人生活有多遠》一文，披露“零點調(diào)查集團對北京、上海、廣州、重慶、廈門五個城市的1500名市民調(diào)查，結(jié)果表明，在所有的文學(xué)作品中新聞報道與小說類作品最受歡迎，人數(shù)分別為30.6%和35.6%，詩歌是受歡迎程度最低的一種文學(xué)作品類型，人數(shù)只占3.7%，有39.8%的人認為‘很少再會有人去讀詩歌’”；也難怪不少人感嘆愛詩的人里喜歡古典的約占71%，喜歡現(xiàn)當代的加起來不足29%，新詩不如舊詩了。俗話說，人三十“而立”，五十而“知天命”，那么時過百年，新詩的主體形象還沒有完全站立起來，并且問題多多，就更有必要進行一次全面、理性而徹底的總結(jié)和清理了，是一如既往地不問“他者”的威逼各走各路，還是和舊體詩詞互通有無同時并存，抑或是更弦易轍謀求新的發(fā)展途徑，恐怕值得每一位和新詩有關(guān)的作者、讀者、研究者深思。

二是新詩自身從形到質(zhì)弊端重重，這也是新詩始終被人詬病的關(guān)鍵性所在。必須承認，百年新詩自身也是命運多舛，休說在它所轄的時段內(nèi)沒有復(fù)興詩歌在所有文學(xué)體裁中曾經(jīng)有過的正宗、核心的地位，越到近三十年越陷入了邊緣化的黯淡境地，單是其文本內(nèi)外的諸多現(xiàn)實就令人失望至極。在新文學(xué)草創(chuàng)期，新詩是率先向舊文學(xué)發(fā)難的，發(fā)難的結(jié)果是至今舊體詩依然根深蒂固，而新詩的引發(fā)模式特征，使其一開就帶上了嚴重的歐化傾向，至今也不能說完全褪盡，像李金發(fā)等領(lǐng)銜的象征詩派、世紀之交時知識分子的“翻譯體”寫作等，就都洋味濃郁得讓人不好消化，中西融匯、古今結(jié)合才會孕育出優(yōu)秀之作，將西方詩歌注重形而上地抽象思考和整體思維的品質(zhì)吸納到創(chuàng)作之中，本來是無可厚非的，但更要考慮如何使之和中國傳統(tǒng)詩歌的悟性、意境、凝煉乃至憂患的個性結(jié)合，像戴望舒、余光中、舒婷等優(yōu)秀詩人那樣進行一種創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，可惜在這方面新詩是教訓(xùn)多于經(jīng)驗。新詩的又一個弊端是思想建樹不多、耽于技巧的實驗，如像筆者在2017年第7期《福建論壇》上發(fā)表的《中國先鋒詩歌的“百年孤獨”》一文中所說，“一些詩人或詩派的排他性、自主性非常顯豁，或僅僅替心靈負責(zé)，或只為個人、圈子寫作，或把晦澀當作一種美學(xué)原則進行標榜。結(jié)果發(fā)出的當然是現(xiàn)代詩派病態(tài)青春的苦悶和惆悵的呈現(xiàn)，第三代詩的丑的展覽、死亡的回味和平庸自我的戲謔；或者像80年代女性主義詩歌那種隱秘生理心理世界的袒露、性行為和性欲望的書寫，下半身寫作對軀體表演的沉湎，‘從肉體開始，到肉體為止’；或者如象征詩派一樣認為晦澀是值得崇尚的審美境界，朦朧詩初期詩人那樣矢志把詩寫得朦朧‘曲高和寡’”。大量的詩歌在無法提供出必要的精神向度，詩魂孱弱，只能走形式極端，迷蹤于以圖示詩、音畫一體、語感滑行、零度寫作、斷句破行等技術(shù)層面的文本游戲和競技，以技術(shù)替代詩歌，致力于藝術(shù)技巧打磨的90年代，還發(fā)生過以技藝的高下作為衡量作品水平好壞標準的本末倒置的極端傾向。像“口語加上回車鍵”的梨花體、善于折騰的“廢話”寫作那種淺表的所謂“探索”，影響力和穿透力自然減弱，以至于大量詩歌成為不關(guān)乎人的內(nèi)在生命、少和現(xiàn)實之間發(fā)生聯(lián)系的“紙上文本”，丟了古典詩歌便于吟誦的音樂性傳統(tǒng)，形式上越發(fā)趨于散化，語言常常新而不美，滋味寡淡。而在許多詩人流于技術(shù)的打造和比拼、過度自戀的同時，還有相當多的詩人沉溺于詩歌事件和運動，拉幫結(jié)伙，圈子化傾向嚴重，結(jié)果有時只剩下事件而沒有了詩歌，人成為有“精神問題”者，詩也堵塞了與群體溝通的渠道。特別是21世紀以來，詩壇的事件化傾向越來越嚴重，什么詩人假死、裸體朗誦、詩漂流、“羊羔體”被批等接踵而至，目不暇接，都是些誰和誰打架、誰和誰曖昧等雞零狗碎的問題，而和詩歌精神的提升、詩歌技術(shù)的商討等不發(fā)生關(guān)涉，這種事件多于文本、事件大于文本的現(xiàn)象存在本身，就是對詩歌本質(zhì)的最大傷害。

三是缺少家喻戶曉的大詩人，精品匱乏。一個民族、國家的詩歌是不是真的繁榮，其中一個最主要的指標就是應(yīng)該看它有沒有相對穩(wěn)定的天才代表和偶像時期，如果說有那么這個時期的詩歌就稱得上繁榮，否則再熱鬧再喧囂也只能說是繁而不榮。若從這一標準出發(fā)考量，會捕捉到一個讓人欣慰的事實，那就是百年新詩史上的確出現(xiàn)過一些優(yōu)秀的代表，如郭沫若、徐志摩、馮至、戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、穆旦、鄭敏等之于共和國建立前的詩壇，郭小川、賀敬之、余光中、洛夫、舒婷、北島、于堅、韓東、西川、海子之于共和國建立后的詩壇，都基本上支撐起了他們活躍的詩歌時代；也出現(xiàn)過不少優(yōu)秀的名篇佳構(gòu)，如郭沫若的《鳳凰涅槃》、卞之琳的《斷章》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《我愛這土地》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》、鄭敏的《金黃的稻束》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》、舒婷的《致橡樹》、北島的《結(jié)局或開始》、海子的《春天，十個海子》、韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅的《尚義街六號》、西川的《在哈爾蓋仰望星空》、王家新的《帕斯捷爾納克》等，皆可視為百年新詩在不同時段留下的“動態(tài)經(jīng)典”。遺憾的是，啟蒙與救亡的時代主題乃至后來的經(jīng)濟大潮洶涌等復(fù)雜的現(xiàn)實、文化語境的限制和牽拉，同出于影響焦慮的后來者對前代詩人的“弒父”性對抗與革命遇合，注定了新詩常常執(zhí)著于“此在”人生和經(jīng)驗，藝術(shù)上頻繁地追新逐奇，在百年歷史的流轉(zhuǎn)中技術(shù)層面的“十八般武藝”都一一被操演過，這種品質(zhì)使新詩充滿活力；有時卻也難免讓一些詩人心浮氣躁，過快的流動節(jié)奏令詩壇上是經(jīng)?！澳惴匠T我登場”，無形之中就弱于思考藝術(shù)的相對穩(wěn)定性，有悖于詩歌大師和詩歌經(jīng)典的玉成。因此如果不僅僅就新詩論新詩，而將新詩置于整個中國詩歌乃至全世界詩歌的宏闊視野和背景下審視，又會發(fā)現(xiàn)百年新詩歷史上不斷有風(fēng)格各異的優(yōu)秀詩人、好詩人閃光，卻少經(jīng)典詩人、大詩人的顯影，可以毫不夸張地說，至今新詩壇上沒迎來令自己的民族驕傲的馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾略特、里爾克似的大師，也未感受到有足以和建構(gòu)偉大詩學(xué)傳統(tǒng)的屈原、李白、杜甫等人比肩的現(xiàn)代詩魂存在，或者說新詩的處境尷尬，很多曾經(jīng)領(lǐng)潮過當時詩壇的“動態(tài)經(jīng)典”，時過境遷之后卻沒有辦法轉(zhuǎn)換、上升為人人服膺的“恒態(tài)經(jīng)典”，它們也缺少那種讓人讀后頓覺海闊天空、詩魂高邁又飽含超越時間與歷史穿越力的經(jīng)典氣息，這個老大難的問題已經(jīng)困擾了新詩一百年，并且還將困擾下去。百年尤其是近二十年以來詩壇“群星”閃爍而少“月亮”、拳頭作品和拳頭詩人匱乏的現(xiàn)狀，正從另外一個側(cè)面反證著百年新詩“繁而不榮”的暗淡現(xiàn)實。其實，新詩歷史上的很多詩人和詩派的理想不可謂不高遠，像現(xiàn)代詩派、臺灣現(xiàn)代派詩歌、非非詩派、民間寫作、知識分子寫作、下半身寫作等抒情群落，目標定位都相當可觀，可惜它們的創(chuàng)作往往滯后于理論爬行，難以到達他們自己企望的高度。

百年新詩的不夠成熟還有一個應(yīng)該正視的表征，那就是至今它在藝術(shù)手段乃至闡釋方式上還沒有徹底擺脫“古典”詩歌、詩學(xué)的籠罩。不論情愿與否，我們都必須承認，新詩是為“革”舊詩之命而生，但歷史已經(jīng)證明它完全“另起爐灶”絕對是不可能的，特別是越到后來許多智者發(fā)現(xiàn)新詩和舊詩并不是非此即彼的對立物，所以他們主張并努力實踐，以使新詩對舊詩在思維方式上不是對抗而是延續(xù)，即不是通過斷裂的方式開啟漢詩的新紀元，而是希望在舊詩和新詩自身已有精神遺產(chǎn)和藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過對幾種優(yōu)秀新詩品質(zhì)的確認、收縮、標舉和擴大，最終實現(xiàn)新詩自己的目標。應(yīng)該說，這種思維選擇符合漢語新詩的歷史實際，也切中了漢語新詩存在問題的要害。只是由于詩內(nèi)和詩外的多重原因，新詩還未形成一套完全成熟的藝術(shù)規(guī)范和獨立的藝術(shù)體系，一百年來雖然不時有翻新的花樣出來；但總體上還是在意境、意象、語言與慧思等諸“老范疇”里面打圈圈，偶爾的一點突破也無法不屬于“意料之中”。至于獨立自主、完善嚴謹、操作性強的新詩闡釋理論體系，就更一直沒有建立起來，百年來新詩發(fā)展的一個嚴重障礙，就是創(chuàng)作和鑒賞、評論之間的明顯斷裂，其后果是大、中小學(xué)所受的詩歌教育十分糟糕，以至于很多教師面對新詩作品經(jīng)常一片茫然，覺得新詩的每個字都認識，但合起來卻不知道是什么意思，可是因為新詩欣賞知識的匱乏，也只能用研究舊體詩的方法對待新詩，“舊瓶裝新酒”，別說這種方法蹩腳得很不合適，還不時鬧出一些笑話；于是很多優(yōu)秀的詩歌由于傳播受阻，“藏在深閨人不知”。與之相伴生，詩歌人口自然大幅度銳減就再自然不過了。

正是基于百年新詩的發(fā)展面臨著這樣一種慘淡的現(xiàn)實，不少責(zé)任意識強勁的有識之士，紛紛為低谷中的新詩把脈問診，為新詩如何從困境中突圍，走出低谷生方設(shè)法，謀求新路，這也是情理之中的事情。在這個問題上，我以為詩歌是一種寂寞的精神活動，在它的競技場上創(chuàng)造是第一要義，最有說服力的永遠只有文本；所以詩人們當沉下心來，致力于經(jīng)典文本的打造，別動什么歪主意，任何“詩外功夫”都只能貽笑大方，無濟于事。更不要在時間因素上存什么幻想，因為不論何時何地，文學(xué)都將按照自身的發(fā)展邏輯和內(nèi)在規(guī)律運行，它和經(jīng)濟的發(fā)展之間尚且充滿著明顯的不平衡現(xiàn)象，錢和富足并不能絕對地帶來文學(xué)的繁榮和興旺，相反貧困與空白可能更意味著一種創(chuàng)造；至于詩歌的興衰成敗同時間的長短因素之間就更不存在什么必然的聯(lián)系，人們常常迷信《白蛇傳》里唱到的“百年修得同船渡”，那是虛構(gòu)的傳說，真實與否尚且誰也說不清楚，而新詩作為看得見、摸得著的客觀存在，每一位詩人和批評者都別動不動就拿“百年”作為噱頭來炒作和說事兒，清朝的歷史（275年）和唐朝歷史（291年）、宋朝歷史（319年）相比，時間幾乎不相上下，但后者孕育了才人與佳構(gòu)迭出的中國詩歌的高峰唐詩、宋詞，而它留下的不過是一段平庸的文學(xué)歷史。由此也可以推斷，新詩百年尚嫌稚嫩，“二百年”也未必就有新的起色。

施 華 一山煙云

當初的李白、杜甫、屈原們，并不是為獲得什么獎，更不會想到多少年之后在文學(xué)史上留下什么美名而去寫作，他們只是秉承了個人和時代的良心，把心中的喜怒哀樂藝術(shù)化地傳達出來了而已；但他們的作品卻滋養(yǎng)了一代一代的中國人的心靈，成為華夏詩歌圖譜上一座座不朽的藝術(shù)豐碑?？纯此麄?，再想想當下不少人為某個整數(shù)年代寫作，是怎么的無知而可笑。要知道，創(chuàng)作有著它自己獨特的發(fā)展規(guī)律，或緣發(fā)于情感的波動，或肇始于思想的啟悟，那種以目標設(shè)置來布局創(chuàng)作規(guī)劃，“趕任務(wù)”“定指標”式的計劃性寫作思維和行為本身，即已違背了創(chuàng)作的規(guī)律和原則。所以面對那些“時間神話”的信仰者，我想奉告一句：新詩的“百年情結(jié)”可以休矣！不論將希望寄托于任何一個時間鏈條，最終的結(jié)局只能走向虛妄，唯有正確地對待新詩的書寫和傳播方式，扎扎實實地致力于文本打造，新詩“黃金時代”的到來才不會淪為一句空話。

（作者系南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

楊 林