淺談文人畫家對(duì)明清肖像畫發(fā)展的影響

文_王煜 王鑫乙

北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

內(nèi)容提要：中國(guó)傳統(tǒng)人物畫在明清時(shí)期發(fā)展式微，而作為人物畫領(lǐng)域的一個(gè)分支類別，人物肖像畫發(fā)展從未止步。明末以來(lái)，隨著意大利傳教士利瑪竇來(lái)華，西方繪畫作品與畫法逐漸傳入中國(guó)，傳統(tǒng)人物肖像畫創(chuàng)作吸收西洋畫法，開始逐漸發(fā)展。除卻民間職業(yè)畫家和宮廷畫家的參與之外，文人畫家參與肖像畫的創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)肖像創(chuàng)作的審美方式。晚清任頤則將傳統(tǒng)文人畫與肖像畫進(jìn)行了完美的結(jié)合，其既有傳統(tǒng)的文人畫的深厚功底、傳統(tǒng)基礎(chǔ)，同時(shí)接受吸收了西洋畫法中的寫實(shí)技巧，將東方寫意與西方寫實(shí)的繪畫理念融為一體。任頤是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫由傳統(tǒng)古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)向的重要紐帶，同時(shí)把晚清人物肖像畫推向新的境地，也為中國(guó)現(xiàn)代人物肖像畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

中國(guó)文人畫，最早可以追溯到漢代，那時(shí)的文人畫還處于萌芽時(shí)期，畫作不曾流傳，只記錄于古籍之中，到了魏晉南北朝時(shí)期，姚最、宗炳等人都對(duì)文人畫做出了闡釋。唐代的大詩(shī)人王維，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，是公認(rèn)的文人畫鼻祖。而到了宋朝，文人畫就已經(jīng)十分盛行了。文人雅士們不愿受訓(xùn)詁束縛，不為糊口而描繪心之所惡，更不讓畫作成為爭(zhēng)名奪利的工具。文人畫，不在于經(jīng)營(yíng)之嚴(yán)謹(jǐn)，用筆之規(guī)整，刻畫之細(xì)膩，而是這些文人雅士對(duì)心靈境界的追求，陳師曾說(shuō)：“畫中帶有文學(xué)性質(zhì)，含有文人趣味，不在畫中考研藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此乃所謂文人畫最顯著的，是因文人適一時(shí)之興?！诋嬛杏袝須?，在畫外也有文人那股耐人尋味的氣息?！保悗熢吨袊?guó)文人畫之研究》）蘇軾對(duì)文人畫做出了比較完整的解釋，他提出了“士人畫”的概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！保ㄌK軾《又跋漢杰畫山二首》）蘇軾對(duì)文人畫體系的形成起到了至關(guān)重要的作用。到了元代，文人的處境很尷尬，他們大多放棄了仕途，過(guò)著疏離社會(huì)的隱居生活。那時(shí)文人畫所描繪的內(nèi)容也無(wú)奈地偏向蕭條淡泊的趣味。元代的趙孟，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)文人畫的領(lǐng)袖，他書寫理論著作，為文人畫打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，并在審美指向上提倡復(fù)古，回歸唐宋之風(fēng)氣，深入研究書法與繪畫之間的聯(lián)系，著重探討書畫之間的關(guān)系。

中國(guó)人物肖像畫有著悠久歷史，明、清兩代是中國(guó)人物畫尤其是人物肖像畫迅速發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。隨著封建統(tǒng)治的日益衰微，西方資本主義侵入，商業(yè)市場(chǎng)的繁榮促進(jìn)了社會(huì)生產(chǎn)力的提升，逐漸促成了繪畫藝術(shù)市場(chǎng)的繁盛發(fā)展。另外，對(duì)外交流逐漸開放和傳教士入華，為中西方藝術(shù)的融合提供了極好的先決條件，使中西方繪畫藝術(shù)的交流和融合成為歷史必然，也為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫發(fā)展轉(zhuǎn)向起了關(guān)鍵作用。尤其是明清時(shí)期的肖像藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了文人畫與工匠畫的相互交融，同時(shí)也側(cè)面反映了該時(shí)期文人肖像畫的極高成就。

明代文人畫非常盛行，文人畫家所描繪的大多是山水、花鳥。一般而言，他們并不太擅長(zhǎng)對(duì)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)外貌進(jìn)行非常寫實(shí)的描繪。因此，此時(shí)肖像畫在老百姓中逐漸流行起來(lái)，有許多民間的繪畫能手可以畫出具有寫實(shí)意義的肖像畫，宮廷中的一些畫院待詔也可以畫出很逼真的肖像畫。

明、清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風(fēng)氣相當(dāng)流行，曾鯨就是有代表性的人像畫家之一。從傳統(tǒng)肖像畫基礎(chǔ)上走過(guò)來(lái)的曾鯨，吸取西畫講求解剖結(jié)構(gòu)和立體效果的長(zhǎng)處，以筆墨為主要的造型手段，以淡墨烘染面部的凹凸，層層暈染，達(dá)到“如鏡取影，妙得神情”的境界。他曾為董其昌、陳繼儒、項(xiàng)子京、葛一龍、王時(shí)敏、張卿子、胡爾慥、黃道周等不同身份和性格特征的人畫像。

可以看出，由于在明清時(shí)期肖像畫的創(chuàng)作方向與傳統(tǒng)路線發(fā)生了改變，在老百姓中畫肖像畫的畫家不再受到重視，所以，其藝術(shù)價(jià)值在當(dāng)時(shí)不受廣泛的認(rèn)可。當(dāng)時(shí)，山水畫和花鳥畫發(fā)展迅猛，而肖像畫發(fā)展式微，但是，包括任頤在內(nèi)的許多肖像畫家仍取得了巨大的成功，推動(dòng)了中國(guó)畫歷史的發(fā)展。

明清時(shí)期人物肖像畫種類繁多，在肖像畫內(nèi)部已經(jīng)出現(xiàn)了分工而專，且每個(gè)畫種都有其鮮明特點(diǎn)，稱謂亦各自不同，如頭像、云身、容像、影像等?！盎蚓粕?，或善衣冠?！彪S著明清時(shí)期對(duì)人物肖像畫的重視和需求增加，除民間職業(yè)畫家和宮廷畫師之外，文人士子也參與到肖像畫的創(chuàng)作中去，其中陳洪綬與徐易合作的《何天章像》、虛谷《沈麟元葑山釣徒像》都體現(xiàn)出文人畫家在人物肖像畫中的非凡成就。

曾鯨、徐璋最為杰出。其畫多層干染，反復(fù)分染后敷彩，渲染出陰影層疊，畫面極具人物立體感與厚重感。明末，隨著西洋傳教士訪華，西方繪畫技巧傳入，波臣派作者吸收西法之中對(duì)“明暗凹凸”的塑造表現(xiàn)方法，獨(dú)樹一幟，風(fēng)行一時(shí)?！稛o(wú)聲詩(shī)史》中清代理論家姜紹書對(duì)此評(píng)價(jià)為“如鏡取影，妙得神情”。《海鹽縣志》評(píng)價(jià)曾鯨“開辟門庭，前無(wú)古人”。其作畫重視墨骨，取法傳統(tǒng)；而其對(duì)明暗關(guān)系及透視的重視與表現(xiàn)則是西方繪畫技巧的體現(xiàn)?！按笮∮跋?，無(wú)不儼然如生……雖一幅而有數(shù)人者行坐顧盼接相浹洽。”（《圖繪寶鑒續(xù)纂》）

曾鯨再傳弟子徐璋采用生紙作畫以代替絹、帛等織物。爾后任頤繼承李公麟體系白描派，肖像畫是任頤繪畫作品中非常重要的部分。作為文人畫家，他在人物花鳥畫上成績(jī)斐然，作品良多。任頤從小受其父親影響，學(xué)習(xí)寫真術(shù)，有扎實(shí)的傳統(tǒng)功底。其人物作品既具有總結(jié)性又具有前瞻性，上承陳洪綬、閔貞、任渭長(zhǎng)之衣缽，下啟徐悲鴻、蔣兆和之一代國(guó)畫新風(fēng)。清末時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，繪畫藝術(shù)市場(chǎng)流向低迷，且受外來(lái)文化影響嚴(yán)重，傳統(tǒng)樣式的文人畫受眾逐漸減少，同時(shí)宮廷繪畫難出新意。這時(shí)任頤的出現(xiàn)填充了這一歷史空缺，任頤能將“寫真”“寫意”這兩種藝術(shù)手法進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。其早期肖像“寫真”比較重視造型的準(zhǔn)確性，在保持中國(guó)畫線性用筆的基礎(chǔ)上，借鑒了西方的潤(rùn)染法，對(duì)于局部刻畫格外重視，人物面部和五官皆以線條細(xì)細(xì)勾勒，起伏轉(zhuǎn)折之處以淡墨反復(fù)烘染而后敷色。畫中可窺見曾鯨及任渭長(zhǎng)對(duì)其畫風(fēng)的影響?！耙粫r(shí)刻集而冠以小像者，咸其添毫，無(wú)不逼肖。”（《塞松閣談藝瑣錄》）

清 任頤 何以誠(chéng)小像

這種“寫真”之法第一便是要“逼肖”對(duì)象，力圖忠于現(xiàn)實(shí)中的“真”。任頤早年付出大量精力求“真”，為其鍛煉出極強(qiáng)的造型能力，為其“寫意”生涯打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在寧波友人家居住半年后，任頤為主人畫像，“抻紙潑墨，寥寥數(shù)筆，成背面形，見者皆謂神似”（馬衡題任伯年《仲英先生五十六歲小像》）。其“無(wú)時(shí)不留心主人之舉止行動(dòng)”，“今所傳者，在神不在貌也”。由此亦可見其對(duì)“逼肖”對(duì)象的重視已經(jīng)滲透到生活中?！坝^人行者、走者，茶樓之喧囂，妖女之妖冶”皆可入其筆。重視造型能力，重視真實(shí)觀感，重視目識(shí)心記的觀察能力，形成了任頤作品的真實(shí)美學(xué)特點(diǎn)。然而我們需要看到，這種表面上的“逼肖”，也就是基本還原了被描繪對(duì)象的真實(shí)性以及五官特點(diǎn)，并不代表任頤繪畫內(nèi)涵的全部。在任頤早期的繪畫中，他對(duì)如何表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)性已經(jīng)有了基本的掌握，但是還是有一些需要改進(jìn)的方面。其用墨、筆法略顯幼稚和拘束，作品不能達(dá)到逸品的境界，同時(shí)也不能表達(dá)出被描繪人物的精神內(nèi)涵?！稏|津話別圖》題跋中寫道：“在衣紋的處理上寫實(shí)有余而筆法欠精?！币簿褪钦f(shuō)，任頤早年對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的“真”有著過(guò)于執(zhí)著的意念，卻忽略了其內(nèi)在元素，同時(shí)，無(wú)法對(duì)墨的掌控達(dá)到自由自在的境界。

任頤的繪畫到了中后期，明顯出現(xiàn)了一個(gè)量變到質(zhì)變的過(guò)程。他的審美層次到達(dá)一個(gè)新的等級(jí)，畫中描繪的形象，不僅做到了“逼肖”，也就是還原了對(duì)象的真實(shí)面貌，同時(shí)，用墨、筆法，顯得靈活而自如，體現(xiàn)了真實(shí)以外的一種生氣。畫面的線條宛轉(zhuǎn)而靈動(dòng)，著墨和用色層次豐富而精彩，墨與色水乳交融。他的作品，例如《何以誠(chéng)小像》，就是一個(gè)很好的例證。這幅作品人物的面部真實(shí)而有特點(diǎn)，生動(dòng)傳神；而人物周圍的物品，例如爐子、茶器等，則一改常用的勾勒方法，皆用渾厚而剛勁、變化莫測(cè)的墨色完成。此時(shí)的任頤，對(duì)人物形象的把握已經(jīng)游刃有余，所以下筆自由而果敢，才能夠?qū)⑦@種用筆的深度表現(xiàn)出來(lái)。相對(duì)于早期，此時(shí)任頤的繪畫風(fēng)格中，寫意的成分大大增加，畫中的人物活靈活現(xiàn)。其中，任頤早年練就對(duì)真實(shí)形象把握的寫實(shí)功底功不可沒，爾后逐漸熟練。爐火純青用筆用墨為他的畫增加了難以復(fù)制的光彩。

另外，任頤不僅能夠很好地掌握和發(fā)揮傳統(tǒng)的繪畫方法，還可以將一些創(chuàng)新性的技法融合進(jìn)傳統(tǒng)技法之中。作為“海派”的代表人物，任頤在繪畫上的創(chuàng)新能力是為人敬仰的。他能夠使自己的作品在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟，而不是一味照搬前人已經(jīng)成熟的技巧方法，這是非常難得的。事實(shí)上，其創(chuàng)新的繪畫方法，也是由前人的技法與自己的技法進(jìn)行一定的融合改進(jìn)而來(lái)的。其中例如仇英畫風(fēng)的精致，陳洪綬線條的獨(dú)特，八大山人筆鋒之柔韌，華喦畫風(fēng)的瀟灑，費(fèi)丹旭畫風(fēng)之秀雅等?？梢哉f(shuō)，任頤的技法是以傳統(tǒng)技法為依托的。

綜上所述，明清時(shí)期的中國(guó)文人畫，在受到西方美術(shù)嚴(yán)重沖擊的情況下，依然保留著一些中國(guó)文人畫本身的特色。中國(guó)文人畫在技法上沒有被西方的結(jié)構(gòu)透視法替代，而是以勾勒與烘染相結(jié)合，不僅學(xué)習(xí)了西方繪畫中對(duì)于立體結(jié)構(gòu)的繪畫方法，還把這種方法與中國(guó)畫中文人風(fēng)骨的特色有機(jī)地融合在一起?？梢哉f(shuō)，正因文人畫家們的存在，清代之后的中國(guó)畫沒有完全被西方畫派淹沒，反而獨(dú)辟蹊徑，走出了一條自己的特色道路。正如任頤的畫作，推動(dòng)了中國(guó)人物畫在清代之后的發(fā)展，同時(shí)延續(xù)了中國(guó)近千年的文人畫品格，為中國(guó)人物畫的復(fù)興開啟了一扇大門。任頤是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫由傳統(tǒng)古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)向的重要紐帶，同時(shí)把晚清人物肖像畫推向新的境界，也為中國(guó)現(xiàn)代人物肖像畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。