“孤島”歌唱片與好萊塢歌舞片的比較研究(1937—1945)

許海燕

(中央戲劇學(xué)院，北京 100710)

1927年10月6日，華納兄弟影片公司推出世界電影史第一部有聲片《爵士歌王》(當(dāng)時(shí)中國譯名《爵士歌者》

The

Jazz

Singer

)。時(shí)隔一年半《爵士歌者》登陸中國，《申報(bào)》1929年4月的增刊中曾報(bào)道其在壟斷西方電影首輪放映的夏令配克影戲院首輪播出，“今日起日夜三次開映”，時(shí)間分別為“第一次下午二時(shí)半、第二次下午五時(shí)半、第三次晚間九時(shí)一刻”。當(dāng)時(shí)在上?？梢苑庞秤新暺碾娪霸合鄬^少，大部分還停留在默片放映或現(xiàn)場配音的階段。默片配音片在當(dāng)時(shí)的上海十分盛行，比較成功的有在中央大戲院上映的1926年12月22日“明星”公司根據(jù)托爾斯泰的《復(fù)活》改編的影片《良心復(fù)活》,導(dǎo)演卜萬蒼就采取了現(xiàn)場演唱“帶戲登臺”的方式?！疤刂屏艘惶着c影片中唱‘乳娘曲’時(shí)完全相同的布景，搭在銀幕后面。在樂師、京劇青衣馮子和的配合下，當(dāng)放映到楊耐梅坐在客廳唱‘乳娘曲’時(shí)，銀幕升起，舞臺燈光大亮，楊耐梅帶妝入戲，唱出了‘秋雨滴梧桐，秋花漫地紅……’的蘇州風(fēng)味曲調(diào)?！毙路f的配音方式引來了中央大戲院長達(dá)20天爆滿的放映狀態(tài)。而從《爵士歌者》開始，大光明大戲院、夏令配克影戲院、卡爾登大戲院、平安影院等規(guī)模較大、實(shí)力雄厚的影院開逐漸重視有聲片的放映設(shè)備。

平安影院在11月間登過一個(gè)廣告說“完全之有聲電影，今年以內(nèi)，不但本埠各院，無其設(shè)備……”，豈知平安居然宣布，從本年除夕這一天起，專演有聲電影。平安屬于華北公司，資本雄厚，而且十分努力，所以趕早一天把有聲電影奉獻(xiàn)給大家。其籌備了不止一兩天，機(jī)器早已安裝好。11月27日記者承約往觀(往聽)，覺得十二分有趣，且老友陳霽堂君在旁說明，更覺獲益匪淺。原來現(xiàn)今有聲電影分兩種，那天平安卻兩種都演過了。第一種是“莫非通”(Movietone)，就是將聲音攝入片中，成一種光帶，映時(shí)利用光學(xué)方法，借無線電機(jī)及播音機(jī)，將所攝的聲音還原出來。第二種是“偉大風(fēng)”(Vitaphone)，是用話匣方法，聽說那唱片總有女人的腳盆那般大??；話匣上是有兩個(gè)轉(zhuǎn)盤，這個(gè)完了，那個(gè)上來，不致間斷。影片與話匣的媒介，自然也自電力，不過要是片子斷了，那可就要產(chǎn)生麻煩，所以人家比較還是喜歡玩“莫非通”，但片子舊了，莫非通也會有不通的時(shí)候。聲音比較起來，還是“偉大風(fēng)”響亮得多。所以可說各有其好處與壞處了。此次平安試演的兩種片，聲音都十分清脆，觀者簡直等于置身于舞臺中，絲毫不生不快之感。一切應(yīng)有之聲音盡有之，無用的聲音，都未曾攝入片內(nèi)，實(shí)在是最近進(jìn)步的制品，不比以前其他各片之瞎湊。第一片歌舞升平，描寫紐約舞場中之一故事，取舞劇為其主體，精彩部分都加著五色，聲色俱備，洵為大觀。至于劇中歌樂之優(yōu)美，化裝之浪漫，則其余事耳。該片并無字幕，第二片(偉大風(fēng)式)則有之，聞平安之后全演有聲影片，至同一公司之光明等院，則將視上海華人對于西語有聲影片之情感如何，然后始定裝機(jī)映演否。本埠他院聞亦有繼起者。

無論是“偉大風(fēng)”還是“莫非通”，有聲片技術(shù)的推廣使得從1929年開始引進(jìn)的好萊塢歌舞片風(fēng)靡上海。《沙漠情歌》(

The

Desert

Song

)、《璇宮艷史》(

The

Love

Parade

)、《百老匯之歌舞》(

The

Broadway

Melody

)、《鸞鳳和鳴》(

Naughty

Marietta

)、《鳳凰于飛》(

Rose

-

Marie

)、《華清春暖》(

Footlight

Parade

)等均創(chuàng)造了票房奇觀。中國第一部蠟盤發(fā)音的有聲片《歌女紅牡丹》(胡蝶主演)來自“明星”公司1931年3月張石川的創(chuàng)作；同年10月“天一”公司斥巨資租借美國錄音設(shè)備、聘用美國有聲片制作人員，創(chuàng)作出第一部片上發(fā)音的有聲片《歌場春色》(宣景琳主演)；“聯(lián)華”公司則由于資金問題僅依靠“明月社”演員拍攝了兩部有聲短片。

圖1 上海平安大戲院(后更名為平安電影院)及其上映好萊塢歌舞片的宣傳冊

圖2 1938年上海中央大戲院照片

中國歌唱片的初次嘗試便體現(xiàn)出與好萊塢歌舞片的巨大差異。1939年2月春節(jié)期間，當(dāng)時(shí)“孤島”最著名的三家影院分別上映歌唱片：滬光影院推出新華公司的《木蘭從軍》，新光影院推出藝華公司的《楚霸王》，金城大戲院推出國華的《孟姜女》。從花木蘭、虞姬到孟姜女，歌唱片的取材呈現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)戲曲所偏愛的歷史、傳奇題材相類似的特征。而1939年好萊塢上演的《百老匯小夜曲》(

Broadway

Serenade

)、《讓自由歌唱》(

Let

Freedom

Ring

)、《華盛頓廣場的玫瑰》(

Rose

of

Washington

Square

)等歌舞片，大都與百老匯音樂劇相關(guān)聯(lián)或直接改編自音樂劇。題材上的互文本性，使得中國傳統(tǒng)戲曲的“悲苦”內(nèi)核暗含于“孤島”歌唱片之中；而百老匯音樂劇的“狂歡”機(jī)制同樣烙印于好萊塢歌舞片內(nèi)部。深層次的互文本性呈現(xiàn)出“孤島”歌唱片與好萊塢的歌舞片的本質(zhì)差異，一方面，中國傳統(tǒng)戲曲母題與戰(zhàn)時(shí)環(huán)境背景相結(jié)合，孕育出“才子佳人”共同反抗壓迫的敘事軸心；另一方面，好萊塢在20世紀(jì)30年代進(jìn)入黃金時(shí)期，觀眾的注意力由百老匯的話劇舞臺轉(zhuǎn)向銀幕。百老匯的歌舞盛宴隨即轉(zhuǎn)移至畫框之中，形成“萬花筒式”的歌舞奇觀。強(qiáng)大的視覺沖擊與觀影快感機(jī)制的建立，使得30年代中國歌唱片呈現(xiàn)出外喜內(nèi)悲的核心觀念。

由于1937年七七事變后形成了獨(dú)特的中國電影格局，因而在武漢、重慶等大后方，歌唱片失去了生長的條件。但在“孤島”好萊塢歌舞片仍然大行其道，中國歌唱片也形成了其成長的土壤。本文將從母題與母題鏈入手，通過觀眾的認(rèn)同機(jī)制與主題狂歡，進(jìn)而得出“悲情”“孤島”與“縱情”好萊塢的結(jié)論。

一、母題與母題鏈的重構(gòu)

維謝洛夫斯基認(rèn)為母題是“最簡單的敘事單位，它形象地回答了原始思維或日常生活觀察所提出的各種不同問題。在人類發(fā)展的初級階段，在人們生活習(xí)俗和心理?xiàng)l件相似或相同的情況下，這些母題能夠自主地產(chǎn)生，并表現(xiàn)出相似的特點(diǎn)”。作為一種“類型化的結(jié)構(gòu)”，母題呈現(xiàn)出反復(fù)性與不可分性的特點(diǎn)。作為非情節(jié)化的、有別于主題色彩的程序單元，母題是根植于作品中的最小分子，它的生成與當(dāng)時(shí)的流行文化、心理狀態(tài)、精神內(nèi)涵有著深層次的共振關(guān)系。而它的重構(gòu)則成為包括電影、文學(xué)、音樂、戲劇等藝術(shù)形式的流變所無法逃避的核心內(nèi)涵。母題往往是以“群落”的方式聚集，并最終形成母題鏈。如圖3所示，“花木蘭”作為母題，它的周圍不可避免地圍繞著替父從軍、女扮男裝、北魏時(shí)期、巾幗英雄、忠孝仁義、皇帝嘉獎、軍營生活等子母題?！盎咎m”母題與周圍的子母題所形成的母題鏈才成為構(gòu)成文學(xué)、電影、戲劇等藝術(shù)作品的基本敘事的核心框架。差異化的母題的重構(gòu)與母題鏈的生成展示出20世紀(jì)30年代中國歌唱片與好萊塢歌舞片的本質(zhì)區(qū)別。

圖3 “花木蘭”母題與子母題

一方面，母題在不同的文化背景、作者身份、作品狀態(tài)以及時(shí)代要求中，展現(xiàn)出不同的拼合形態(tài)與所指。在母題的演變中，存在著跨時(shí)代造就的內(nèi)部橫向裂變，與跨民族、跨地域形成的縱向延伸。以“花木蘭”母題為例。其一，橫向裂變表現(xiàn)為：在北朝民歌《木蘭辭》中，花木蘭是替父從軍的“孝”的代表——“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征”；而在1939年陳云裳主演的歌唱片《木蘭從軍》中，花木蘭則演變成了保家衛(wèi)國、驅(qū)除外敵的“忠”的化身——“青天白日滿天下，快把功夫練好它。強(qiáng)盜賊來都不怕，一起送他們回老家”；到1956年常香玉主演的豫劇電影《花木蘭》，則突出了花木蘭作為女性這一形象與男性之間的差異，責(zé)任心、堅(jiān)定的信念成為花木蘭這一“女性”形象的重新建構(gòu)之基點(diǎn)——“若都是戀家鄉(xiāng)不肯出戰(zhàn)，怕戰(zhàn)火早燒到咱的門前”。其二，縱向延展為：在1998年迪士尼動畫電影《花木蘭》的敘事中，“花木蘭”成為為了花家榮耀而戰(zhàn)的巾幗英雄，個(gè)人主義色彩充斥了花木蘭的形象內(nèi)涵。插科打諢的風(fēng)格特點(diǎn)消解了戰(zhàn)爭、苦難和家國情懷傳承的思維模式。另一方面，母題鏈的結(jié)構(gòu)序列與環(huán)套模式的差異，成為不同敘事模式的產(chǎn)生基石：線性敘事、環(huán)形敘事、倒敘敘事、重復(fù)性敘事等模式的生成均來自不同的子母題的排列次序。線性敘事、倒敘敘事在20世紀(jì)30年代的中國歌唱片與好萊塢歌舞片中占據(jù)主導(dǎo)地位?！短煅母枧分?，采用“英雄救美”的母題。圍繞母題周圍的是系列子母題——年幼受騙、妹妹茶樓賣唱、姐姐做暗娼、偶遇少年、惡霸欺凌、施計(jì)逃跑，按照因果邏輯順序線性排列形成母題鏈，并最終生成“英雄救美”式的程式化表達(dá)。

母題的運(yùn)用、子母題的篩選以及母題鏈的編排，成為1937—1945年好萊塢歌舞片與“孤島”歌唱片的本質(zhì)區(qū)別。其差異化的母題闡述分別來自兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，即中國傳統(tǒng)戲曲與百老匯音樂劇。

二、認(rèn)知博弈：大眾審美與聯(lián)動機(jī)制

母題鏈的組合、選取與表達(dá)方式直接導(dǎo)致電影作品的主題意蘊(yùn)以及視聽符碼的差異，究其本源，與當(dāng)時(shí)社會的大眾審美認(rèn)知以及文學(xué)、戲曲、戲劇的互相聯(lián)動作用相關(guān)，尤其以戲曲藝術(shù)為主。1937—1945年期間，“孤島”上映的歌唱片數(shù)以百計(jì)，其中包括《馬路天使》(1937)、《三星伴月》(1938)、《木蘭從軍》(1939)、《天涯歌女》(1940)、《夜深沉》(1941)、《鸞鳳和鳴》(1944)等。在母題的呈現(xiàn)上，中國歌唱片受到中國傳統(tǒng)戲曲的影響，保留了諸如“花木蘭”“英雄救美”“受難歌女”“才子佳人”等傳統(tǒng)意象。而在子母題的篩選中，導(dǎo)演有意識地選擇了與“抗?fàn)帯薄氨瘧憽鼻楦性V求相關(guān)聯(lián)的情節(jié)。在滿足當(dāng)下政治、時(shí)代潮流的同時(shí)，更深層次地與中國戲曲的悲苦內(nèi)核共振。中國觀眾長期的戲曲審美影響了電影審美方式的形成，在中國電影產(chǎn)生之初便呈現(xiàn)出與戲曲藝術(shù)的聯(lián)動模式，中國的第一部影片《定軍山》(學(xué)術(shù)界對此有異議，這里僅作為探討戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的關(guān)系，區(qū)別于電影史的定論)應(yīng)當(dāng)屬于戲曲電影或古裝電影的類型。“影戲”也成為電影最初的稱謂。雖然以程式化的服裝、化裝、布景和表演為特點(diǎn)的中國戲曲的寫意功能與相對寫實(shí)的電影藝術(shù)之間存在藝術(shù)表達(dá)方式的沖突，以及20世紀(jì)30年代愛森斯坦的蒙太奇理論的傳播，加速了“影戲”的消亡，“電影”這一名詞逐漸取代了“影戲”的稱謂。但是，電影之中仍然滲透著戲曲藝術(shù)的某種意識觀念。

中國傳統(tǒng)文化將“悲”“苦”作為最完美型人格。經(jīng)歷過大“悲”大“苦”方能大“慈”大“善”的人謂之“仁者”。只有“仁者”才能精神不朽，“力量”永存。在此過程中，人們?yōu)榱藢で笞晕摇傲α俊钡膫鞒?，選擇“自我犧牲”，進(jìn)而得到“自我保存”。這才成為傳統(tǒng)文化所宣揚(yáng)的“悲苦”人格。而傳統(tǒng)的“悲苦”精神早就孕育在盤古開天辟地之中：“首生盤古，垂死化身：氣成風(fēng)云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地里(理)，肌肉為田土，發(fā)須為星辰，皮膚為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風(fēng)所感，化為黎甿。”這是三國時(shí)徐整的《五運(yùn)歷年紀(jì)》(《繹史》卷一引文)中最早對于盤古在混沌之中開天地的情形的描寫。盤古孕育之時(shí)，天地混沌不堪，歷經(jīng)一萬八千年，盤古忽然醒來用手中板斧劈開混沌，形成天地。天地形成后，他害怕天地再次合攏，于是盤古頂天立地，遺世獨(dú)立。終于天地穩(wěn)定，盤古功成身退，身體化為宇宙。作為創(chuàng)世者，盤古的魅力在于追逐光明的過程中雖然艱難，但其親歷辛勞，最終化生萬物。“悲”于功成卻孤獨(dú)，“苦”于力竭而創(chuàng)造，最終將其身體犧牲而成為人類的始祖“盤古”。盤古的魅力即傳統(tǒng)文化之魅力——人在混沌的“悲苦”環(huán)境之中依然保持堅(jiān)定的信念，從而進(jìn)入“悲苦”的人生狀態(tài)，得到內(nèi)心的寧靜與泰然，最終獲得自我救贖的“悲劇性毀滅”。中國傳統(tǒng)文化是“悲苦”的而非“悲劇”的。其原因在于“悲苦”是體悟生命本身的過程，“悲劇”是“悲苦”的結(jié)局。在傳統(tǒng)觀念之中，更加強(qiáng)調(diào)前者的主動性，如“士為知己者死”，我們更加強(qiáng)調(diào)“士”與“知己者”之間的俠義的、惺惺相惜的精神狀態(tài)，這種狀態(tài)可以促使“士”為“知己者”做任何“悲苦”之事，而“死”表示可以為了“知己者”犧牲而成為“悲劇”的決心。因而，我們常?？梢钥吹轿乃囎髌分袑Α氨唷钡谋磉_(dá)，像戲曲之中的《竇娥冤》《牡丹亭》，小說之中的《紅樓夢》《水滸傳》等，到了電影《太太萬歲》之中，這種“悲苦”更加通過視聽表演的方式經(jīng)由女主人公的隱忍、順從、妥協(xié)而表達(dá)出來。

1941年費(fèi)穆對于戲曲與電影之間的關(guān)系做過較為深刻的理論批評。作為導(dǎo)演出身的費(fèi)穆，對于戲曲尤其是京劇在電影中如何表現(xiàn)有其獨(dú)特的認(rèn)知。探討京劇與電影的關(guān)系，既是對20世紀(jì)30年代的“孤島”電影的繁榮背后的擔(dān)憂——前文論述過當(dāng)時(shí)“新華”“國華”“藝華”這三家影業(yè)公司為了爭奪觀眾，不惜進(jìn)行拍片競賽，同質(zhì)化、低質(zhì)量的古裝片、歌唱片和戲曲片大量涌入市場，使得電影的藝術(shù)性停滯不前，商業(yè)化傾向越來越嚴(yán)重。同時(shí)，又是為了尋求戲曲與電影之間的出路的探索和嘗試。費(fèi)穆認(rèn)為，“‘京劇’電影化有一條路可走。第一，制作者認(rèn)清‘京劇’是一種樂劇，而決定用歌舞片的拍法處理劇本。第二，盡量吸收京劇的表現(xiàn)方法而加以巧妙地運(yùn)用，使電影藝術(shù)有一些新格調(diào)。第三，拍‘京劇’時(shí)，導(dǎo)演人心中常存一種寫中國畫的創(chuàng)作心情——這是最難的一點(diǎn)——那么這一部電影的‘京劇’，大概不會完全要不得?！痹谫M(fèi)穆的論述中，京劇/戲曲在某種程度上等同于音樂劇，在導(dǎo)演技法上需要采取歌舞片的處理方法，這種觀點(diǎn)必然受到了當(dāng)時(shí)好萊塢歌舞片的影響。但是他所強(qiáng)調(diào)的歌舞片的表現(xiàn)技巧大都沉浸在外部的表達(dá)手段，對于內(nèi)部核心機(jī)制的構(gòu)建，則更加強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)敘事思維以及藝術(shù)表現(xiàn)力——戲曲母題與大眾傳統(tǒng)審美的聯(lián)動模式。

在母題的選擇上，被“孤島”歌唱片引用最多的則是“奇女子”母題與“擬男”母題。在某種程度上，這兩個(gè)母題存在意向上的相關(guān)性：一則由于兩者均以女性形象為其側(cè)重點(diǎn)；二則這兩種女性形象均有別于封建傳統(tǒng)的女性形象，即帶有不同程度的“男性”特質(zhì)。首先，作為俠肝義膽與才華橫溢的“奇女子”母題。傳統(tǒng)女性審美之中標(biāo)榜的大家閨秀形象——“女子無才便是德”“大門不出二門不邁”——消解在奇女子的敘事模式之中，這類女子或是如李清照、柳如是般才思敏捷，或是如楊排風(fēng)、竇娥般節(jié)烈忠義，屬于戲曲敘事中女性的叛逆者?！肮聧u”歌唱片將奇女子母題引入電影之中，形成其獨(dú)特的女性形象群體，其中出現(xiàn)最多的則是載歌載舞的歌女、深陷泥淖之中的妓女以及具有獨(dú)立思想的下層女性形象?！恶R路天使》中的歌女小紅，李麗華、周璇兩個(gè)版本《三笑》中的侍女秋香，《西廂記》中的侍女紅娘，《新茶花女》中的賣花姑娘，這些形象往往成為電影的核心敘事動力，也成為女性觀眾模仿、男性觀眾滿足的觀看動因。其次“擬男”即女扮男裝，作為“奇女子”的極端表述。由嚴(yán)敦易先生首先提出，在他看來“雖然‘?dāng)M男’的動機(jī)和抒寫，與彈詞中的主人公不同，她們并不出將入相，到頭來依然是賢妻良母。她們只是發(fā)發(fā)牢騷，揣摩懸想一些男人們有的、能做的、快意的事”。表征形象的男性化并沒有改變傳統(tǒng)女性敘事的內(nèi)核，因而《花木蘭》中作為女扮男裝、替父從軍的木蘭，其被觀看的女性命運(yùn)并沒有改變，反而更加深了被窺視的欲望：女性觀眾在女扮男裝的身份替代中、替父受苦的孝道中得到內(nèi)心滿足；而由于現(xiàn)實(shí)中傳統(tǒng)女性仍然占據(jù)絕對優(yōu)勢，女扮男裝的反叛者形象引發(fā)了新一輪男性觀眾的窺視快感。一方面作為女性觀眾，身份替代紓解了被男性擠壓的痛苦，掌握“我即男性”的主動權(quán)。因而《花木蘭》中，木蘭在軍營中大肆行使其領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面作為男性觀眾，反叛的魅力激發(fā)了其征服的欲望，影片最終還是以木蘭嫁作他人婦從此過上相夫教子的生活作為結(jié)尾。女性幻想后重新回歸傳統(tǒng)家庭，男性最終依然成為權(quán)力的中心，既滿足了女性的想象，又承擔(dān)了男性敘事視角。

母題的選擇決定了影片的敘事核心，由母題引發(fā)的一連串的子母題相互連接，構(gòu)成影片的核心敘事動力。因而“孤島”歌唱片的母題選擇往往形成與大眾審美聯(lián)動的模式。

三、誘導(dǎo)共融：認(rèn)同心理與主體狂歡

中國傳統(tǒng)戲曲母題傳承造就了“孤島”歌唱片悲苦的內(nèi)核。其母題建構(gòu)主要依托于傳統(tǒng)戲曲審美，其建構(gòu)與發(fā)展呈現(xiàn)出與觀眾接受審美變遷的趨同，而好萊塢歌舞片的母題傳承則來自舶來藝術(shù)——戲劇審美以及觀眾的認(rèn)同機(jī)制。起源于歐洲的戲劇從其內(nèi)容層次、美學(xué)體系以及表達(dá)方式上進(jìn)行劃分，大致可以分為悲劇、喜劇、正劇等。尼采在其《悲劇的誕生》中曾經(jīng)對藝術(shù)，尤其是古希臘的戲劇藝術(shù)進(jìn)行了論證，提出阿波羅式的日神精神以及狄奧尼索斯式的酒神精神。所謂日神精神來自古希臘神話之中的太陽神阿波羅，他既是光明的指代，又是預(yù)言與造型藝術(shù)之神。其精神的實(shí)質(zhì)呈現(xiàn)出冷靜、隱忍、肅穆與純凈，在他的光芒下，一切藝術(shù)變成確定的、完美的、虛幻的存在。而作為酒神的狄奧尼索斯是顛覆日夜的狂歡之神，他熱愛音樂、熱愛藝術(shù)，代表著藝術(shù)本體。因具有極強(qiáng)的破壞力而使得認(rèn)知主體麻痹后自然回歸子宮，形成不自知的狂歡與躁動，這種深層次的悸動背后是無法遏制的生存的痛苦與幸存的快感，在短暫的麻痹后使個(gè)體充滿了自我滿足的幻想。尼采認(rèn)為藝術(shù)尤其是悲劇藝術(shù)起源于酒神的迷醉，冷靜于日神的幻境，最終抵達(dá)快感的永恒彼岸?！翱駳g”“肅穆”成為戲劇的兩個(gè)重要的母題形式。

作為表現(xiàn)崇高、恐懼、正義的悲劇代表了古希臘、古羅馬戲劇藝術(shù)的最高成就，早在殖民地時(shí)期的美國便引進(jìn)了這一戲劇樣式。直到20世紀(jì)二三十年代的美國舞臺藝術(shù)中出現(xiàn)了百老匯音樂劇——“一種藝術(shù)表現(xiàn)的方式或模式，也是商業(yè)運(yùn)作的機(jī)制，是那個(gè)圈子里的一些藝人，也是滲透在美國生活方方面面的一種精神和風(fēng)格”——這一視覺化的、奇觀化的區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇模式的舞臺形式。其呈現(xiàn)出的整齊劃一的舞蹈、女性身體符號化的構(gòu)圖以及弱化情節(jié)而強(qiáng)化節(jié)奏動作的表現(xiàn)形式與尼采提出的酒神狂歡相一致。一方面，自1929年“黑色星期二”開啟的大蕭條以來，美國有大量失去收入、生存困難的居民，他們長期處于無法果腹、極度痛苦的生存環(huán)境之中，為了尋求出路，一部分人走上犯罪、濫用暴力的道路，而更多人的則是沉迷于醉酒狀態(tài)——解除生活困頓的束縛，回歸本真的幻想；另一方面，百老匯作為美國文化消費(fèi)的寄托品，為了迎合觀眾醉酒的需求強(qiáng)力推出歌舞音樂劇，在身體、精神極度瘋狂、快速的舞蹈中消磨時(shí)光。因而，狂歡成為當(dāng)時(shí)美國民眾面對生存壓力被迫做出的選擇，“狂歡”也成為百老匯音樂劇深層次的母題選擇。

同樣，好萊塢電影在20世紀(jì)30年代日臻成熟，大制片廠制度達(dá)到全盛時(shí)期。高度商業(yè)化、類型化、系統(tǒng)化的電影工業(yè)體系的完備，使得好萊塢電影在20世紀(jì)三四十年代出現(xiàn)了類型片的高潮，其中擁有百老匯歌舞劇觀眾基礎(chǔ)的歌舞片成為制片人重要的盈利類型。20世紀(jì)三四十年代好萊塢音樂劇的黃金時(shí)期誕生了百部歌舞片：《風(fēng)流浪子》(

The

Beloved

Vagabond

)(1936)、《畫舫璇宮》(

Show

Boat

)(1936)、《淘金者1937》(

Gold

Diggers

of

1937)(1936)、《風(fēng)流水兵》(

The

Singing

Marine

)(1937)、《好萊塢旅館》(

Hollywood

Hotel

)(1937)、《大學(xué)藝游會》(

Varsity

Show

)(1937)、《巴黎的淘金者》(

Gold

Diggers

in

Paris

)(1938)、《百老匯小夜曲》(

Broadway

Serenade

)(1939)、《讓自由歌唱》(

Let

Freedom

Ring

)(1939)、《華盛頓廣場的玫瑰》(

Rose

of

Washington

Square

)(1939)、《百老匯旋律1940'》(

Broadway

Melody

of

1940)(1940)、《笙歌喧騰》(

Strike

Up

the

Band

)(1940)、《百老匯的小鬼》(

Babes

on

Broadway

)(1941)、《月宮寶盒》(

Cabin

in

the

Sky

)(1943)、《瘋狂的女孩》(

Girl

Crazy

)(1943)、《俄克拉荷馬》(

Oklahoma

！)(1943)、《歌劇魅影》(

Phantom

of

the

Opera

)(1943)、《嫦娥幻夢》(

Lady

in

the

Dark

)(1944)、《出水芙蓉》(

Bathing

Beauty

)(1944)等。一是，區(qū)別于百老匯音樂劇的“貴族化”(高昂的票價(jià))，電影票價(jià)在經(jīng)濟(jì)蕭條的年代更易于被觀眾所接受，加之電影本身強(qiáng)大的記錄現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)細(xì)節(jié)、蒙太奇重構(gòu)的優(yōu)勢，使得好萊塢歌舞片在掙扎、痛苦的年代風(fēng)靡一時(shí)。二是，相對于音樂劇演員的在場性，電影復(fù)刻傳播的優(yōu)勢隨即展現(xiàn)，直接導(dǎo)致音樂劇、歌舞片兩種藝術(shù)形式相互交融，如20世紀(jì)30年代百老匯著名演員齊格菲爾德便輾轉(zhuǎn)于戲劇、電影之中，成為百老匯、好萊塢的“雙棲明星”。兩方面的相互作用下，好萊塢歌舞片生成了后臺歌舞片的類型模式，將百老匯的舞臺空間以及歌舞表演融合后臺敘事情節(jié)，最終生成奇觀化的“狂歡”母題。

圍繞20世紀(jì)三四十年代好萊塢歌舞片“狂歡”的母題，形成了浪漫愛情、大腿、灰姑娘與王子、公主與平民、舞女郎等子母題。在母題鏈的選擇中，好萊塢歌舞片通過極盡瘋狂的集體張揚(yáng)，將音樂、舞蹈、雜耍、情節(jié)劇等因素聚合在一起，圍繞母題，形成外部訴說個(gè)人情感、身體觀賞、群落化表演的母題鏈整合。

四、催化建構(gòu)：“悲情”“孤島”與“縱情”好萊塢

中國傳統(tǒng)戲曲母題的演變轉(zhuǎn)移催生出“孤島”歌唱片的“悲情”格調(diào)；百老匯的“狂歡”母題同樣移植到好萊塢歌舞片之中并最終生成縱情歌舞的外部表征。兩種類型相似、時(shí)間相同的類型電影，由于各自不同的政治背景、時(shí)代特征以及深層次的母題差異，形成悲情與縱情的總體情緒力量。母題概念的對立直接導(dǎo)致影片母題鏈選擇、表述狀態(tài)的差別：從主題內(nèi)容到女性形象、從演員表演到音樂舞蹈，一方沉迷于家國、另一方寄情于享樂。兩種差異化的類型電影同時(shí)上映于上海，建構(gòu)出“孤島”特有的文化碰撞奇觀。

碰撞之一表現(xiàn)為：差異化的情感困境——家國罹難與個(gè)人苦難。先有國家才有個(gè)人，“孤島”首先面臨的現(xiàn)實(shí)困境是國破家亡，而好萊塢則是沉浸在經(jīng)濟(jì)蕭條所造成的個(gè)人苦難之中。因而造就了觀眾審美體驗(yàn)的深沉苦難與狂歡激情碰撞。“孤島”歌唱片的悲情色彩包含兩個(gè)層次：其一，作為國家受難、流離失所的外部大環(huán)境的苦難；其二，作為抵抗渺茫、民眾麻木的現(xiàn)實(shí)困境。從個(gè)人到家國，破碎低沉情緒充斥的“孤島”以及嚴(yán)酷的電影審查制度影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作。導(dǎo)演既要表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的割裂，又要充分展現(xiàn)自我覺醒的思想，因而他們被迫選擇以歌詠志。“自《漁光曲》以后，影片插入歌曲的很多，同時(shí)，便產(chǎn)生了所謂電影的主題歌，如《漁光曲》的主題歌《漁光曲》，《飛花村》的《飛花村歌》，《大路》的《大路歌》，《新女性》的《新女性歌》，在原則上我們不反對影片和音樂的聯(lián)系，在電影的效果上，音樂有很大的力量?！币蚨凇赌咎m從軍》中出現(xiàn)了“強(qiáng)盜賊來都不怕，一起送他們回老家”的自信；在《馬路天使》中吟唱“家山呀北望，淚呀淚沾襟”的悲憫。國家危亡之于個(gè)人困境如同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之于上層建筑，考慮上層建筑要以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為其先決條件。顯然，好萊塢并沒有存在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的瓦解，因而好萊塢歌舞片的情感背景則是遠(yuǎn)離政治生活的個(gè)人情緒的宣泄?！皭矍橹辽稀背蔀楹萌R塢歌舞片十分重要的主題，其過程呈現(xiàn)出偶遇、相愛、挫折、結(jié)合的敘事特征：首先，主人公在群體化的歌舞演出中相遇，而后迅速墜入愛河；其次，情節(jié)突轉(zhuǎn)，男主人公往往遭到愛情抑或是理想的挫折，與女主人公產(chǎn)生情感危機(jī)；最終，通過歌舞歡唱以及英雄主義的視角達(dá)成主人公愛情與理想的圓滿結(jié)局。而女性在這四個(gè)步驟中呈現(xiàn)出性格“缺席”甚至是角色“缺席”的特征，集群化的表演模式遏制了個(gè)體尤其是女性個(gè)體的生長，使得女性角色淪為好萊塢歌舞片華麗的背景。“孤島”歌唱片中女性形象的符號化與好萊塢女明星群體的背景化形成了“孤島”歌唱片與好萊塢歌舞片的第二個(gè)差異。

碰撞之二表現(xiàn)為：個(gè)人化吟詠苦難與群落化縱情高歌。好萊塢歌舞片/后臺歌舞片中主要依托于華麗的歌舞段落，主人公往往是劇中舞臺演員本身，在套層文本中形成群體表演與后臺敘事相呼應(yīng)的表現(xiàn)手段；而“孤島”歌唱片則主要集中于敘事文本的講述，以情節(jié)線索為主要依托，著力展示主人公受困與解救的過程，聲音符號作為次要表現(xiàn)手段鑲嵌于敘事文本之中。20世紀(jì)三四十年代的好萊塢歌舞片/后臺歌舞片受到百老匯音樂劇的影響，導(dǎo)演十分注重歌舞的重要性，而忽視電影文本的敘事作用。因而這一時(shí)期的大部分歌舞片均呈現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的、奇觀化的舞臺表演，對于個(gè)人困境的展示則相對削弱，酒神的狂歡制造出縱情歌舞的銀幕群體沉迷狀態(tài)。焦雄屏對好萊塢歌舞片的幻想機(jī)制做出了兩個(gè)方面的論述：“1.整體結(jié)構(gòu)上，所有的沖突障礙均因末了推出一個(gè)完美無瑕的歌舞秀而克服。2.不同的小段歌舞中，發(fā)揮敘事功能，演員彼此間的沖突關(guān)系透過歌舞表達(dá)?！?0世紀(jì)30年代著名歌舞片導(dǎo)演巴斯比·伯克利的《華清春暖》(

Footlight

Parade

)就制造了三臺歌舞幻境。影片主要講述即將面臨失業(yè)的切斯特·肯特導(dǎo)演為了生存，不得不接受制片人給予的讓他導(dǎo)演百老匯開場前的貼劇廣告這一賺錢機(jī)會，他需要同一天晚上在三個(gè)不同的劇場分別上映不同的廣告短劇。面對高強(qiáng)度的壓力與抄襲的困擾，肯特歷經(jīng)三天瘋狂的排演最終取得成功。影片主要用于表現(xiàn)男主公肯特在失業(yè)面前臨危不懼的個(gè)人英雄主義以及為了賺取金錢而不辭千辛萬苦的功利主義，對于其女秘書的愛慕與暗戀，肯特表現(xiàn)得十分冷漠甚至根本就沒有發(fā)現(xiàn)。女性在影片中隱藏，淪為肯特成功的背景。片中最出彩的部分則是三場歌舞秀的展示，從“蜜月旅館”(Honeymoon Hotel)到“瀑布芙蓉圖”(By a Waterfall)再到具有異域風(fēng)情的“上海莉莉”(Shanghai Lili)，女性以其群體化奇觀印象構(gòu)成了身體符號化的表達(dá)。在“瀑布芙蓉圖”中，簇?fù)碇鹘堑呐璧秆輪T群體在瀑布旁縱情高歌，而后跳入池中又躍出水面，一連串動作與歌聲伴隨著水中狂歡的結(jié)束而逐漸隱去。然而觀眾注意力僅集中在香艷的外部身體表演中，對于影片個(gè)人形象的印象則十分模糊。較之于好萊塢歌舞片中女性角色的缺失，“孤島”歌唱片則呈現(xiàn)出女性形象的受困。由于技術(shù)與傳統(tǒng)的差異，好萊塢歌舞片集群式的歌舞場景并沒有出現(xiàn)在“孤島”歌唱片之中，取而代之的是主題歌的演唱與戲曲程式的模仿，在個(gè)體訴求上更加傾向于戲劇化情節(jié)的構(gòu)建。由于中國歌唱片并沒有形成一個(gè)成熟的類型模式，因而筆者探討三四十年代“孤島”歌唱片時(shí)，所倚重的是這一時(shí)期集群式出現(xiàn)的、主人公在劇中演唱主題歌的影片，同樣涵蓋具有歌舞片性質(zhì)的影片。如《斬經(jīng)堂》《水淹七軍》《馬路天使》《三笑》《木蘭從軍》等影片均有主題歌演唱的段落，因而將其歸為歌唱片。在廣義的“孤島”歌唱片維度下，影片的側(cè)重點(diǎn)在個(gè)人、舞臺、情節(jié)、突轉(zhuǎn)。如在周璇主演的歌唱片《西廂記》中，以元代王實(shí)甫的戲曲劇本為藍(lán)本，講述張生、鶯鶯“才子佳人”的母題。從紅娘牽線到兩人西廂夜訪以及最終私訂終身，影片突出表現(xiàn)了紅娘作為功能性中間人的性格特征，其自身的愛恨情仇、家國離恨淹沒于影片之中，個(gè)人化的情感表達(dá)最終消解。

好萊塢歌舞片中群體化的表述淹沒了個(gè)人性格，而“孤島”歌唱片同樣將重點(diǎn)放在情節(jié)線上。無論是視覺化的幻想，抑或是隱匿的個(gè)人性格，最終成就了“悲情”“孤島”與“縱情”“好萊塢”的表述形態(tài)。

注釋：

① 夏令配克影戲院：今名新華電影院，遺址位于上海靜安寺路127號(今南京西路石門二路路口)。由西班牙人雷瑪斯創(chuàng)建于1914年9月8日，是集影院、戲院、劇院功能于一體的影戲院。在很長一段時(shí)間內(nèi)控制好萊塢電影的首輪播放權(quán)。

② 中央大戲院：徐頌創(chuàng)辦，前身為1923年2月16日成立的申江大戲院，專門的電影院。1924年由湖北路漢口路路口遷至上海市北海路25號。1925年更名為中央大戲院，以演滬劇為主，電影放映為輔。1966年更名為革命劇場、北海劇場。1970年改為工人文化宮劇場。1984年改名為工人文化宮影視劇場。