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2018-12-08 09:46:00張麟
上海戲劇 2018年5期
張麟
馬修·伯恩的舞劇作品已經(jīng)成為當(dāng)代舞壇最引人矚目的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是他大膽創(chuàng)意，將古典經(jīng)典文本故事進(jìn)行當(dāng)代演繹的諸部作品，都足以引起舞蹈界的集體思考。這一版《灰姑娘》將美好的愛情童話放置在戰(zhàn)火紛飛、炮火連天的二戰(zhàn)，放置在遭受德國(guó)法西斯肆虐轟炸的倫敦?？赐暾孔髌?，導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)意圖昭然若揭，筆者認(rèn)為那就是：純真與善良可以掃逐黑暗和浮華，喚醒良知與覺醒?；夜媚镌谶@部劇中就是一個(gè)符號(hào)的化身，她無疑就是黑暗和浮華之中的那一股清流，她純真善良，富有同情心，她拒絕在浮華中消沉，她愛上了象征正義和勇敢的飛行員，她義無反顧地追隨著飛行員走上保家衛(wèi)國(guó)的人生。
整部作品營(yíng)造了異常喧鬧的氛圍，那是大轟炸下倫敦一部分市井小民的真實(shí)心態(tài)，是他們行之將死的末路狂歡。二戰(zhàn)的黑暗中，像他們一樣的浮華之流比比皆是，所以大戰(zhàn)帶來的不僅僅是家園摧毀，更是信仰的凋敝與迷失。馬修·伯恩正是抓住了這一點(diǎn)，極盡舞蹈之可能來渲染這種浮華與迷失，并通過舞臺(tái)服裝、道具布景等來還原出一個(gè)大轟炸下倫敦的市井生活百態(tài)。我們看到在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的不再是高雅嚴(yán)謹(jǐn)程式的芭蕾，而是現(xiàn)代舞、芭蕾、爵士、國(guó)標(biāo)等不同元素融合而成的新的動(dòng)作語匯，而且這些動(dòng)作又與戲劇性夸張化的表演相融合，表現(xiàn)出一種集體的狂躁與迷失。這方面也恰恰體現(xiàn)出馬修·伯恩的編舞特點(diǎn)——濃重的戲劇色彩，這種編舞手法更像是百老匯音樂劇的風(fēng)格。
與此同時(shí)，馬修·伯恩將三個(gè)時(shí)空同時(shí)呈現(xiàn)于舞臺(tái)，一是編導(dǎo)的敘事時(shí)空，二是多媒體呈現(xiàn)的特定歷史時(shí)空，三是經(jīng)典的灰姑娘童話故事的原有時(shí)空，企圖通過時(shí)空共融來獲得審美意象上的對(duì)比和反差，從而強(qiáng)化暈染這種浮華迷狂，凸顯灰姑娘清流般的存在。在該劇中編導(dǎo)刻意安排了一些細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)同樣體現(xiàn)出編導(dǎo)在主題表達(dá)之下的藝術(shù)處理。首先多媒體中一直重復(fù)的主題就是大轟炸和保家衛(wèi)國(guó)，這是一股正義和不屈的力量；其次是時(shí)鐘的停滯和逆回，預(yù)示著不愿意面對(duì)但也無法回轉(zhuǎn)的歷史；三是灰姑娘所處的大家庭集體沉淪和迷失的集中濃烈的表現(xiàn)，筆者認(rèn)為這恰恰就是編導(dǎo)的意圖所在。這些細(xì)節(jié)貫穿在情節(jié)之中，讓灰姑娘的故事獲得全新的演繹和解讀。在那個(gè)猶如世界末日般的年代，灰姑娘的故事已經(jīng)不僅僅是純真愛情和美麗心靈的象征，而是末日迷途中的一抹亮色，是生的亮色，是捍衛(wèi)生命的亮色。馬修·伯恩為經(jīng)典的童話故事注入了新的力量和內(nèi)涵，這是他諸部舞蹈作品的一個(gè)共性特點(diǎn)，也是他的創(chuàng)作備受矚目的原因之一。從作品構(gòu)思層面來說，馬修·伯恩在該作品中已經(jīng)獲得了一半的成功。
但筆者認(rèn)為，作為一部舞劇，其舞蹈形象和內(nèi)核要十分明確和突出。這一形象不是舞臺(tái)上呈現(xiàn)的林林總總的各類人物角色，而是作品整體所呈現(xiàn)出來的意象追求，這一意象追求又與舞劇戲劇性的內(nèi)核相呼應(yīng)，最終構(gòu)成富有情感內(nèi)涵和強(qiáng)烈戲劇性美感的舞臺(tái)呈現(xiàn)。在這個(gè)過程中，主體敘事的建構(gòu)就顯得非常重要。主體敘事必須通過不同的時(shí)空結(jié)構(gòu)和舞段布局來實(shí)現(xiàn)。但筆者認(rèn)為馬修·伯恩雖然賦予經(jīng)典以新意，雖然在創(chuàng)意層面可圈可點(diǎn)，但該劇的具體創(chuàng)編與呈現(xiàn)中并沒有將創(chuàng)意、戲劇內(nèi)核、結(jié)構(gòu)與舞段協(xié)調(diào)貫通。在該劇的結(jié)構(gòu)層面，三個(gè)時(shí)空的共時(shí)呈現(xiàn)值得肯定，但多媒體時(shí)空和編導(dǎo)敘事時(shí)空、灰姑娘原本童話故事時(shí)空之間沒有發(fā)生內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，因此本該由這三個(gè)時(shí)空碰撞中產(chǎn)生的內(nèi)在情感內(nèi)涵沒有被挖掘。筆者以為多媒體的視頻完全可以構(gòu)成一個(gè)時(shí)空，這個(gè)時(shí)空的作用是和灰姑娘的內(nèi)心世界以及灰姑娘周遭的社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生關(guān)系，形成對(duì)比，通過這種對(duì)比來獲得新的可以開掘的情感空間，讓灰姑娘的內(nèi)心世界得以更加充分的展示，也讓“環(huán)境”成為一種舞劇表達(dá)的手段，如同語言一般獲得新的寓意和內(nèi)涵。
縱觀這部作品的結(jié)構(gòu)反而顯得平鋪直敘，缺少跌宕起伏，正因?yàn)槿绱?，該劇的情感線索被遮蔽，除了極致的喧鬧色彩，灰姑娘的內(nèi)心世界開掘和情感空間的呈現(xiàn)就顯得十分蒼白。由此，該劇在情感層面上很難去感動(dòng)人。劇中唯一一段展現(xiàn)灰姑娘和飛行員的愛欲之后、離別之前的雙人舞也顯得動(dòng)作套路大于人物形象。在這個(gè)層面，羅曼斯基版本的現(xiàn)代芭蕾《灰姑娘》要更勝一籌！羅曼斯基的《灰姑娘》抓住了戲劇內(nèi)核，并在結(jié)構(gòu)層面和舞段布局中凸顯內(nèi)核，通過美和丑、善和惡的對(duì)比來凸顯灰姑娘，讓灰姑娘成為舞劇真正的核心所在。但在馬修·伯恩的《灰姑娘》中，由于結(jié)構(gòu)層面處理的欠缺，灰姑娘和眾環(huán)境人物一樣，雖然編導(dǎo)也設(shè)計(jì)了一些不同的動(dòng)作給予灰姑娘，但由于環(huán)境人物集體色彩的過分渲染，反而將灰姑娘的形象淹沒其中。
對(duì)于該劇的舞蹈編排，筆者覺得也要一分為二來看待。成功的一面就是馬修打破了不同風(fēng)格舞蹈的界限，編排了節(jié)奏緊密、動(dòng)作變化多樣的舞蹈動(dòng)作，這些動(dòng)作構(gòu)成了一個(gè)個(gè)輝煌的舞蹈場(chǎng)面，從觀賞的角度來看，確實(shí)十分炫目，尤其受到大眾的喜愛。這些充滿著市井氣息的群舞也的確體現(xiàn)出了人物群像的精神狀態(tài)，為展現(xiàn)時(shí)代背景和環(huán)境奠定了基礎(chǔ)。但是，筆者認(rèn)為，作為舞劇中的舞蹈段落，其功能是抒情和敘事相結(jié)合的，是要作為舞劇語言而存在的。著名芭蕾藝術(shù)大師米哈伊爾·福金十分強(qiáng)調(diào)“戲劇行動(dòng)與舞蹈的關(guān)聯(lián)”。在福金看來，所有的動(dòng)作都應(yīng)該發(fā)揮其表情的功能，都應(yīng)該被安置在合理的場(chǎng)合下。舞蹈不應(yīng)該作為表演舞出現(xiàn)，而是應(yīng)該和戲劇行動(dòng)相維系。他明確地指出舞蹈的表現(xiàn)力不是它的目的，而只是手段，目的在于正確地揭示出人物形象、劇情的發(fā)展和作品的思想主題?；诖耍＝饘?duì)群舞的編排都提出了更高的要求，他希望群舞也要發(fā)揮藝術(shù)語言的作用，去傳達(dá)特定的情感，去營(yíng)造特定的情感色彩，為舞劇藝術(shù)表現(xiàn)所服務(wù)。福金說：“正是為了舞蹈的發(fā)展，舞蹈必須是戲劇性的。它應(yīng)該成為有戲劇行動(dòng)的、富有感情的、發(fā)自內(nèi)心的。而之所以需要這樣不是為了戲劇，而是為了舞蹈本身?！被诖耍P者認(rèn)為馬修·伯恩的《灰姑娘》中的舞蹈段落僅僅達(dá)到了營(yíng)造環(huán)境、創(chuàng)設(shè)情感氛圍的作用，還沒有與舞劇的結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，上升到舞段布局的層面，最終達(dá)到語言的功效。尤其是在主人公的舞蹈段落的設(shè)計(jì)和布局層面還有所欠缺，這也是筆者認(rèn)為該劇從情感上很難打動(dòng)人心的原因之一。
基于上述原因，再與眾多現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典的舞劇進(jìn)行比較，筆者認(rèn)為馬修·伯恩的《灰姑娘》不是嚴(yán)格意義上的舞劇作品，它更像是一部沒有對(duì)白的話劇或者沒有唱段的音樂劇。嚴(yán)格意義上代表舞劇本質(zhì)屬性特征的舞劇的戲劇性不是話劇或音樂劇的戲劇性，舞劇戲劇性更為重要的一方面體現(xiàn)在“舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性”之中。舞劇的戲劇性也就在于如何在時(shí)間和空間中，用動(dòng)作語言來幻化和虛擬一個(gè)情感想象的世界，來傳達(dá)行動(dòng)背后所蘊(yùn)含的情感沖突和情感內(nèi)涵，最終讓舞劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出與文學(xué)構(gòu)成中一樣的戲劇性，最終訴諸觀眾的視覺和想象。這就是舞劇戲劇性的體現(xiàn)。但是舞劇戲劇性的呈現(xiàn)由于舞蹈藝術(shù)非自然語言的局限性，使得舞劇的戲劇性在具體的舞臺(tái)呈現(xiàn)中是有別于戲劇的戲劇性的。
（作者為上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院副教授）
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整部作品營(yíng)造了異常喧鬧的氛圍，那是大轟炸下倫敦一部分市井小民的真實(shí)心態(tài)，是他們行之將死的末路狂歡。二戰(zhàn)的黑暗中，像他們一樣的浮華之流比比皆是，所以大戰(zhàn)帶來的不僅僅是家園摧毀，更是信仰的凋敝與迷失。馬修·伯恩正是抓住了這一點(diǎn)，極盡舞蹈之可能來渲染這種浮華與迷失，并通過舞臺(tái)服裝、道具布景等來還原出一個(gè)大轟炸下倫敦的市井生活百態(tài)。我們看到在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的不再是高雅嚴(yán)謹(jǐn)程式的芭蕾，而是現(xiàn)代舞、芭蕾、爵士、國(guó)標(biāo)等不同元素融合而成的新的動(dòng)作語匯，而且這些動(dòng)作又與戲劇性夸張化的表演相融合，表現(xiàn)出一種集體的狂躁與迷失。這方面也恰恰體現(xiàn)出馬修·伯恩的編舞特點(diǎn)——濃重的戲劇色彩，這種編舞手法更像是百老匯音樂劇的風(fēng)格。
與此同時(shí)，馬修·伯恩將三個(gè)時(shí)空同時(shí)呈現(xiàn)于舞臺(tái)，一是編導(dǎo)的敘事時(shí)空，二是多媒體呈現(xiàn)的特定歷史時(shí)空，三是經(jīng)典的灰姑娘童話故事的原有時(shí)空，企圖通過時(shí)空共融來獲得審美意象上的對(duì)比和反差，從而強(qiáng)化暈染這種浮華迷狂，凸顯灰姑娘清流般的存在。在該劇中編導(dǎo)刻意安排了一些細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)同樣體現(xiàn)出編導(dǎo)在主題表達(dá)之下的藝術(shù)處理。首先多媒體中一直重復(fù)的主題就是大轟炸和保家衛(wèi)國(guó)，這是一股正義和不屈的力量；其次是時(shí)鐘的停滯和逆回，預(yù)示著不愿意面對(duì)但也無法回轉(zhuǎn)的歷史；三是灰姑娘所處的大家庭集體沉淪和迷失的集中濃烈的表現(xiàn)，筆者認(rèn)為這恰恰就是編導(dǎo)的意圖所在。這些細(xì)節(jié)貫穿在情節(jié)之中，讓灰姑娘的故事獲得全新的演繹和解讀。在那個(gè)猶如世界末日般的年代，灰姑娘的故事已經(jīng)不僅僅是純真愛情和美麗心靈的象征，而是末日迷途中的一抹亮色，是生的亮色，是捍衛(wèi)生命的亮色。馬修·伯恩為經(jīng)典的童話故事注入了新的力量和內(nèi)涵，這是他諸部舞蹈作品的一個(gè)共性特點(diǎn)，也是他的創(chuàng)作備受矚目的原因之一。從作品構(gòu)思層面來說，馬修·伯恩在該作品中已經(jīng)獲得了一半的成功。
但筆者認(rèn)為，作為一部舞劇，其舞蹈形象和內(nèi)核要十分明確和突出。這一形象不是舞臺(tái)上呈現(xiàn)的林林總總的各類人物角色，而是作品整體所呈現(xiàn)出來的意象追求，這一意象追求又與舞劇戲劇性的內(nèi)核相呼應(yīng)，最終構(gòu)成富有情感內(nèi)涵和強(qiáng)烈戲劇性美感的舞臺(tái)呈現(xiàn)。在這個(gè)過程中，主體敘事的建構(gòu)就顯得非常重要。主體敘事必須通過不同的時(shí)空結(jié)構(gòu)和舞段布局來實(shí)現(xiàn)。但筆者認(rèn)為馬修·伯恩雖然賦予經(jīng)典以新意，雖然在創(chuàng)意層面可圈可點(diǎn)，但該劇的具體創(chuàng)編與呈現(xiàn)中并沒有將創(chuàng)意、戲劇內(nèi)核、結(jié)構(gòu)與舞段協(xié)調(diào)貫通。在該劇的結(jié)構(gòu)層面，三個(gè)時(shí)空的共時(shí)呈現(xiàn)值得肯定，但多媒體時(shí)空和編導(dǎo)敘事時(shí)空、灰姑娘原本童話故事時(shí)空之間沒有發(fā)生內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，因此本該由這三個(gè)時(shí)空碰撞中產(chǎn)生的內(nèi)在情感內(nèi)涵沒有被挖掘。筆者以為多媒體的視頻完全可以構(gòu)成一個(gè)時(shí)空，這個(gè)時(shí)空的作用是和灰姑娘的內(nèi)心世界以及灰姑娘周遭的社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生關(guān)系，形成對(duì)比，通過這種對(duì)比來獲得新的可以開掘的情感空間，讓灰姑娘的內(nèi)心世界得以更加充分的展示，也讓“環(huán)境”成為一種舞劇表達(dá)的手段，如同語言一般獲得新的寓意和內(nèi)涵。
縱觀這部作品的結(jié)構(gòu)反而顯得平鋪直敘，缺少跌宕起伏，正因?yàn)槿绱?，該劇的情感線索被遮蔽，除了極致的喧鬧色彩，灰姑娘的內(nèi)心世界開掘和情感空間的呈現(xiàn)就顯得十分蒼白。由此，該劇在情感層面上很難去感動(dòng)人。劇中唯一一段展現(xiàn)灰姑娘和飛行員的愛欲之后、離別之前的雙人舞也顯得動(dòng)作套路大于人物形象。在這個(gè)層面，羅曼斯基版本的現(xiàn)代芭蕾《灰姑娘》要更勝一籌！羅曼斯基的《灰姑娘》抓住了戲劇內(nèi)核，并在結(jié)構(gòu)層面和舞段布局中凸顯內(nèi)核，通過美和丑、善和惡的對(duì)比來凸顯灰姑娘，讓灰姑娘成為舞劇真正的核心所在。但在馬修·伯恩的《灰姑娘》中，由于結(jié)構(gòu)層面處理的欠缺，灰姑娘和眾環(huán)境人物一樣，雖然編導(dǎo)也設(shè)計(jì)了一些不同的動(dòng)作給予灰姑娘，但由于環(huán)境人物集體色彩的過分渲染，反而將灰姑娘的形象淹沒其中。
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基于上述原因，再與眾多現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典的舞劇進(jìn)行比較，筆者認(rèn)為馬修·伯恩的《灰姑娘》不是嚴(yán)格意義上的舞劇作品，它更像是一部沒有對(duì)白的話劇或者沒有唱段的音樂劇。嚴(yán)格意義上代表舞劇本質(zhì)屬性特征的舞劇的戲劇性不是話劇或音樂劇的戲劇性，舞劇戲劇性更為重要的一方面體現(xiàn)在“舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性”之中。舞劇的戲劇性也就在于如何在時(shí)間和空間中，用動(dòng)作語言來幻化和虛擬一個(gè)情感想象的世界，來傳達(dá)行動(dòng)背后所蘊(yùn)含的情感沖突和情感內(nèi)涵，最終讓舞劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出與文學(xué)構(gòu)成中一樣的戲劇性，最終訴諸觀眾的視覺和想象。這就是舞劇戲劇性的體現(xiàn)。但是舞劇戲劇性的呈現(xiàn)由于舞蹈藝術(shù)非自然語言的局限性，使得舞劇的戲劇性在具體的舞臺(tái)呈現(xiàn)中是有別于戲劇的戲劇性的。
（作者為上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院副教授）
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