視點(diǎn)方法中的道家哲學(xué)

何好

摘 要：視點(diǎn)方法是一種從哲學(xué)轉(zhuǎn)化而來的技巧，它將東西方哲學(xué)巧妙結(jié)合，其中一些關(guān)鍵理念受到中國道家哲學(xué)的影響，西方工具主義的邏輯理性和東方無為而治的道法自然，在視點(diǎn)方法中得到了完美的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：視點(diǎn)方法 安·博格 道家哲學(xué) 官能通感 內(nèi)外關(guān)系

基金項(xiàng)目：本文系“2014年度教育部人文社科青年基金項(xiàng)目《后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演理論之“視點(diǎn)”方法研究》”（項(xiàng)目編號：14YJC760019）階段性成果

視點(diǎn)方法是美國著名女導(dǎo)演安·博格在20世紀(jì)70年代發(fā)明的一套演員訓(xùn)練和劇場創(chuàng)作方法，這套方法是在美國女編舞家瑪麗·奧弗利創(chuàng)造的現(xiàn)代舞即興編舞技法“六個(gè)視點(diǎn)”的基礎(chǔ)之上改創(chuàng)而來。視點(diǎn)方法關(guān)注舞臺上演員的身體與時(shí)間和空間的關(guān)系，提煉出九個(gè)幫助身體運(yùn)動(dòng)，開發(fā)身體動(dòng)作，集體表演創(chuàng)作的關(guān)于時(shí)間和空間的關(guān)鍵要素，利用大量的即興練習(xí)，打破了美國戲劇長期的寫實(shí)傳統(tǒng)，成為后現(xiàn)代戲劇表導(dǎo)演技法的代表，被國際戲劇界廣泛地應(yīng)用在演員訓(xùn)練、劇場創(chuàng)作和戲劇教學(xué)領(lǐng)域。視點(diǎn)方法是一種從哲學(xué)轉(zhuǎn)化而來的技巧，它將東西方哲學(xué)巧妙結(jié)合，其中一些關(guān)鍵理念受到中國道家哲學(xué)的影響，西方工具主義的邏輯理性和東方無為而治的道法自然，在視點(diǎn)方法中得到了完美的結(jié)合。

大量史料說明，20世紀(jì)眾多的西方戲劇名家和流派均受到東方哲學(xué)和藝術(shù)的影響，從而將東方哲學(xué)的思維方式轉(zhuǎn)化成西方技巧。梅耶荷德、布萊希特、阿爾托、格洛托夫斯基、巴爾巴、布魯克、姆努什金等人，從中國，日本，印度，印度尼西亞等亞洲國家的戲劇藝術(shù)中攫取理念，從而確立自己獨(dú)特的技巧技法和藝術(shù)特征。

無論是在對表演者身體的時(shí)間和空間感知能力的開掘方面，還是在以視聽形式呈現(xiàn)的“劇場寫作”方面，視點(diǎn)方法的全面的開放態(tài)度呈現(xiàn)出一種類似中國道家學(xué)說中“道法自然”的內(nèi)觀能量和無為智慧。視點(diǎn)方法要求表演者不斷深入發(fā)現(xiàn)、感知、體驗(yàn)、運(yùn)用這種能量和智慧，以此作為自身在舞臺上行動(dòng)坐臥、言行舉止的重要出發(fā)點(diǎn)；演員用整個(gè)身體闡釋角色，展現(xiàn)戲劇性的推動(dòng)力，來源自然，回歸自然，可以說視點(diǎn)方法的表導(dǎo)演理論深受東方道家和禪宗哲學(xué)的影響。

一、官能通感，為真理（表演）的顯現(xiàn)掃清障礙

如前文所述，強(qiáng)調(diào)用聽覺的功能來部分替代視覺的功能，是視點(diǎn)方法訓(xùn)練中的重要原則之一。用眼睛去聽，用耳朵去看，視點(diǎn)方法引導(dǎo)表演者認(rèn)識到，突破人體單一官能的局限，可以讓身心與外界合為一體，從而更加敏銳和清晰的對信息進(jìn)行同步的前饋和反饋。這樣的觀點(diǎn)，與道家學(xué)說的觀點(diǎn)一致。

《列子·仲尼》中有典故：

列子學(xué)習(xí)道術(shù)，三年之后，內(nèi)心不敢思考是非，口里不敢談?wù)摾?，才得到老商氏斜眼看一下。五年之后，心中反而思考是非，口里反而談?wù)摾?，老商氏方才開顏一笑。七年之后，任憑心去想，再也沒有是非；任憑口里說，再也不論利害。先生才讓列子同他并席而坐。九年后，放縱口里去想，放縱口里去說，也不知道自己的利害是什么，也不知道別人的利害是什么，內(nèi)心了無思慮，外物好像也不復(fù)存在了。[1]

重點(diǎn)在于：

這之后，他眼睛的作用像耳朵一樣，耳朵的作用像鼻子一樣，鼻子的作用像嘴巴一樣，所有五官沒有什么不同。于是心神凝聚，形體好像不復(fù)存在，骨骼血肉全與自然融為一體；感覺不到身體所倚靠的，腳下所踩踏的，心中所思念的，言語里所包含的。如此而已。這樣，任何道理無可隱蔽了。（而后眼如耳，耳如鼻，鼻如口，口無不同。心凝形釋，骨肉都融；不覺形之所倚，足之所履，心之所念，言之所藏。如斯而已。則理無所隱矣。）[1]

視點(diǎn)方法創(chuàng)造了一系列練習(xí)，來訓(xùn)練表演者從自身官能的局限中解放出來，目的是為了讓表演者與時(shí)間和空間無限的融為一體，即列子所說“心凝形釋，骨肉都融”。在這樣的身心狀態(tài)下，表演者得以不懼“利害”，不計(jì)后果的進(jìn)行表達(dá)，借官能的通感，為道理的自我顯現(xiàn)掃清了障礙。表演，是掃清障礙后的結(jié)果，這一理念也先后多次為其他戲劇大家所闡述，如阿爾托在殘酷戲劇中提出的純粹戲劇的劇場理念，如格洛托夫斯基在質(zhì)樸戲劇中所向往的演員“透明的身體”作為一種藝乘的理念，如邁斯納方法中通過機(jī)械重復(fù)清除演員私心雜念的要求，等等，讓我領(lǐng)會到，東西方表演哲學(xué)有一種從古至今的共識：所有的表演訓(xùn)練都是為了掃清障礙，而不是添磚加瓦。古代中國哲學(xué)在西方后現(xiàn)代被轉(zhuǎn)化為一種身體技巧被運(yùn)用在戲劇創(chuàng)作中，是建立在這種共識上的一種巧合，同時(shí)也是一種必然。

二、由內(nèi)而外，建立真正的物我關(guān)系

視點(diǎn)方法訓(xùn)練的目標(biāo)之一，是重新建立演員的身體與時(shí)間和空間之間的關(guān)系，在這種全新的物我關(guān)系上進(jìn)行劇場創(chuàng)作。關(guān)于自身與外界之間的關(guān)系，西方哲學(xué)長久以來被禁錮在二元論的認(rèn)識中。自柏拉圖以降，理性被放置在形而上學(xué)的頂端，世間萬物是因?yàn)楸辉V諸了人的思想才具有意義；肉體感知被認(rèn)為是不可靠的，無法達(dá)到真知。思想從肉身中被分離出來，身心二元論肯定了人的主觀力量和價(jià)值，以文藝復(fù)興為標(biāo)桿，創(chuàng)造了燦爛的西方文明。但隨著人類進(jìn)入工業(yè)和科技文明時(shí)代，處在二元論中的人類變得冷漠和焦慮，日漸感受到人性和精神家園的喪失，讓身體和心靈重新合而為一的訴求愈發(fā)強(qiáng)烈，急需能夠重新建立物我關(guān)系的哲學(xué)。東方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)物我不分，中國道家一貫抱有無為而治的態(tài)度，禪宗理念向來提倡與自然融為一體，這種強(qiáng)調(diào)用內(nèi)觀的方法與世界同在并且共同變化的哲學(xué)觀點(diǎn)給視點(diǎn)方法提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

《列子·仲尼》中，壺丘子與列子就怎樣才算是真正的“游覽”展開過討論。

壺丘子看見列子喜歡游覽，就問他喜歡游覽的什么。列子說“游覽的快樂，在于所玩賞的事物沒有舊景物（游之樂所玩無故）”，同時(shí)“我游覽時(shí)觀察事物的變化（我之游也，觀其所變）”。[1]

壺丘子批評道：“你只知玩賞事物的時(shí)時(shí)變化，卻不知自身也是時(shí)時(shí)變化的。只顧一心玩賞事物的變化，不知自身在變化。觀賞外物，追求得只是外物的完備；觀察自身，才能取足于自身的完備。取足于自身的完備，是最完美的游覽；而有求于外物的完備，是不完美的游覽。（玩彼物之無故，不知我亦無故。務(wù)外游，不知?jiǎng)?wù)內(nèi)觀。外游者，求備于物；內(nèi)觀者，取足于身。取足于身，游之至也；求備于物，游之不至也。）”[1]

于是列子決定終身不再外出游覽，因?yàn)橛X得自己還不懂得什么是完美的游覽。而此時(shí)壺丘子又說：“這就是最完美的游覽啊！懂得什么是最完美游覽的人，不知道要去的地方；懂得什么是最深刻的觀賞的人，不知道要觀賞什么東西。萬事萬物都是游覽，萬事萬物都是觀賞，這就是我所謂的游覽，我所謂的觀賞。所以說：這就是最完美的游覽啊?。ㄓ纹渲梁?！至游者，不知所適；至觀者，不知所視。物物皆游矣，物物皆觀矣，是我之所謂游，是我之所謂觀也。故曰：游其至矣乎?。盵1]

壺丘子問列子游覽的價(jià)值何在，涉及自身與外物之間的辯證關(guān)系，說觀看世界的人只知道外部世界在變化，卻不知自身同時(shí)也在變化，所以自身的完善不應(yīng)該取自外物，而應(yīng)該取自自身的完備。其二，游覽的人觀察外部世界的同時(shí)，還要對外部世界提出要求，或者訴諸欲求，是不可取的，因?yàn)檫@種行為遮蔽了觀看者同時(shí)反觀自身的可能性，讓觀看者本人發(fā)現(xiàn)不了自己的變化，所以應(yīng)該放棄在觀察世界過程中對外部事物的訴求，于是得出“至游者，不知所適；至觀者，不知所視”的結(jié)論，即，真正懂得游覽的人，是不知道自己要去什么地方的，真正懂得觀看的人，是不知道自己觀看的東西是什么的，其意義在于不給任何外物貼標(biāo)簽，避免讓自身的理解陷入到教條的慣性概念中去，于是外物對于自身來說每時(shí)每刻都是新鮮的。

“視點(diǎn)”方法認(rèn)為舞臺創(chuàng)作的基本材料是時(shí)間和空間，其核心方式就是尋找身體與時(shí)間和空間之間的關(guān)系，而壺丘子給這個(gè)關(guān)系下的結(jié)論是：不分彼此，你中有我，我中有你，合二為一。到達(dá)這個(gè)目標(biāo)的具體手段不是“外觀”，而是“內(nèi)觀”。在觀察外部世界的同時(shí)，也能夠觀察到自身的變化，于是自覺我與世界同在，同時(shí)在發(fā)生不斷的變化，并分秒因此而感到驚訝和新奇。這樣的觀，才是真正意義的觀。用虛焦弱化視覺，建立非凡的聽覺，對周遭時(shí)間和空間的變化保持持續(xù)不間斷的注意力，等等視點(diǎn)方法的關(guān)鍵要求，都在幫助表演者建立起一種從內(nèi)部往外部觀察外部世界的能量，這種能量越安靜越有力，越安靜越敏感，幫助演員做出當(dāng)下的，不經(jīng)審查的行為動(dòng)作。這些理念與中國道家哲學(xué)不謀而合。

視點(diǎn)強(qiáng)調(diào)演員外部行為為的簡約、目的明確、注意力的持久、內(nèi)在的能量、放棄欲望、把全身當(dāng)做聽覺器官使用、靜觀而不評判、把一切事物當(dāng)做具有同等價(jià)值的存在來看待等等。不難看出，這些理念和方式之于東方哲學(xué)和審美情趣，神韻相投，而安·博格本人的藝術(shù)觀、哲學(xué)觀也具有東方特征，她不止一次地在文章中引用老莊哲學(xué)語錄。西方后現(xiàn)代導(dǎo)演理論和方法普遍具有這種東方氣質(zhì)，已是國際戲劇界的一種共識，這與西方文明進(jìn)入現(xiàn)代之后，全面的走近和走入東方有著密切的關(guān)聯(lián)。這種東西方戲劇在21世紀(jì)的普遍融合的現(xiàn)象，對當(dāng)代中國戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展具有重要的借鑒價(jià)值。

三、結(jié)語

視點(diǎn)方法最基本的理念，就是幫助表演者開發(fā)感官知覺，使演員在排練及演出時(shí)，對所處的表演空間及時(shí)間與自身的關(guān)系具有高度敏感的覺察能力。訓(xùn)練者在訓(xùn)練過程中被要求充分利用排練場的時(shí)間和空間兩大元素，找到并嘗試?yán)米约旱纳眢w、意識與時(shí)空、同伴之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系作為材料進(jìn)行表演創(chuàng)作。它表面上看似隨心所欲，非常自由，但其難度就在于演員在完全未知的情況下，是否能夠最終達(dá)到清醒、真誠、充滿自信和勇氣的做出“自發(fā)性的選擇”。

同時(shí)，“視點(diǎn)”也可以是一個(gè)工具，它可以幫助演員檢視自己的演出片段，在排練中可以透過“視點(diǎn)”中的每一個(gè)元素去自我分析，將一段表演拆解、分析、重組，它可以讓演員在舞臺上更加明確的知道自己和同伴在做些什么。視點(diǎn)方法是建立在不斷開掘演員身體表達(dá)的基礎(chǔ)上的，它要求演員的身體回歸到文本出現(xiàn)之前的感知狀態(tài)，對一切事物的態(tài)度抱以最大的興趣和新鮮的認(rèn)知，這時(shí)身體變得敏銳、易感，對時(shí)間和空間呈現(xiàn)出自身的意義，同時(shí)也將時(shí)間和空間呈現(xiàn)出來。

視點(diǎn)方法及其理論是一個(gè)充滿才華的發(fā)明創(chuàng)造，它的誕生是建立在對戲劇這門藝術(shù)極其深刻的理解的基礎(chǔ)之上的，因?yàn)樗o予一些最本質(zhì)的問題以簡單明確的回答。它不滿足于用解構(gòu)戲劇元素的方式來達(dá)到推進(jìn)戲劇藝術(shù)向前發(fā)展的目的，同時(shí)也通過回歸戲劇藝術(shù)與歷史勾連最深、與人類存在息息相關(guān)的基本事實(shí)，來重新創(chuàng)造一套新的劇場語匯，一種哲學(xué)的技巧化，通過言說這種新戲劇語匯來替代傳統(tǒng)的劇場語境，同樣可以達(dá)到革新戲劇藝術(shù)的目的，并且產(chǎn)生了驚人的效果和可喜的成就，這對于我們思考自身的戲劇研究和創(chuàng)作有著深刻的意義。

參考文獻(xiàn)

[1] 列子·仲尼[M].中華書局，2008，5：115，115-116，116-117.