淺談《海街日記》中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神

羅碧瑤

【摘要】 《海街日記》以一個(gè)日本非傳統(tǒng)家庭四姐妹的生活為呈現(xiàn)對(duì)象，指涉出日本傳統(tǒng)的家庭倫理觀念，并包含著導(dǎo)演對(duì)民族傳統(tǒng)生死觀、克制哲學(xué)的哲理性反思。本文論述了基于日本本土文化的現(xiàn)實(shí)主義精神，以及導(dǎo)演藝術(shù)中的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，并引申到對(duì)目前我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的反思。

【關(guān)鍵詞】 《海街日記》;現(xiàn)實(shí)主義;物哀;克制

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

近年來(lái)，是枝裕和成為日本現(xiàn)實(shí)主義影像的一個(gè)標(biāo)簽，其影像風(fēng)格并不執(zhí)著于宏大敘事，更多地把視角對(duì)準(zhǔn)普通人的日常生活?！逗＝秩沼洝犯木幾约锴锷耐?huà)，講述了三姐妹將自己父親出軌后生下的妹妹接到外婆留下的老房子后、同妹妹平淡而充滿樂(lè)趣的生活。是枝裕和在其影像中故意弱化戲劇沖突，他說(shuō)：“影片除了細(xì)節(jié)別無(wú)他物。細(xì)枝末節(jié)累加起來(lái)即是生活。這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)?！盵1]155

電影總是源于現(xiàn)實(shí)生活的。巴贊認(rèn)為：“我們把力求在銀幕上充分展示現(xiàn)實(shí)的一切表現(xiàn)體系和一切敘事手段稱為現(xiàn)實(shí)主義的?！盵2]276本文所論述的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神不僅包括對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)及現(xiàn)實(shí)情感的復(fù)原，還包括一種類似自然主義與紀(jì)實(shí)手法的導(dǎo)演藝術(shù)。電影不僅是一門(mén)再現(xiàn)藝術(shù)，還是一門(mén)表現(xiàn)藝術(shù)，二者相輔相成。是枝裕和用隱喻、象征等手法將自己的見(jiàn)解與思考融入影像中，以一種類似詩(shī)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這使他的《海街日記》乃至其他電影中都蘊(yùn)含著一種鮮明的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神。

一、生死與別離：悼亡主題

日本人自古崇尚“物哀觀”?！拔锇А币辉~最早見(jiàn)于《源氏物語(yǔ)》中，它代表著一種生死觀，意味著不求永恒，追求一種瞬間的美麗。在海德格爾看來(lái)，“常人本身總是已經(jīng)被規(guī)定為向死存在了”[3]271，死亡是“最本己”的，它使人返本歸真，回到人的“本真狀態(tài)”，使人的“在世”成為一種可能?！八伎妓劳觥笔侨舜嬖诨颉按嗽凇钡囊?guī)定。[4]636這種“物哀”的世界觀幾乎滲透在是枝裕和的每一部作品中?！逗＝秩沼洝氛坑捌憩F(xiàn)的主題就是悼亡與告別。影片在一場(chǎng)葬禮中開(kāi)始，又在一場(chǎng)葬禮中結(jié)束，這兩場(chǎng)葬禮奠定了整部影片的基調(diào)——哀傷與離別。影片的開(kāi)端父親去世、中間一場(chǎng)外婆的七周年忌、結(jié)尾海貓食堂的二宮阿姨去世以及姐妹們?cè)诶衔萃馄胚z像前祭拜，這些都是顯性的哀悼。

除此之外，影片中更多表現(xiàn)的是隱性的悼亡。村上春樹(shù)說(shuō)：“死并非生的對(duì)立面，而作為生的一部分永存?！备赣H的去世是三姐妹團(tuán)聚的開(kāi)始，妹妹的到來(lái)是三姐妹認(rèn)識(shí)父親的開(kāi)始。父親的形象在本片中是缺席的，但又無(wú)處不在。三姐妹通過(guò)溫柔的妹妹了解到父親也是個(gè)溫柔的人，三姐千佳喜歡釣魚(yú)，偶然得知父親也喜歡釣魚(yú)后高興得像個(gè)孩子;還有代表著父親味道的沙丁魚(yú)料理反復(fù)出現(xiàn)，這些細(xì)節(jié)告訴我們無(wú)論父親看起來(lái)多么不堪，在女兒心中都是不可替代的存在。活著的人對(duì)死去的人的無(wú)限緬懷，正是對(duì)死者的哀悼。

再如，外婆雖已離世七年，三姐妹仍然記得外婆的氣味，大姐小幸拿出外婆曾經(jīng)穿過(guò)的浴衣（日本夏季和服）時(shí)，二姐說(shuō)上面還留有外婆的味道。外婆生前每年都會(huì)摘梅子釀酒，這個(gè)傳統(tǒng)也一直保留了下來(lái)，甚至在老房子中還存有外婆生前釀制的一壺梅子酒。三姐給小鈴做的魚(yú)糕咖喱也代表著外婆的味道。從這些細(xì)節(jié)能夠看出，外婆在姐妹們的成長(zhǎng)過(guò)程中曾扮演了十分重要的角色，而姐妹們對(duì)外婆生活細(xì)節(jié)的承襲也是一種對(duì)外婆的懷念與追悼。

這些離別與死亡，使得四姐妹更加珍惜眼前的生活，也更懂得發(fā)現(xiàn)和欣賞生活中的美。年齡最小但最敏感的小鈴，在本該無(wú)憂無(wú)慮的童年中過(guò)早地品嘗到生命不能承受之重，所以對(duì)姐姐們將她接到老房子的舉動(dòng)和無(wú)私的關(guān)懷格外感激。而從與風(fēng)太的對(duì)話中，我們能夠看出她對(duì)于這些美好的生活會(huì)化為烏有的擔(dān)心是最為深切的。誠(chéng)然，這種悲觀態(tài)度同她早年的生活經(jīng)歷脫不了干系，但日本的“物哀”觀對(duì)她的影響也舉足輕重。這在某種程度上也代表著日本民眾的普遍心理——美好終將會(huì)消逝，四姐妹終將會(huì)長(zhǎng)大、嫁人，而她們?cè)诶戏孔又械幕貞泴?huì)成為她們對(duì)過(guò)去生活的緬懷。

二、克制與內(nèi)斂：含蓄的鏡語(yǔ)

克制與內(nèi)斂是日本人的民族性格，“一個(gè)自重的日本人必須堅(jiān)忍地自我克制”[5]。這種克制在電影形式中的運(yùn)用主要體現(xiàn)在鏡語(yǔ)中。好萊塢電影美學(xué)作為同現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)相對(duì)立的一種美學(xué)，其鏡語(yǔ)主要為敘事服務(wù)，借助蒙太奇、正反打鏡頭等來(lái)營(yíng)造戲劇沖突，影片節(jié)奏一般較為快速。而現(xiàn)實(shí)主義影片《海街日記》在推進(jìn)敘事時(shí)鏡頭語(yǔ)言就克制得多，其鏡頭運(yùn)動(dòng)緩慢而穩(wěn)重，切換更是不緊不慢，表現(xiàn)出一種娓娓道來(lái)的東方含蓄美。

影片多為固定鏡頭或者是運(yùn)動(dòng)極慢的鏡頭，不仔細(xì)觀察很少能察覺(jué)到鏡頭的運(yùn)動(dòng)。在大姐讓小鈴帶她們?nèi)ド缴弦粓?chǎng)中，小鈴說(shuō)這里是父親常常帶她來(lái)的地方，聽(tīng)說(shuō)父親臨終前一直是她在照顧，姐姐們都很感激她。于是觸景生情，近景長(zhǎng)鏡頭中我們能夠發(fā)現(xiàn)小鈴略顯哀傷的眼角劃過(guò)一滴眼淚，然而僅有一瞬，后景中姐姐們的笑臉以及隨后四姐妹的背影全景的鏡頭切換，使得悲傷在一定程度上被消解了。除悲傷以外，導(dǎo)演在表現(xiàn)人物情緒諸如快樂(lè)、憤怒等都表現(xiàn)得“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，輕描淡寫(xiě)地給了幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭之后馬上將鏡頭一轉(zhuǎn)，看似簡(jiǎn)單的調(diào)度中其實(shí)隱藏著巨大的情感張力，只有細(xì)心的觀影者才能夠探知到人物內(nèi)心的豐富情感變化。

導(dǎo)演拍攝室內(nèi)場(chǎng)景時(shí)通常采用一種類似小津安二郎的低角度拍攝，攝像機(jī)距離地面很近，正同人物坐在榻榻米上的高度吻合，以一種“榻榻米視點(diǎn)”審視著世界。巖崎昶一曾說(shuō)：“任何欲透過(guò)高踞于三腳架上的攝影機(jī)來(lái)觀察人生的企圖，都是胡鬧：盤(pán)坐于榻榻米上的日本人的視線標(biāo)準(zhǔn)，必然成為他們觀察身邊世界的視線標(biāo)準(zhǔn)?！盵6]3這種拍攝角度不像上帝視角般全知而神圣，也不像普通角度那樣稀松平常，它將視角拉低，一旦畫(huà)面中出現(xiàn)站立的人物便看不到人物的面部表情，宛如害羞的少女視角。日本是重禮儀的民族，這樣一種畢恭畢敬的角度也給人以謙和恭敬之感。

緩慢的橫向移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭的使用，是本片鏡語(yǔ)的一大特點(diǎn)，這種鏡頭多見(jiàn)于中國(guó)早期電影中，和好萊塢電影慣用的三鏡頭法則屬于完全不同的創(chuàng)作。[7]94東方人講求含蓄美，與歐美的焦點(diǎn)透視繪畫(huà)法則不同，采用散點(diǎn)透視法則作畫(huà)，因而往往沒(méi)有固定視點(diǎn)。姐妹四人邊聊天邊貼壁紙一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演在表現(xiàn)人物時(shí)將鏡頭從二姐和三姐的近景緩慢橫移至大姐和小鈴的近景鏡頭，觀眾可自己選擇觀看的重點(diǎn)，亦或跟著導(dǎo)演鏡頭。這樣含蓄的表達(dá)方式蘊(yùn)含著東方美學(xué)意蘊(yùn)，符合東亞國(guó)家的觀影習(xí)慣，是枝裕和也因此被譽(yù)為極具日本本土氣質(zhì)的導(dǎo)演。

另外，值得一提的是本片的音樂(lè)處理的也十分低調(diào)克制，沒(méi)有激動(dòng)人心的旋律，也沒(méi)有忽高忽低的音效，全片配樂(lè)低調(diào)而恬靜，點(diǎn)到為止，絕不拖沓。即使在小鈴和二姐緊張的趕電車場(chǎng)景中，配樂(lè)也只是稍稍加快了節(jié)奏。悠揚(yáng)的配樂(lè)加上生動(dòng)自然的同期聲帶給觀眾一種自然清新的觀影感受。

三、符號(hào)與留白：詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格

是枝裕和的影像往往執(zhí)著于日常生活敘事，他的電影很多改編自真實(shí)事件，但他的影像又不止步于現(xiàn)實(shí)，在表現(xiàn)日常生活實(shí)景同時(shí)具有某種詩(shī)情畫(huà)意，給觀眾一種詩(shī)意的滿足。他善于將現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的一些事物賦予新的內(nèi)涵所指，《海街日記》中多次出現(xiàn)櫻花、食物、梅子酒等，其影像中處處充滿“有意味的形式”。

日本人對(duì)櫻花的眷戀正如中國(guó)人對(duì)梅蘭竹菊的熱愛(ài)，這些植物已經(jīng)內(nèi)化為本民族的一種文化符號(hào)，代表著民族精神與民族氣節(jié)。櫻花的花期極短，只能絢爛一時(shí)，從櫻花這短暫的生命中日本人感受到了生命的脆弱，也更加懂得尊重與珍視生命。影片中多次出現(xiàn)櫻花：鈴子和風(fēng)太在海邊一場(chǎng)戲中，海邊的櫻花瓣使得鈴子想到爸爸，而殘破的花瓣正象征著爸爸已經(jīng)逝去;另一處死亡所指的櫻花出現(xiàn)在風(fēng)太帶小鈴去的櫻花隧道;而櫻花開(kāi)得正美，花瓣落在小鈴陶醉的臉龐，這里的櫻花則是愛(ài)情和希望的所指，預(yù)示著小鈴和風(fēng)太即將到來(lái)的懵懂初戀。櫻花雖美卻只能絢爛一時(shí)，也如同四姐妹的烏托邦，相親相愛(ài)的日子遲早會(huì)逝去，大家終將嫁為人婦。再如影片中的各色美食，油炸天婦羅、梅子酒、沙丁魚(yú)、咖喱飯等，每一種味道都代表著某個(gè)已逝的人，承載著對(duì)先人的緬懷。

另外，“留白”在影片詩(shī)化敘事中也有突出體現(xiàn)。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是影片整體結(jié)構(gòu)的留白;二是細(xì)節(jié)處的留白。首先，整部影片以一種“去戲劇化書(shū)寫(xiě)”的方式構(gòu)建，不以矛盾沖突去推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，沒(méi)有明確的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾。開(kāi)頭父親的去世給四姐妹的相聚創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，將妹妹接到老宅后影片的故事性便被徹底隱去了。整部電影就像是導(dǎo)演隨意摘取的幾段四姐妹在老宅的生活片段，亦是一場(chǎng)盛大的告別。

此外，在影片的很多細(xì)節(jié)中，我們也能夠看到導(dǎo)演的“留白”處理。大姐小幸的男朋友是個(gè)中年已婚男人，工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，當(dāng)他提出要大姐隨他一起去美國(guó)發(fā)展時(shí)，影片沒(méi)有直接描繪大姐糾結(jié)的心情，而是通過(guò)買梨子等細(xì)節(jié)間接暗示大姐的不安。海貓食堂二宮阿姨生病的刻畫(huà)也是如此，影片從未明確交代二宮阿姨得了什么病，但卻表現(xiàn)了二宮阿姨去醫(yī)院以及后來(lái)要賣掉餐廳的細(xì)節(jié)，隱晦地表明二宮阿姨身患重癥的殘酷事實(shí)。留白的使用使得影片有了“滋味”，有了一種類似于中國(guó)畫(huà)般的詩(shī)意。是枝裕和以淡淡的“物哀”愁緒聯(lián)結(jié)起整部影片，形散而神不散，不需要完整交代一個(gè)事件的來(lái)龍去脈，也不需要濃墨重彩描繪一個(gè)人的性格以及過(guò)去未來(lái)，只需要把某個(gè)人物在某個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)的狀態(tài)描繪出來(lái)，其余的就讓觀眾自己去玩味和想象。

四、結(jié)語(yǔ)

《海街日記》或許不是是枝裕和口碑最好的影片，但卻是最美的一部。是枝裕和的影像也以其獨(dú)特的東方韻味受到了世界電影節(jié)的青睞，其影像中的現(xiàn)實(shí)主義精神深深根植于本民族的文化血液中，是日本大和民族的精神內(nèi)核，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與傳承值得中國(guó)電影人去借鑒和學(xué)習(xí)。充實(shí)的文化意蘊(yùn)和民族精神內(nèi)核正是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影所缺少的。

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