廣西壯劇藝術(shù)融合發(fā)展研究

【摘 要】廣西壯劇是一項歷史悠久的民間藝術(shù)，具有強大的藝術(shù)綜合性，獨特鮮明的民族性，以及靈活的包容性和廣泛的群眾性等特征，主要由師公戲、南路壯劇和北路壯劇融合發(fā)展而成，既以祭祀儀式在鄉(xiāng)村廣泛流傳，也以獨特的壯族藝術(shù)劇種登上國家大雅藝術(shù)的舞臺，成為經(jīng)典的民間藝術(shù)之一。本文從壯劇的生成形態(tài)、內(nèi)容主體、展演方式以及傳播模式分析壯劇的發(fā)展歷程和藝術(shù)融合發(fā)展道路，對壯劇作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展作了探索并提出建議。

【關(guān)鍵詞】壯??；藝術(shù)融合；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

【作 者】郭珊珊，廣西藝術(shù)學(xué)校三級演奏員。廣西南寧，530022。

【中圖分類號】I236.67 【文獻識別碼】A 【文章編號】1004-454X（2018）05-0146-007

遠古時期的生產(chǎn)力和認識能力低下，人們在強大的自然面前軟弱無力，把潛在的恐懼心理和求生心理通過一定的儀式表達，以求得自然的保護。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類文明的進化，誕生了文化和藝術(shù)。壯劇藝術(shù)也是在壯族先民異彩紛呈的文化積淀上，燦然孕育出來的戲劇藝術(shù)，具有悠久的歷史。壯劇從鄉(xiāng)野阡陌中發(fā)衍，師公戲和南路壯劇根植于先民的原始信仰。這種原始的心理是人類文化開端之一，也催發(fā)了壯劇藝術(shù)因子。市井鄉(xiāng)間的民間藝術(shù)，大約從明清的戲劇傳奇時代開始。城市演劇多在上層社會的宴會上，鄉(xiāng)村演出多在節(jié)日性的廟臺間。南宋人周去非在《嶺外代答·平南樂》中記載：“廣西諸郡，多能合樂，城廓村落，祭祀、婚嫁、喪葬，無一不用樂。”[1 ] 4這反映了壯族先民燦爛的民族文化傳統(tǒng)。壯劇在發(fā)展過程中，也因各地的經(jīng)濟文化和民俗習(xí)慣的差異而各具特色，從整體上看，可分為北路和南路壯劇。新中國成立后，因時勢的需要，壯劇走上了國家舞臺，受到了中央領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注和肯定，并在全國范圍內(nèi)廣為傳播，成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。自治區(qū)黨委和政府批準成立了廣西壯劇團作為傳承與發(fā)展壯族傳統(tǒng)文化、保護國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要保障，給予強大的人力、物力保障。如今，壯劇融合現(xiàn)代化技術(shù)手段，以更專業(yè)化、系統(tǒng)化的模式發(fā)展，并與其他優(yōu)秀文化融合發(fā)展，取長補短、博采眾長，既傳承鮮明的民間藝術(shù)內(nèi)涵，又拓展了壯族戲劇的深度和廣度，實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的保護與發(fā)展。

一、師公戲是壯劇發(fā)展的雛形

（一）廣西師公戲是儺文化的創(chuàng)新和延伸

在前秦時期，中原地區(qū)的人們把原始祭禮慣稱為“儺”。[2 ] 526秦始皇鑿?fù)`渠后，中原地區(qū)的文化源源不斷地傳入嶺南地區(qū)，儺文化和世居廣西的古老的少數(shù)民族圖騰融合，出現(xiàn)了祭祀歌舞的樂巫，這種表演藝術(shù)，在壯語里稱為“SEI”，即師公戲。[2 ] 526壯族圖騰多元，有花神、雷神、青蛙神等等，構(gòu)成了以植物、動物、天體為一體的多神信仰體系。儺文化和壯族這些信仰體系融合產(chǎn)生的“師公戲”，內(nèi)容、形式更加豐富，成了當(dāng)時百姓喜聞樂見的表演形式。南宋時周去非于宋孝宗淳熙五年（1178）任桂林縣尉，著有筆記《嶺外代答》，記載當(dāng)時桂林儺的情況：“桂林儺隊，自承平時，名聞京師，曰靜江諸軍儺，而所在坊巷村落，又自有百姓儺”。[3 ] 11

（二）“師公戲”從宗教的祭祀儀式到壯族戲劇的演變

眾所周知，早期的師公班子負責(zé)主持宗教的祭祀儀式，師公戲最初的戲劇因子就出現(xiàn)在古樸的請圣歌舞之中，表演主題多與神靈有關(guān)。經(jīng)典劇目《功曹請圣》源于民國以前的祭請神祀儀式。四位功曹分別是指天庭中負責(zé)值年﹑值月﹑值日﹑值時的四位神仙，由四位頭戴面相各異面具的扮演者飾演。扮演者從形象、動作上模擬、裝扮成神祇。這樣的請圣儀式，需要有一定數(shù)量的裝扮人員，同時又要把這些裝扮行為連成一體，構(gòu)成一個有規(guī)模的儀式，扮演者的表情、動作因此擁有了一定的情節(jié)假定方向。更為重要的是，請圣是為了幫助人間的托請者與上天溝通，扮演者在裝扮過程中，開始有了內(nèi)心的注入和情感的折射。這種祭祀請圣儀典已經(jīng)是一種包含原始戲劇美的表演形式，極具原始舞蹈風(fēng)格。

清朝時期的“師公戲”類似于漢族地區(qū)的跳神活動，既設(shè)壇建醮舉行宗教儀式，又扮演角色出演神話故事。清代南寧府教授梁廉夫在《城廂竹枝詞》里描述了廣西鄉(xiāng)間百姓觀看跳神的情景：“遙聞鼓響壇遺，知是良辰九九期， 三五成群攜手往，都言大社看跳師?！彼€在《貴邑竹枝詞》寫道：“放下腰鐮力未疲，喜邀同伴看跳師；歸來姜豆休忘買，留待明朝逐疫時。”[1 ] 19這種類似于跳神的活動，明顯具有驅(qū)逐鬼魅、愉悅神祇并娛樂百姓的作用。它在廣西戲劇活動不發(fā)達地區(qū)，逐漸向娛樂表演轉(zhuǎn)變，最后成為一種較為簡單的地方土戲。

民國時期“師公戲”由宗教祭祀儀式向民間戲劇過渡，即向壯劇轉(zhuǎn)型。1933年，民國時期的廣西省政府正式頒布《廣西改良風(fēng)俗規(guī)則》，其中規(guī)定：“不得迎神建醮，違者沒收其所聚集之捐款，并處首事者二十元以上一百元以下罰金，其在場僧道之法衣法器沒收之”?！安坏貌傥滓牭貛煹葮I(yè)，違者處五元以上二十元以下之罰金，再犯者加倍處罰”。一時雷厲風(fēng)行，道巫為之歇業(yè)。時勢所逼和生活所迫，以迎神建醮為生的師公只好改弦更張，在跳神的基礎(chǔ)上，參照其他戲曲劇種，吸收了民間歌舞和傳說故事，繼續(xù)傳承著“師公戲”這一行當(dāng)。然而，其內(nèi)在本質(zhì)已發(fā)生變化，開始向民間風(fēng)俗小戲轉(zhuǎn)型，師公也不再是職業(yè)迎神建醮者，而是民間藝術(shù)的演唱者。這時，民間藝術(shù)家們編演了《莫一大王》《甘王》《四姐下凡》等有故事、有人物、有念唱、有歌舞的民間傳說劇，以及《花姬送子》《送雞米》《打馬草》等民間風(fēng)俗小戲，最終完成了向戲劇的過渡。師公戲的表現(xiàn)范圍慢慢擴大，它脫離了祭祀歌舞的形式，在發(fā)展過程中加入現(xiàn)實社會的題材，表現(xiàn)生活的趣味，貼近群眾的生活，大大提升了師公戲的內(nèi)容豐富度，構(gòu)建了廣西壯劇的雛形，受到更多人的歡迎，因此流傳得更為廣泛。

二、北路壯劇的發(fā)展

（一）北路壯劇流行區(qū)域及其特色

北路壯劇流行于右江流域的田林、隆林、西林、百色、凌云、那坡等縣市，最初是在當(dāng)?shù)孛窀韬妥嚨幕A(chǔ)上，發(fā)展為扮演人物、載歌載舞的“土戲”。[3 ]18 北路壯劇開臺前都要進行一個儀式——唱臺符。臺符是管陰陽的，主要是保佑演員平安，演出順利。這是每次演出之前，每個戲班都必須遵照執(zhí)行的規(guī)矩，戲班內(nèi)部俗稱為“內(nèi)法”。兩百多年來，北路壯劇固守著這一戲曲傳統(tǒng)。

（二）北路壯劇經(jīng)典劇目和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新

清乾隆年間，田林人楊六練借用川劇的舞臺藝術(shù)在街上搭臺，在清乾隆三十年（1765）首次登臺演出《農(nóng)家寶鐵》。這是第一個搭臺演出的壯劇劇目，使用了“對歌”方式來展開故事，說的是壯家陳奉春夫婦單生一女，取名玉英，年方十八，四方后生紛紛前來求婚，女兒都看不上。父母無奈，只好順從女兒，以一塊家傳寶鐵為題，對歌招婿?！掇r(nóng)家寶鐵》的成功上演，使得當(dāng)?shù)氐膬r值觀和生活形態(tài)獲得了舞臺戲劇藝術(shù)體現(xiàn)，楊六練自此被尊稱為北路壯劇第一代宗師——臺師。其藝術(shù)價值還體現(xiàn)為對廣西歌墟文化自覺的發(fā)掘和有效的吸收，其中“對歌”的表現(xiàn)手法幾乎成為壯劇大戲的標志性保留篇章，為壯劇留下了寶貴的創(chuàng)作法寶，并奠定了壯劇載歌載舞的演出風(fēng)格。

“乖呀咧”襯詞的創(chuàng)造。北路壯劇《太平春》編立于康乾盛世，歌者極力頌揚當(dāng)時的太平盛世，同時它也是“坐唱曲藝”的典型臺本。鑒于《太平春》的平調(diào)過于低沉平淡，在王頌祥的指導(dǎo)下改正調(diào)另造曲，創(chuàng)造了襯詞“乖呀咧”，又一次豐富了北路壯劇的唱腔。

“殺雞調(diào)”的創(chuàng)造。每逢唱北路壯劇，都有殺雞奉祖的傳統(tǒng)。在一次演出中，北路壯劇第五代宗師廖法倫上臺扮演磨刀殺雞，準備招待恩人的過程中隨意哼了一個曲，這種唱腔不僅唱出歌者的情緒高潮，還唱出了生活的趣味，聽覺效果很好并被后人錄成曲，命名為“殺雞調(diào)”。廖法倫以深厚的專業(yè)戲曲功底為基礎(chǔ)，無意間創(chuàng)造出新的唱腔，成為后來者心中標志性的改革，并豐富了戲劇表現(xiàn)形式。[1 ] 9

北路壯劇——“土戲”的產(chǎn)生。北路壯劇第七代全師黃永貴大膽地走出了一條“土邕”結(jié)合的道路，以土戲唱腔為本，[4 ]45在原來只有文戲的土戲里加進了邕劇武戲，豐富戲服和道具，并引進揚琴和擊打樂，把當(dāng)?shù)赝翍蚝顽邉∏擅畹亟Y(jié)合起來。黃永貴因為武戲出眾，跟斗能空中三翻，“土飛猴”的美名不脛而走。原生于壯族地區(qū)的北路壯劇，以其包容開放的民族文化心態(tài)，向川劇、邕劇、彩調(diào)劇等其他劇種學(xué)習(xí)，不斷地在自己的舞臺實踐中勇敢嘗試。

三、南路壯劇奠定了廣西壯劇的藝術(shù)地位

（一）南路壯劇的產(chǎn)生與發(fā)展

首先，“莫倫”是南路壯劇的最初曲調(diào)。南路壯戲具有明顯的地方特色。南路壯劇的產(chǎn)生也源于人與神的溝通需要，廣西的古駱越人有頭戴假面具與天神溝通的習(xí)俗，最終在靖西等地演變出特殊的曲調(diào)——莫倫，它是南路壯劇的最早唱腔。[1 ]14“莫倫”在壯語中的含義是敘述故事的巫調(diào)，有自身嚴謹?shù)母袷胶晚嵚伞Ｄ下穳褎∽钤绲某粌x式感強，人們用這種神秘嚴肅的方式連接起現(xiàn)實與虛幻。

例如，《巫調(diào)》：你啊你啊你啊，你的大壽生日啊，家里的人都到了，跟大家一起過生日；回家你要經(jīng)過崇山峻嶺，順利渡過你就到家了。

其次，南路壯劇善于汲取當(dāng)?shù)馗黝惷耖g藝術(shù)素養(yǎng)。南路壯劇流行于廣西西南部地區(qū)的靖西、德保、那坡、大新、天等、田東、田陽等縣，[4 ]18演出中使用壯族南部方言。土司舉辦喜慶、喪葬、齋醮、驅(qū)鬼儀式時，由祭師負責(zé)到衙門主持儀式，施法、降神、驅(qū)鬼、唱頌。這種儀式后來在民間就變成節(jié)日里的游藝活動：祭司開始表演雙簧戲，一個演員在臺前做啞劇動作，一個師傅在后面唱?！半p簧戲”從當(dāng)?shù)貕言挿g過來就是“舉行神龕儀式的師傅的戲”。

南路壯劇在發(fā)展過程中受靖西、德保流行的提線木偶戲影響和啟發(fā)。[1 ]15木偶戲經(jīng)過這里的壯族藝人改造，唱詞語言采用壯族民歌的詩韻格律，多用結(jié)構(gòu)嚴謹、獨具一格的腰腳韻，演唱中多用 “呀哈嗨”為襯腔。1848年，德?？h城人黃現(xiàn)炯組建土戲班，將祭師唱腔揉入其他民間小調(diào)和山歌，形成馬隘土戲的主要唱腔。唱腔里有很多“呀哈”作為襯腔，所以也被稱為呀哈戲。靖西足院的地方藝人創(chuàng)造了“足院”戲，即用木偶戲的唱腔，用人來扮演角色。足院戲與馬隘戲合流，臺上的主角從木偶演變?yōu)檠輪T，南路壯戲完成了自己的華麗轉(zhuǎn)身，變成現(xiàn)在的南路壯劇。

（二）廣西壯劇作為民族劇種地位的確立

解放初期，為了配合清匪反霸任務(wù)，廣西開展了土戲新劇目的創(chuàng)作工作。代表作《寶葫蘆》，套用了木偶戲的唱腔。劇中故事梗概是：賈員外欲強占焦大之妻，設(shè)計誣陷焦大用柴擔(dān)壓死了他家的“寶貓”，限期三天賠償巨款，否則要焦大以妻抵償。焦妻設(shè)下“寶葫蘆”之計，將葫蘆打破掛于門背。賈員外前來索款，踢開大門，掉下葫蘆。焦妻稱這個葫蘆是“寶葫蘆”，需以重金償還，逼使賈員外以“寶葫蘆”的賠償?shù)窒皩氊垺钡馁r償?？坍嬃说刂麟A級的丑惡嘴臉，反映了壯族人民的聰明智慧和不畏地主強霸的反抗精神，激發(fā)廣大群眾反封反帝精神。

這個劇目根據(jù)當(dāng)時政治斗爭的需要，結(jié)合當(dāng)?shù)氐谋硌菔址ǎ鸬搅水惓Ｉ鷦拥男麄餍Ч?。該劇目在北京演出之后，好評如潮。1955年3月《人民日報》中寫道：“在這次觀摩演出中興奮地看到了廣西壯族戲曲壯戲《寶葫蘆》，它諷刺了地主階級奸猾無恥的詭計被勞動人民拆穿的丑行。這是一出頗有喜劇風(fēng)味的戲”。[5 ] 至此，壯族民間俗稱的 “呀哈戲”“土戲”，不僅正式以“壯劇”的名稱走上首都舞臺，而且確立了壯劇作為一個民族劇種在戲曲舞臺上的地位，成為壯劇發(fā)展史上的里程碑，《寶葫蘆》也因此成為南路壯劇的經(jīng)典劇目。

四、壯劇藝術(shù)的大融合

（一）壯劇藝術(shù)的并蓄兼收和包容發(fā)展

縱觀壯劇的發(fā)展歷程，在科技和文明尚不發(fā)達的遠古，人們只能受自然擺布，他們把內(nèi)心的恐懼與敬畏幻化成神靈鬼怪，再試圖通過祭拜神靈來表達內(nèi)心的訴求，祭祀儀式以及人神溝通的故事便成了師公戲的創(chuàng)作本源和戲劇因子，并在漫長的社會發(fā)展過程中逐漸成熟，戲劇主題得以擴展，最終服務(wù)于現(xiàn)實。師公戲中有大量優(yōu)秀的藝術(shù)元素值得發(fā)掘和運用。在當(dāng)今大型壯劇的創(chuàng)作過程中吸收運用師公戲的藝術(shù)表現(xiàn)手法來展現(xiàn)廣西風(fēng)情，師公戲已經(jīng)成長為民族藝術(shù)的標志性符號與靈感因子。北路壯劇的宗師們敢于創(chuàng)新和融合，打破了地域限制，使得北路壯劇的道路越走越寬，在發(fā)展的道路上不斷積累著民族特色藝術(shù)，也不斷吸收著生活中的靈感和各類藝術(shù)營養(yǎng)，表現(xiàn)的題材范圍覆蓋了人間趣味、生活片段以及歷史傳奇。[6 ]民間藝術(shù)家們采用源自生活的唱腔，復(fù)現(xiàn)動亂的年代，張揚雄健的精神，歌頌正直的英雄。創(chuàng)作者通過戲劇形式，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛癖妼俑?、對歷史的一種揣想和理解，從另一個歷史認知角度，把握民族的走向和命運。如今，北路壯劇頌揚太平盛世、抒發(fā)生活向往的傳統(tǒng)仍在延續(xù)。

南路壯劇融合了木偶戲、足院戲與馬隘戲、土戲和山歌等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，多種唱腔、襯腔，并以兼容并蓄的態(tài)度創(chuàng)作，煥發(fā)了壯劇發(fā)展的勃勃生機。繼《寶葫蘆》之后，廣西壯劇又推出經(jīng)典劇目——《百鳥衣》。這出戲在尊重民間傳說的基礎(chǔ)上，注入了推翻封建統(tǒng)治、建立農(nóng)民政權(quán)的新思想，使劇目的思想性、藝術(shù)性得到了全面升華，徹底擺脫了民間戲劇格局拘緊的窠臼，成為南路壯劇的經(jīng)典劇目之一。1955年國慶前夜，《百鳥衣》被中央人民廣播電臺選為國慶祝賀節(jié)目，廣西壯劇的影響力進一步擴大。經(jīng)過整理，南路壯劇共有傳統(tǒng)劇目一百多個。壯族人民開放、包容的文化心態(tài)，使得壯劇劇目不斷擴展，既有《毛紅玉音》這樣的民族原生劇本，同樣也包括《秦香蓮》這樣的漢族傳統(tǒng)戲劇的改編劇本。

（二）師公戲、南路壯劇、北路壯劇的藝術(shù)元素融合

二十世紀九十年代創(chuàng)作的“風(fēng)情壯劇”在壯劇戲劇殿堂獨樹一幟，靈活運用了大量師公戲、南路壯劇、北路壯劇的藝術(shù)元素。風(fēng)情壯劇《歌王》中，講述了一個古代南征漢軍與壯族先民從戰(zhàn)爭到融合的故事。這一歷史進程，并非在血與火中，而是在奇妙的山歌聲中完成的。古駱越族的首領(lǐng)勒歡，癡情于山歌，漢軍大兵壓境，勒歡不求戰(zhàn)神求歌神，擺起了山歌陣，唱起了迎客歌，贏取了漢軍郡主的芳心，化解武力沖突，換來民族和解與融合。劇中的亮點就是用歌聲來化解或者說消弭了一場戰(zhàn)爭，在世界的戲劇史上也是獨特的。[4 ]49劇中的《迎客歌》《哭嫁歌》《懷胎歌》《攔路歌》《情歌》《酒歌》《送客歌》極盡壯民族文化之精華；羽人、銅鼓、花山崖畫、儺舞、板鞋舞等，展示壯族歷史風(fēng)俗的畫卷。

《趕山》是廣西戲劇院成立后創(chuàng)排的第一臺壯劇大戲，描寫了壯族文化史詩情懷，幾乎涵蓋了壯民族生存、繁衍、壯大歷程中所有生命符號?！囤s山》全劇分為 “祈愿”“追云”“化江”“琴訴”“蹈火”“羽殤”“錦繡”等多個篇章，通過尋找壯錦的歷程，用布洛陀、壯錦、銅鼓、矮馬、馬骨胡、馱娘江、干欄和天坑等廣西地域獨有的文化元素，構(gòu)成一幅幅地道的壯鄉(xiāng)美圖，用史詩般的全景畫面揭示了堅忍、勇敢、勤勞、向上的壯民族精神。

歷史壯劇《馮子材》同樣也是一部壯族韻味十足的民族劇作，在把他的故事改編為壯劇前已經(jīng)有京劇、粵劇、桂劇等多個版本。馮子材是廣西的民族英雄，需要用富有廣西特色劇種表現(xiàn)和樹立人物形象。二度創(chuàng)作的表演風(fēng)格取材于各路壯劇，吸收南、北路的唱腔與師公舞的身段，并使用了壯劇樂器——木葉為新編劇目增加民族標志性符號。在舞臺呈現(xiàn)的形體這方面，充分運用了壯民族和壯劇的表演元素，如花山手勢、師爺臺步、大王開山手，此類動作不僅能夠精確地區(qū)分角色，也是壯劇和其他劇種的區(qū)別。

（三）南路壯劇和北路壯劇的合流

廣西壯族自治區(qū)壯劇團的成立，標志著南路和北路壯劇的合流。地方對民族民間藝術(shù)的重視程度不斷提高，南路和北路壯劇音樂唱腔相互吸收融合，根據(jù)新劇目內(nèi)容的需要創(chuàng)作了新唱腔，音樂表現(xiàn)力更為豐富，時代感更強。廣西壯劇團成立之后，積極尋求主流價值的認可，聘請國內(nèi)知名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，形成一批形式規(guī)整、深具文化內(nèi)涵的劇目。廣西壯劇團作為省級院團，以西南官話，即桂柳話為官方表演語言，廣西絕大部分區(qū)域的人和南壯北壯都能聽懂，擴大了參與群眾的范圍，豐富了壯劇的表演和表現(xiàn)形式。

壯劇原本有300多個傳統(tǒng)劇目，有根據(jù)民間傳說故事改編的，如《文龍與肖尼》《百鳥衣》《蛇郎與七姐妹》；有源于各類演義及章回小說，如《三國演義》《封神演義》《楊家將》等；還有從漢族戲曲中移植的，如《梁山伯與祝英臺》《花木蘭》《秦香蓮》，二十世紀五十年代以后逐漸創(chuàng)作了一批新劇目如《紅銅鼓》《寶葫蘆》《金花銀花》《梅峰嶺》《西山坳》等。[1 ]66這些劇目從內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)都具有濃郁的民族和地方特色。

（四）壯劇藝術(shù)具有與時俱進的發(fā)展特征

閉克堅是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目（壯?。┐硇詡鞒腥恕Ｋ麕煆牡诰糯趲燑S福祥。閉克堅通過言傳身教，廣收學(xué)員，培養(yǎng)壯劇傳承人才。在傳唱中，既繼承傳統(tǒng)，又進行創(chuàng)新。如把傳統(tǒng)唱本《儂智高》改編成現(xiàn)代劇本《儂智高招兵》，在劇中把儂智高由反派人物改變?yōu)閴炎迨最I(lǐng)的英雄形象，還原了歷史真實面目，符合了壯族人民心理需求。同時，在唱腔中，繼承了第四代北路壯劇宗師王頌祥所創(chuàng)造的襯詞“乖呀咧”模式，使該劇在當(dāng)?shù)貜V為傳頌。

在北路壯劇的流傳地，如今已是新人輩出。新編壯劇把生活本色上升為舞臺藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)實與戲劇交融后閃現(xiàn)的藝術(shù)之光熠熠生輝，動人心脾。例如，田林壯劇團的地方新編曲目《一聲雞鳴》來源于生活瑣事，一位忙于公務(wù)的鄉(xiāng)長下鄉(xiāng)歸來，沒顧得上進家門，先幫年輕漂亮的女鄰居修理水管，不曾想被自己以找雞為借口、循聲而來的妻子撞上，引發(fā)了一場誤會。以日常的工作事例和生活趣事，反映了新時代黨員干部優(yōu)先群眾，想群眾之所想、急群眾之所急的道德情操。

2015年廣西戲劇院推出的壯劇大戲《馮子材》，講的是光緒年間法國侵略軍南下，早已解甲歸田、年屆七十的原提督馮子材臨危受命，命人抬著為自己打造的棺材，親自帶兵到鎮(zhèn)南關(guān)奮力抗擊，沉重打擊了侵略者的囂張氣焰。對于這段發(fā)生在廣西壯鄉(xiāng)的歷史故事，用什么手法才能充分表現(xiàn)出壯族特色？用“儺”再合適不過。在戲劇設(shè)計中，男主角馮子材與女主角青鳳的表演，大量吸取了師公元素的身段造型和動作模式，用師公戲手法來展現(xiàn)殺賊祭天的情景，既體現(xiàn)了廣西各族人民眾志成城、共御外辱的愛國主義精神，又傳承了壯鄉(xiāng)獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，把歷史的厚重與藝術(shù)的魅力有機地結(jié)合在一起。

《第一書記》是新編的現(xiàn)代戲，創(chuàng)作團隊捕捉到廣西壯族自治區(qū)黨委對精準扶貧工作的重視。廣西是老少邊山窮地區(qū)，每年派三千名干部下基層是自治區(qū)黨委做出的一項重大舉措，并取得了令人矚目的成績。廣西戲劇院成立后，與時俱進，把貼近政策和基層群眾生活的現(xiàn)實題材藝術(shù)化后呈現(xiàn)在舞臺上。

第九屆廣西戲劇展中，廣西戲劇院的現(xiàn)代壯劇《第一書記》再次上演。這部壯劇講述了扶貧攻堅的故事： 2012年起，廣西壯族自治區(qū)黨委選派3000名優(yōu)秀機關(guān)干部到國家級貧困村擔(dān)任第一書記，幫扶和帶領(lǐng)貧困農(nóng)民脫貧致富。劇中，第一書記、女博士劉螢初出茅廬，到貧困村播撒青春。她銳意改革，用智慧、熱情和執(zhí)著，點燃群眾致富奔小康的希望，最終走出一條可持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)扶貧開發(fā)之路。

五、壯劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展

藝術(shù)來源于現(xiàn)實并服務(wù)于現(xiàn)實?，F(xiàn)代社會中，藝術(shù)與文學(xué)、政治的關(guān)系越來越密切。從文學(xué)作品獲得藝術(shù)靈感，并轉(zhuǎn)化為戲劇形式也是新時代壯劇的創(chuàng)新性改革，把表面的歌舞性和內(nèi)涵的文學(xué)性結(jié)合起來，賦予了壯劇藝術(shù)新的面貌。同時，藝術(shù)與政治有著千絲萬縷的聯(lián)系。如何把國家政策和基層群眾的題材融入新劇中，在十九大精神的指引下傳承和發(fā)展壯劇藝術(shù)，解決人民群眾日益增長的精神文化需求與群眾文化發(fā)展不充分不平衡的問題，成了藝術(shù)工作者們研究的重要課題。

（一）進一步加大對壯劇劇團建設(shè)發(fā)展的支持

廣西壯劇團的成立是保護和傳承壯族傳統(tǒng)文化的重要舉措。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的背景之下，建立一個好的劇團是傳承與發(fā)展民族文化遺產(chǎn)的重要保障?！皯騽∮肋h是集體性的，要有一個好的集體，才能演出好的戲……現(xiàn)在只有一個好劇團，才能搞出好戲；光有一個好演員，是搞不出好的戲來。提高劇目質(zhì)量，發(fā)展戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵在于建立好劇團”。[7 ]59劇團的成立意味著壯劇工作更為專業(yè)化，更加方便吸收和整合各路劇種優(yōu)良有效的藝術(shù)因子并把它們系統(tǒng)化。在綜合的過程中，各地區(qū)的壯民族文化內(nèi)涵相互交流與融合，取長補短，博采眾長。壯劇由燦爛的壯文化為支撐點，只有把文化內(nèi)核整合提升才使得民族戲劇有深度和高度，才值得讓人孜孜不倦地探索和解讀，這也是一門藝術(shù)長足發(fā)展的條件。通過加強壯劇劇團建設(shè)，把支離的藝術(shù)因子凝聚整合，有利于壯民族文化的進步，有利于壯民族特質(zhì)和民族文化生存發(fā)展。

（二）創(chuàng)新和發(fā)展壯劇藝術(shù)表現(xiàn)形式

一是把吸收融合和揚棄革新相結(jié)合，突破壯劇固有民族藝術(shù)表現(xiàn)形式的瓶頸。壯族是中國人口最多的少數(shù)民族。但是這些具有自發(fā)性、神秘性和區(qū)域性的儀式的接受度不高。因為區(qū)域和語言的約束，阻礙了原始戲劇的流行，導(dǎo)致戲劇藝術(shù)發(fā)展進程緩慢，表演水平和題材也具有局限性。[8 ] 就壯族戲劇文化而言卻是零散或迥異的，這樣不利于壯劇的發(fā)展和民族精神的弘揚，阻礙壯民族間藝術(shù)和文化的交流。自二十世紀六十年代成立廣西壯劇團以來，壯劇不斷地吸收藝術(shù)營養(yǎng)，大膽變革，最后登上全國性的舞臺。布景道具的運用，擺脫了寫實手法的限制，使舞臺表現(xiàn)更自由。靈活地改變與融合各個戲種的表演程式、唱腔，使地區(qū)藝術(shù)融會貫通集大成。用特殊的舞臺語言，藝術(shù)化的夸張、強烈的創(chuàng)作手法，在現(xiàn)代戲中努力表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的同時，還充分發(fā)揚了壯民族戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)特點。

二是多種樂器伴奏和現(xiàn)代信息技術(shù)運用，為壯劇藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展注入強大動力。馬骨胡是南、北路壯劇的主要伴奏樂器，也是壯族最有代表性的樂器。黃一格是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)馬骨胡的傳承人，為了順應(yīng)壯劇伴奏的需求，他在馬骨胡制作與改造上獨樹一幟：琴桿和弦軸采用木質(zhì)堅硬的鐵木制作，把位增加到四個把位，加寬了音域。壯劇的伴奏樂器隨著時代變化而變得更現(xiàn)代化，在保存和改革傳統(tǒng)的主奏樂器馬骨胡的同時，適當(dāng)?shù)匚樟宋鞣较覙啡绱蟆⑿√崆?；打擊樂如定音鼓等元素，還有電聲樂器如電子琴、電吉他等。同時，舞臺場景布置也使用多種現(xiàn)代技術(shù)。這說明了優(yōu)秀的民間藝術(shù)不單有獨特的民族性，還有極大的包容性，這是為了適應(yīng)現(xiàn)代人的欣賞要求，也是爭取觀眾的一個重要因素。[1 ]107

（三）構(gòu)建壯劇藝術(shù)國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護管理體系

2006年5月20日，壯劇經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，保護和傳承民族文化遺產(chǎn)是一項重要的使命。首先，地方黨委政府要高度重視，要細化國家將壯劇列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策為可操作可執(zhí)行的保護制度，這是最堅固最根本的保障。第二，需要充足的經(jīng)費來支持劇團的運作、壯劇理論的研究、演出和學(xué)習(xí)以及對外宣傳等有利于推進壯劇發(fā)展的活動；第三，要加強人才培養(yǎng)，支持民間藝術(shù)教育，如劉海德的馬骨胡演奏技法，學(xué)自馬骨胡非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人黃一格，如今他從德保城關(guān)鎮(zhèn)人大主席的職位上退休，帶起了云山小學(xué)的少年馬骨胡班，用實際行動把這項民族技藝傳承下去。第四，加強對外宣傳壯劇的意識。壯劇作為一門歷史悠久的表演藝術(shù)，值得被更多的人關(guān)注與欣賞。第五，建立起系統(tǒng)的壯劇理論，呼吁廣大的藝術(shù)工作者和專業(yè)學(xué)者加入到壯劇理論建設(shè)中，讓壯劇成為一門獨立而不孤立、雅俗共賞的全民藝術(shù)。繼承和保護好民族文化遺產(chǎn)，發(fā)揚民族精神，加強民族團結(jié)，提高民族自信心，為民族藝術(shù)和文化注入鮮活的生命力，讓優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化在日新月異的現(xiàn)代社會中煥發(fā)無限生機。

參考文獻：

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