中國藝術的理想（第十四講）

◇ 主講人：劉墨

◇ 時 間：2018年9月10日15：00—17：00

◇ 地 點：《中國書畫》美術館

第十四講主講人

“藝術”是什么？西方說到“art”的時候，指的只是和手工有關的—手做出來的叫藝術，用嘴唱的在舞臺上表演的，都和“art”不是一回事?！墩撜Z》里面講孔子“吾少也賤，故能鄙事”，以及“吾不試，故藝”，這個“藝”，就是技術或手工藝的意思。《晉書》里面有《藝術列傳》，但那里沒有王羲之，沒有顧愷之，收在里面的人是算命的、看相的、搞建筑的、做園林的、治病的。所以在中國，最早的“藝術”就是“雜藝”（役），和我們今天所說的“藝術”，完全兩回事。

藝術確實是從一門技術開始，不斷地向一個人的學問、一個人的修養(yǎng)和智慧靠近，尤其是向一個人的情緒靠近，藝術慢慢和人性有了非常大的關系。

英國人赫伯特·里德，寫了一本書《藝術的真諦》，他講，不管在什么樣的社會，不管在什么樣的時代，藝術表現(xiàn)的是“永恒的人性”。他說：比起歷史學，比起哲學，比起其他學術，藝術是檢驗人類精神幻相的確切證據(jù)。這句很有意思。我們看畫的時候，看到的不是真山真水，但從里面會獲得很多真山真水所沒有的東西，看到詩，看到筆墨，看到風格，看到個性。但它是一個幻相，它只提供一種幻相。

如果僅僅是一個幻相或者毫無意義的墨跡，藝術就沒有那么大的價值。但是，它的價值在于，它是人的精神幻相最直接的證據(jù)。

中國藝術的理想是如何形成的？

中國傳統(tǒng)有兩部分，一部分叫作“大傳統(tǒng)”，一部分叫作“小傳統(tǒng)”，當然，“大傳統(tǒng)”不等于很大，“小傳統(tǒng)”不等于很小，它只是人類學家的劃分：大傳統(tǒng)屬于思想傳統(tǒng)，比如我們經(jīng)常說中國思想里面儒、道、釋；小傳統(tǒng)是民間信仰，巫術。我們的藝術理想，是由“大傳統(tǒng)”決定的。

儒家首先有原始儒家，就是以孔子、孟子、荀子為代表的儒家，孔子設定了“仁”。這個“仁”和元旦的“元”有什么聯(lián)系？從文字學角度看，“元”字也是兩個“人”。在儒家的經(jīng)典里，我們說這個人很仁愛，這是仁的根本。元氣的“元”是“氣”的根本，因而這個根本的東西，在自然界里叫作“元”，在人類就叫作“仁”。這個“仁”不僅僅是仁慈，是道德，還是人和天地之間的生機。我們把果核叫果仁，它是一粒種子，一種生機，一種能夠成長的力量。所以當你說“仁”的時候，不僅僅是德，不僅僅是慈愛，更多是一種來自天的力量，是一種生機。到了宋代，有程朱理學，有朱熹、陸象山，然后明代有王陽明。王陽明了不起，他認為他的學問直接從孔子那里來，甚至直接從朱熹那里來。他講“良知”，這個“良知”實際是孟子講的?？讓W里有一種是向外的，有一種是向內(nèi)的。向外的是，你要一條一條去認識世界的道理，比如竹子是怎么長的，松樹是怎么長的，桃花什么時候開花。所以宋人特別具有科學精神，因為他幾乎要把每件事情都弄清楚。朱熹的教導，就是要把每一件事都弄清楚了，才會成為一個理性的人，一個完整的人，一個接近于圣人的人。王陽明年輕時和他一個朋友說朱熹的“格物”，竹子究竟怎么回事，我們來“格”一下。中國人最早把物理學譯成格致學?！案裎镏轮保褪悄阋缴钅抢锶フ{(diào)查，然后你才會獲得知識，這就是格致學。王陽明就對著這個竹子不停在那里“格”，不吃不喝，也不睡，暈頭脹腦，后來終于病了。他開始回到自己的內(nèi)心，他相信自己的內(nèi)心有真正的力量，而且他正是因為從心的角度判斷人，或者判斷事物，就有了很多新的發(fā)現(xiàn)，或者說，發(fā)現(xiàn)了“心”的力量。

北宋的《溪山行旅圖》《早春圖》為什么到了元朝會變成《富春山居圖》那個樣子？為什么會變成倪瓚那個兩岸一河、寥寥幾筆幾棵樹，一個小亭子，幾塊石頭？為什么慢慢又會變?yōu)楹竺娴膬皂摵托∈志?？如果從純粹繪畫史的角度上來講，它可能是一種“視覺的退化”，如果我們把繪畫僅僅認為是一門視覺藝術，它的確是一個“視覺退化”，但是當我們離開技術，離開視覺，回到內(nèi)心，回到中國思想最高境界的時候，你會發(fā)現(xiàn)，它減低視覺，恰恰是為了突出心靈的意義，而且恰恰是為了能夠讓人的情緒得到一種更充分的發(fā)揮。所以，我在寫《中國藝術美學》的時候曾經(jīng)提出，它是為了削減跡象以增加意境，拉低視覺以提升心性，解放心性。因此文人畫，它不是一個退步的過程，它是一個把自己的情緒完全釋放出來的過程，讓自己的心靈能夠得到更自由發(fā)揮的過程。在這個過程里，如果讀朱熹的書，你會發(fā)現(xiàn)，朱熹格物致知，偏向于“自然之性情”，郭熙、范寬這些人都偏向于自然山水的性情，就是春夏秋冬的四季山水，類似于人的種性情?？墒侵祆涞搅送砟甑臅r候，他回到人本身，回到內(nèi)心，回到生命的時候，他說“性情之自然”，人的喜怒哀樂也如春夏秋冬。這個轉換是一個非常大的轉換，就是從把自然比成人，到把人比成自然。這從思想史上，大概可以解釋為什么宋代的山水畫從那種嚴謹、科學開始向南宋以后尤其是元代的松動和性情過渡。

這一點不僅僅有儒家在里面，更有道家的思想在里面。

說到道家和儒家的區(qū)別，有一個小故事：當老子在洛陽做國家圖書館館長的時候，曲阜的孔子千里迢迢去拜訪老子。等孔子走了之后，據(jù)說老子對自己的學生說，你們不要去學那個家伙，滿臉都是功名利祿，整天得不到安寧，想干這個想干那個，千萬不要去學—這個小故事很好說明了儒家和道家的本質(zhì)區(qū)別。中國文人從本質(zhì)上講，得意的時候是儒家，失意的時候是道家，既不得意也不失意，是儒也是道，蘇東坡就是這么個人物，高興了就儒家，不高興了就道家，能做事就做事，不能做事就不做事。所以中國人骨子里面，就融合了道家和儒家兩種天然的成分，它不是對立的，而是互補的，“儒道互補”。

從哲學角度說，我們總問這是什么？那是什么？古人不這么問的，古人不下定義—這是中西哲學思維非常大的區(qū)別。有人總問什么是“仁”？“何為仁？”孔子不答。禪宗更明顯體現(xiàn)了這一點，“不可說”。這實際上是中國人思維尤其是哲學思維里面一個很有趣、很關鍵的問題，就是不追求這個東西是什么，而是一直否定，一直追問到不是什么，這才問到本質(zhì)。它里面有某種高妙的、玄妙的東西。所以在道家思想里，它一直在追問你，不是讓你回答“道”是什么，而是回答“道”不是什么。

這種思維也影響到禪宗，你說是這個，是那個，都不是，所以總是“非也，非也”。印度哲學也這樣。所以你讀佛經(jīng)，法，非法，非非法，非法法也……你讀的時候會覺得很繞，可是它不停給你否定那些你認為的東西，一直到你認為不是了，可能才是真正的東西。聽起來比較拗口，但自己一個人在書房里去思考這些問題時，很快樂，很有趣。

道家思想在老子那里，就是要否定一切人為的規(guī)定，因為所有的“是”和“不是”都是人為的規(guī)定，都是概念，而我們往往是因為規(guī)定和概念而吵架，道家就是要把這個東西打掉。到了禪宗，打得更徹底。

如果老子讓我們?nèi)さ?，到茫茫自然、宇宙中去追尋道的話，到了莊子那里，已經(jīng)把這個“道”安放在我們內(nèi)心?！暗馈碧h了，不知道在什么地方，莊子卻告訴我們，“道”就在你的內(nèi)心，“心齋”—只要心里面有這個東西，實際上就等于已經(jīng)靠近了道，甚至道就在你的內(nèi)心里。

當莊子把這個道安放在人的內(nèi)心的時候，內(nèi)心的體驗就變得無比重要。我們可以從《富春山居圖》上看出來?，F(xiàn)在很多專業(yè)畫家，比如說備戰(zhàn)全國美展，先收集素材，再考慮主題，接著至少用半年時間不停地畫，然后送展，希望得獎。從中國傳統(tǒng)思想的角度而言，這只是一個制作或創(chuàng)作的過程，它不是生命的審美體驗過程。在中國古代文人那里，畫不重要，重要的是那份心境，那種體驗，那個過程，所以《富春山居圖》遲遲畫不完……

古人審美體驗的過程，遠比結果重要。蘇東坡不能喝酒，大概端起小杯子三兩杯，然后找個地方就酣聲如雷，睡得快醒得也快，醒了之后就找紙，要么寫要么畫，一會兒扔一地，“不計工拙”，好壞無所謂，誰愿意拿誰就拿走。蘇東坡的作品如此精彩，正是在這種情緒之下創(chuàng)作出來的。他就是要這種感覺，以一種審美游戲的態(tài)度來完成他的審美體驗。我們現(xiàn)在的繪畫，已經(jīng)忘了這一點！

世俗有很多誘惑，但是道家會告訴你遠離這些誘惑，而且道家有一個很有趣的東西，它推崇“妙”，不推崇“巧”，推崇“奇”，不推崇“怪”。這人長得很怪，那不行，長得奇，是稱贊。說他的畫很丑，可以；畫得很怪，就不行。除了推崇妙，推崇奇，還推崇拙，推崇樸，推崇重，推崇大，始終向最厚重的那一面去發(fā)展。

我們總想用技巧達到技巧達不到的境界，實際上我們想達到的恰恰是小孩達到的境界，即所謂的“天真爛漫是我?guī)煛保『⒈憩F(xiàn)的就是這個境界，他不需要任何技巧作為中介。

技巧越多，離我們的本性越遠；會的越多，離我們自己的本心越遠；我們的技術越熟練，離本質(zhì)越遠。所以道家始終讓你不要去忘記這個本性，甚至要你放棄任何技術，以完成這種本質(zhì)性的表現(xiàn)。

今天很多中青年畫家，從小就學，然后一直到碩士到博士畢業(yè)，他們都受過很好的訓練，可是當你把他們的畫和那些八九十歲的人去比的話，你會發(fā)現(xiàn)在藝術里面，技術的作用真的非常有限。日本畫家葛飾北齋說，他在四五十歲的時候，知道了物體的構造；等到六七十歲的時候，筆下稍微有一點生機。它不僅僅是一個外形，不僅僅是一個構造，它還能夠活起來，能動起來。但是他又說，如果我能夠活到90甚至活到100歲的時候，我相信我筆下的一點一線，“皆是生命”—這是一個了不起的過程，從一開始的畫外形到畫構造，到它能夠活起來，到最終能夠充滿生命，這是一個非常了不起的過程。有多少人能進入到這種生命里面去呢？

當一個人把他的技巧打掉，把他有限的知識打掉時，他才可能接近無限，才可能接近于道，這個才是道家所給予我們的一種教導。

中國藝術進行到這個階段，你會發(fā)現(xiàn)它開始追求“老境美”，即開始追求一種高古。中國繪畫從南宋以后，開始表現(xiàn)一個人的晚年境界，這帶來一個很大的變化，就是書畫家的年齡普遍往上提了，王羲之、王獻之，蘇東坡、米芾，這些人的年齡平均60歲不到，可是到了南宋尤其到了元，70歲，80歲，90歲，近現(xiàn)代齊白石、黃賓虹、劉海粟這些人差一點到了百歲。

禪宗給了中國藝術另外一種表現(xiàn)。

如果說儒家過于莊重，過于莊嚴，道家又過于散漫或者說過于質(zhì)樸，禪宗則給了我們一種空靈，或者說一種縹緲，更給了我們另外一種力量。道家要把人為的規(guī)定和人為的概念一點一點打掉，到了禪宗這里，它打得更徹底，甚至連整個自己都要否定掉。朱熹講“讀書要于不疑處有疑”，就是讀書要從沒有懷疑的地方開始懷疑，就是始終要不停去質(zhì)疑，去接近事物的本質(zhì)。禪宗把一切都要打掉，否定到什么都沒有了，才是所說的“究竟”?！熬烤埂边@個詞就是由禪宗那里來的。藝術也是這樣，如果說道在“虛”，在“無”，在“淡”，中國繪畫從元以后就不停地向“虛”“淡”“無”走，這個走的過程實際上是為了接近道的過程。從繪畫的角度可能會覺得是一個“退化”，是一種“衰弱”，但從藝術哲學的高度，它卻是不停向道、向道的本質(zhì)靠近。所以，像徐悲鴻、康有為等人認為中國藝術沒辦法和西方去比，這個比法本身是成問題的。

中西藝術區(qū)別不是優(yōu)劣問題，是差異，是不同。中國藝術除了儒家，除了道家之外，我覺得禪宗藝術和西方是最可以拿來比較的。凡?高曾經(jīng)有自畫像，在寫給他弟弟的信里面說，他故意把自己的耳朵畫得往上面提了一點，以便像一個日本的和尚。我想那個時候凡?高大概還沒有見到中國和尚的東西，他只見了日本的浮世繪和日本禪僧的東西。

禪宗會讓你在疑惑當中尋求一種覺悟，進而尋求生命的解放，讓你打破許多慣例。儒家讓你追求對稱的莊嚴之美，比如故宮，它就是對稱的，天安門兩邊一定要對等，中軸線展開，這是儒家的。如果你一看這邊有那邊沒有，那可能是某個道教或者禪宗建筑，它講究奇。日本千利休的老師村田珠光，是日本茶道創(chuàng)始人，有一天他去參加一個集會，剛好路邊有一個賣花瓶的，一個雙耳的瓶，村田珠光拿起來看了一看，覺得太完美了。等他集會回來，發(fā)現(xiàn)瓶子已經(jīng)不在了。過了幾天，千利休給他寫了一封信，說要辦一個茶會。村田珠光想，沒準兒那個花瓶是被千利休買走了，他到了千利休那兒，一進房間果然看見那花瓶，但是花瓶有只耳朵被敲掉了。村田珠光就說：“我就知道這花瓶是被你買走的，當初我也看見了它，我覺得它太完美了。我今天來，本是為了幫你把這個耳朵敲掉的?！彼麖膽牙锩婺贸鲂″N子，說：“我連錘子都帶來了，可是你并沒有讓我用上這個錘子，你可以獨立門戶了，我不需要再教你什么了?！?/p>

所以，禪宗追求一種殘缺美，不要那種均衡，它要打破這種均衡，在這種打破均衡的過程當中追求一種奇趣。我們看八大山人，盡管他學董其昌，可是董其昌的畫里沒有八大山人的味道，八大山人的畫里也沒有董其昌的味道，如果把八大山人和董其昌做一下比較，會看到一個是禪宗畫風，一個完全是儒家的畫。

但不管是儒家還是道家，或者是禪宗，他們所啟示的藝術，都是表現(xiàn)人性的，而且他們承認，只要是自己用心做的東西，它一定會表現(xiàn)永恒的人性。偉大的或者復雜的人性，才是藝術里面最終要追求的理想。

藝術的理想是什么呢？藝術的理想是人，一定是以人為中心。一張畫可以去買一座別墅，買一輛汽車，但那些都是藝術以外的東西。

藝術的本質(zhì)一定是人，一定能夠看到人的精神，看到人的修養(yǎng)。藝術也是一種解放之路，它讓你擺脫一些世俗的束縛，讓你飛升到人類的精神能夠抵達的一個領域。