譯者選擇的場景框架認(rèn)知模式分析

閆怡恂, 成曉光

(1. 東北師范大學(xué) 外國語學(xué)院, 吉林 長春 130024; 2. 沈陽師范大學(xué) 外國語學(xué)院, 遼寧 沈陽 110034)

認(rèn)知語言學(xué)研究可以分為三大研究角度,也有人歸納為三個(gè)研究方法[1]。這三個(gè)研究角度是指經(jīng)驗(yàn)觀(the experimental view)、突顯觀(the prominence view)和注意觀(the attentional view)[2]。經(jīng)驗(yàn)觀建立在心理學(xué)對(duì)認(rèn)知范疇的研究之上,這類心理學(xué)研究遵循一條更實(shí)際和實(shí)證的路徑。突顯觀主要涉及語言中所表達(dá)的信息位置和分離關(guān)系。注意觀中的兩個(gè)主要概念是框架(frame)和視角(perspective)。認(rèn)知語言學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義,即體驗(yàn)哲學(xué)觀,因此這三個(gè)研究角度不是也不可能割裂開來,而是辯證統(tǒng)一的。它們是一個(gè)基礎(chǔ)不同角度,一個(gè)概念系統(tǒng)不同術(shù)語區(qū)分。突顯觀與注意觀都是以經(jīng)驗(yàn)觀為基礎(chǔ)的,突顯觀與注意觀之間又互相依存。本文重點(diǎn)從認(rèn)知語言學(xué)的注意觀視角出發(fā),依據(jù)Fillmore框架語義學(xué)理論探討譯者選擇的過程與模式。

本文的分析語料主要是根據(jù)葛浩文近半個(gè)世紀(jì)中涉及的59部翻譯作品的書名及相關(guān)內(nèi)容的翻譯。葛浩文翻譯可以說達(dá)到了中國文學(xué)作品英譯的又一個(gè)高峰,至少在楊憲益、戴乃迭之后,是無人能及的。對(duì)每一部作品,譯者都傾注了心血,雖說也有少數(shù)與他人合譯的作品,但也是句句斟酌,字字推敲。在書名翻譯方面,葛浩文更是兼顧中西,與原文文化對(duì)話,與原文作者對(duì)話,通過文化協(xié)商,把最貼切的主題傳遞給譯入語讀者。本文試圖對(duì)相關(guān)翻譯現(xiàn)象進(jìn)行歸類、對(duì)比,并對(duì)譯者選擇進(jìn)行認(rèn)知模式分析與闡釋。

一、 框架語義學(xué)與翻譯研究

Fillmore的框架語義學(xué)對(duì)翻譯研究的啟示意義主要來自對(duì)語言意義的理解范式。眾所周知,翻譯是具有跨文化、跨語言特征的交際活動(dòng)。Fillmore[3]提出的針對(duì)語言意義研究的場景—框架范式(scenes-and-frames paradigm),對(duì)從源語到譯語的轉(zhuǎn)換過程的解釋或闡釋是十分有意義的。Fillmore這一范式中提到的場景包括我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的視覺場景,也包括來自人類認(rèn)知體驗(yàn)的典型場景。也就是說,這一范式既是關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的直接反映,也是對(duì)人類普遍認(rèn)知的間接反映。因此根據(jù)Fillmore的觀點(diǎn),框架就是由語言選擇組成,并且和典型場景相關(guān)的任何系統(tǒng)。這一系統(tǒng)既“是詞語的組合,還包括語法規(guī)則或語言范疇的各類選擇”,顯然這里的框架是和語言體系直接相關(guān)的,稱為語言框架(linguistic frame)。此外這一系統(tǒng)還與認(rèn)知密切相關(guān)。Fillmore在闡述場景-框架范式時(shí)談及了框架概念,認(rèn)為框架是“由概念組成的構(gòu)架或圖式”。因?yàn)?概念是認(rèn)知的最基本組成?？梢钥闯?這種表述實(shí)際是關(guān)于認(rèn)知性質(zhì)的。Fillmore[4]明確提出,闡明語言系統(tǒng)需要描寫認(rèn)知和互動(dòng)框架,以幫助解釋語言交流和理解的過程,并以商業(yè)交易事件為例建立了一個(gè)基于人類商業(yè)活動(dòng)體驗(yàn)的典型認(rèn)知框架[5]。Fillmore關(guān)于“買賣”的表述是最為公認(rèn)的典型場景,它不僅涉及語言框架,也涉及認(rèn)知框架。比如,如果我們不理解商品交換流程的話,我們就無法理解“賣”這個(gè)字,這個(gè)流程包括了買家、賣家、商品、金錢、金錢與貨品的關(guān)系,賣家跟商品、跟金錢的關(guān)系,買家跟商品、金錢的關(guān)系,如此,一個(gè)字才會(huì)激活跟這個(gè)字本身概念相關(guān)聯(lián)的語義知識(shí)框架。詞匯本身不僅僅凸顯其概念,也會(huì)特指一個(gè)框架所特有的視角,再如,“賣”這個(gè)字,從賣家的視角去觀察,“買”這個(gè)字則是從買家的視角去定義?？梢哉f,一個(gè)人如果不把跟一個(gè)詞語相關(guān)聯(lián)的百科知識(shí)理解透,他就根本無法理解這個(gè)詞匯本身。

Fillmore也用這個(gè)概念去解釋很多詞匯關(guān)系的不對(duì)稱特征[6]?？蚣苷Z義學(xué)是一門跨學(xué)科理論,是一門綜合考慮了語境、原型、感知、個(gè)體經(jīng)歷的意義理論,框架語義學(xué)對(duì)翻譯現(xiàn)象,尤其在涉及譯者決策方面,具有相當(dāng)?shù)膽?yīng)用價(jià)值[7]。Fillmore的格語法到格框架再到認(rèn)知框架全面闡釋了語言意義生成的過程及生成機(jī)制,奠定了框架語義學(xué)的基本核心領(lǐng)域?？蚣苷Z義學(xué)對(duì)譯者選擇的運(yùn)作機(jī)制的解讀與闡釋的指導(dǎo)意義如圖1所示。

圖1 Fillmore的框架語義學(xué)的核心概念對(duì)譯者選擇的闡釋作用

二、 場景框架認(rèn)知模式

在認(rèn)知模式中,Fillmore 的場景框架說是一種比較全面和相對(duì)為人所知的認(rèn)知模式。Fillmore認(rèn)為,我們聽到或讀到的詞匯實(shí)際上就是喚起我們記憶中的思維畫面或思維場景的框架,也就是說,我們理解一個(gè)詞語的時(shí)候,我們回憶起相應(yīng)的畫面,然后會(huì)把注意力集中指向該詞語所指的那一部分。Kussmaul[8]解釋說,盡管有些人會(huì)認(rèn)為這就是語言符號(hào)與語言意義的關(guān)系,但他強(qiáng)調(diào),這個(gè)場景,其實(shí)就是指向我們的思維、我們的記憶的。意義并不是從語言系統(tǒng)中衍生的,而是會(huì)涉及人們的體驗(yàn)、經(jīng)歷。更何況,“場景”這個(gè)術(shù)語會(huì)跟“某一形象”有關(guān)系。場景框架說可以應(yīng)用到翻譯實(shí)踐、翻譯教學(xué),以及翻譯標(biāo)準(zhǔn)、譯者角色等問題的研究。

Kussmaul在此基礎(chǔ)上更加細(xì)化了場景框架的關(guān)系,他認(rèn)為場景框架存在較為活躍的四種互動(dòng)關(guān)系。Kussmaul 并沒有給出更多的細(xì)致解釋,但根據(jù)他的撰文(AcognitiveFrameworkforLookingatCreativeMentalprocess)及例證可以推斷出這四種關(guān)系對(duì)翻譯認(rèn)知過程運(yùn)作機(jī)制的解釋,以及這四種關(guān)系之間的明顯差別。在文中,他清楚地說明了翻譯過程中的場景框架互動(dòng)關(guān)系,每一種互動(dòng)關(guān)系其實(shí)也是認(rèn)知模式的類型關(guān)系,也是譯者的翻譯策略形成的依據(jù)[8]。

第一種是框架進(jìn)入場景(frame-into-scene)。 在這可以看出從框架進(jìn)入場景的過程,就是將原文的語言及其規(guī)則關(guān)系進(jìn)入具體的現(xiàn)實(shí)世界的過程, 是一個(gè)具象化的過程。 第二種是框架變成另外一種框架(frame A- frame B)。簡而言之, 就是框架有所改變。 我們認(rèn)為,改變了的框架說明了源語到譯語的語言選擇無法直接完成, 這個(gè)時(shí)候按照框架語義學(xué)的理論,起作用的是認(rèn)知框架,單就格框架而言是無法完成的。 因此,源語和譯語中關(guān)于百科知識(shí)的調(diào)動(dòng)與呈現(xiàn)應(yīng)該是最大化的, 我們要考察這個(gè)認(rèn)知框架的最大化是如何實(shí)現(xiàn)的,譯者如何選擇策略等。 第三種是場景進(jìn)入框架(scene-into-frame)。 此時(shí),在原文本中所表現(xiàn)的場景因素進(jìn)入到目標(biāo)語文本的框架中。 源語中的場景如何在譯文中體現(xiàn)出來, 不僅要保留源語的細(xì)致與精細(xì),還有代表規(guī)則或背景的框架介入,使得框架在原有基礎(chǔ)上更加豐滿和活躍,特別是在文學(xué)翻譯中很大程度上是增加想象力、創(chuàng)造力的部分。 這里邊毋庸置疑是離不開語言的豐富性的, 或者可以說,這也是文學(xué)翻譯的語言魅力所在。 第四種是某一種框架被近乎相同的框架充分再現(xiàn)(frame A- frame A+)。 其實(shí)這個(gè)關(guān)系類型看上去是比較模糊的, Kussmaul本人更多強(qiáng)調(diào)的是這種類型的框架轉(zhuǎn)換不是問題,他認(rèn)為在具體操作時(shí), 要重點(diǎn)關(guān)注翻譯過程中如何體現(xiàn)“創(chuàng)造性”的問題。 因此這里更多強(qiáng)調(diào)的是認(rèn)知框架的范疇,屬于依靠百科知識(shí)調(diào)動(dòng)語言意義的創(chuàng)造性的問題。 以上四種類型本文會(huì)依次舉例說明。

三、 譯者選擇的場景框架認(rèn)知模式

本文以葛浩文的59部翻譯作品為研究對(duì)象,按照書名的翻譯方法進(jìn)行簡要分類為完全直譯與非完全直譯,其中非完全直譯包括意譯和補(bǔ)償翻譯(見表1),分類標(biāo)準(zhǔn)描述如下。

① 完全直譯:是指完全符合原文的語言意思,基本沒有作任何修改的翻譯。

② 意譯:翻譯的書名與原來不同,有的是部分不同,有的是完全不同。

③ 補(bǔ)償翻譯:是指譯者對(duì)書名進(jìn)行部分直譯之后,又添補(bǔ)了一些內(nèi)容以求書名與作品的一致性,以達(dá)到更加符合目標(biāo)讀者的接受度和作品的可讀性之目的。

從表1中可以看出,葛浩文翻譯的59部作品中書名翻譯完全直譯的共29個(gè),占總體比例的49.2%,意譯及補(bǔ)償翻譯等非完全直譯共30個(gè),占總比例的50.8%。我們可以作出假設(shè),當(dāng)書名翻譯可以完全直譯時(shí),證明不同的兩種語言文化之間的語言認(rèn)知體驗(yàn)是相通的,這時(shí)候譯者與作者的認(rèn)知模式也是相似的。還有超過一半的意譯及補(bǔ)償翻譯的數(shù)據(jù)表明:兩種語言、文化及認(rèn)知體驗(yàn)或語言表達(dá)方面的差異還是比較明顯的。本文試圖研究這一過程中譯者是如何選擇的,根據(jù)場景框架說分析推斷譯者認(rèn)知模式是怎樣的。具體研究問題如下:

其一,完全直譯的原因是什么?這是否說明源語和譯語的語言框架和認(rèn)知框架都是一致的?

其二,在意譯和補(bǔ)償翻譯等非完全直譯中,譯者選擇的認(rèn)知模式有哪些具體不同類型?它們都具有哪些特征?

其三,譯者處理這些非完全直譯的詞語時(shí),受到了哪些其他因素的影響?

表1 葛浩文翻譯作品書名翻譯方法信息表

注: 更新至2017年12月18日

1. 完全直譯的認(rèn)知模式

對(duì)于完全直譯的原因,我們可以按照框架語義學(xué)的視角來審視與解讀?？蚣苷Z義學(xué)認(rèn)為,一個(gè)詞語的意義實(shí)際是這個(gè)詞語本身和它所涉及的百科知識(shí)的意義的總和。書名的選擇通常也是作者對(duì)整本小說大意的綜合把握。如果譯者不需要作任何修改就能傳遞信息,同時(shí),也能夠預(yù)測讓目標(biāo)語讀者充分讀取作者意圖,那么譯者就沒有必要在翻譯的時(shí)候進(jìn)行改變,這里的框架沒有發(fā)生任何改變,源語和譯語的語言框架是完全一致的。這里值得一提的是,從源語到目的語過程中,雖然語言框架是完全一致的,但在認(rèn)知框架下也不能保證兩種語言的框架和場景因素都是一樣的。比如劉震云《手機(jī)》,葛浩文直譯為CellPhone。但即使是完全直譯,框架完全沒有變化,不同時(shí)期其內(nèi)在的場景因素也會(huì)不同,比如在國內(nèi)90年代和剛剛過去的一段時(shí)間,“手機(jī)”一詞可能會(huì)分別代表一件時(shí)髦奢侈物品和與崔永元、馮小剛等相關(guān)的具體事件的代名詞。這也如同F(xiàn)illmore關(guān)于早餐的例證一樣,其內(nèi)涵根據(jù)不同文化群體等會(huì)發(fā)生變化。根據(jù)Fillmore的闡述,早餐需要滿足三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)[9]:

“To understand this word is to understand the practice in our culture of having three meals a day, at more or less conventionally established times of the day, and for one of these meals to be the one which is eaten early in the day, after a period of sleep, and for it to consist of a somewhat unique menu (the details of which can vary from community to community).”

根據(jù)原文,我們可以看出這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)分別是:我們一日三餐的一個(gè)文化行為;早餐是在睡醒一覺之后的一天的早些時(shí)候進(jìn)行的;早餐菜單是有其獨(dú)特性的,不同文化早餐菜單會(huì)有所不同。但在實(shí)際語境中,我們說“吃早餐”時(shí),未必是一天吃了三餐,但我們?nèi)匀粫?huì)使用早餐這一表達(dá),或早午餐合在一起時(shí)我們也泛泛稱之為早餐;此文化里的早餐是豆?jié){油條,彼文化就是牛奶面包或培根烤西紅柿等。如Fillmore所說,即使這三個(gè)條件任何一個(gè)缺席,說話人仍然可以使用這個(gè)詞。這里涉及的不僅僅是一個(gè)詞語的核心意義的問題,還是一個(gè)詞語的范疇問題,特別是這些范疇可以用在不同語境中,并將由典型用法的多個(gè)方面來決定。綜上,我們可以看出,當(dāng)兩種語言完全可以直譯的時(shí)候,即使他們的語言框架一致,認(rèn)知框架也未必相同。

2. 非完全直譯的認(rèn)知模式分析

意譯與補(bǔ)償翻譯都屬于不完全直譯范疇,因此我們放到一起來討論,來回答上面提出的另外兩個(gè)研究問題。意譯與補(bǔ)償翻譯在葛浩文翻譯作品書名翻譯中占了50.8%,超過一半。為了便于分析,我們將使用Kussmaul關(guān)于場景框架的四種關(guān)系類型作為分析工具。這四種關(guān)系類型分別為:①框架進(jìn)入場景;②框架有所改變;③場景進(jìn)入框架;④某一框架幾乎被近乎相同的框架充分再現(xiàn)。每一種關(guān)系類型都再現(xiàn)了譯者的認(rèn)知模式,從而反映了譯者選擇的態(tài)度和策略的產(chǎn)生與變化。

(1) 框架進(jìn)入場景(frame-into-scene)

框架進(jìn)入場景是指譯者在翻譯過程中把原文的框架放入了譯文的場景。這是一個(gè)使得框架具體化、物化的過程,原文中看似概念化的、不清晰的表述,在譯文中采取了場景具體化的方式。它的特征是:譯文中詞語選擇更加實(shí)際、更加具體,它是把原文中具有概念化的特征的詞語或句子在譯文中進(jìn)行物化的過程。

例1 白先勇的《孽子》(CrystalBoys)

譯者翻譯時(shí),選詞策略原則往往會(huì)無意識(shí)或下意識(shí)地在框架與場景之間變換。葛浩文對(duì)這類情形的解釋是下意識(shí)的翻譯再創(chuàng)作本能。葛浩文在白先勇《孽子》(CrystalBoys)的“Translator’s Note”里寫道[10]:“臺(tái)灣把男同性戀社群稱為‘玻璃圈’,男同性戀者會(huì)稱為‘玻璃孩子’。譯文中使用的是‘Crystal Boy’”。應(yīng)鳳凰對(duì)小說名的譯法大加贊賞:“‘孽子’ 二字,既能呈現(xiàn)那群孩子在陰暗角落的具體形象,又能暗喻小說‘冤孽’的命題,只用極少的字,卻有多重寓意,實(shí)在是相當(dāng)難譯的書名。葛浩文高明地也只用兩個(gè)英文字Crystal Boys翻譯出來, 不但涵蓋中文慣用的‘玻璃圈’比喻——Crystal即‘水晶’,而且把‘孽子’的‘子’——那青澀少年的形象,也對(duì)應(yīng)地用Boys準(zhǔn)確翻譯出來,當(dāng)真是玲瓏剔透的譯筆。”[11]這也充分說明譯者也在下意識(shí)地使得框架進(jìn)一步清晰,使得原文中的場景因素更多在譯文中展示出來,具體物化了原文的框架,說Crystal 是玲瓏剔透的一筆,真是極大豐富了譯文的場景,把同性戀群體對(duì)于家人對(duì)于社會(huì)的內(nèi)心反應(yīng)用最簡潔最貼切的文筆得以具體再現(xiàn)。此時(shí),譯者追求的恰是讓文學(xué)作品盡量忠實(shí)地展示給目的語讀者的翻譯準(zhǔn)則。

(2) 框架有所改變(frame A- frame B)

這里邊的框架改變具體而言,是指一種框架變成另外一種框架,簡單而言,就是框架有所改變,我們可以用框架A變成了框架B來表示。原文中的框架在譯文中變成了另外一種框架。

例2 劉震云的《我不是潘金蓮》(IDidNotKillMyHusband)

我們看看2014年出版的英譯本《我不是潘金蓮》的翻譯?！段也皇桥私鹕彙肥莿⒄鹪?012年出版的小說,由馮小剛導(dǎo)演改編成同名電影,電影英文譯名為IAmNotMadameBovary。我們知道,福樓拜塑造的包法利夫人的形象主要是向往幸福,向往浪漫,是一個(gè)失去理智全心投入愛情,最后在絕望中選擇了死亡的悲劇人物形象。潘金蓮在傳統(tǒng)的中國話語中,是一個(gè)毒死丈夫、不甘生活現(xiàn)狀的淫婦形象,盡管有些評(píng)論試圖挖掘人物性格的合理性等,但總體而言,殺夫的標(biāo)簽肯定與潘金蓮有關(guān)。劉震云小說借助這個(gè)基本傳統(tǒng)認(rèn)識(shí),把《我不是潘金蓮》描寫得淋漓盡致。顯然,葛浩文和林麗君夫婦是諳熟這一情形的人。他們的英譯本譯為IDidNotKillMyHusband。這里邊的原文框架幾乎被譯文的框架代替,實(shí)現(xiàn)原文世界與讀者世界的交際融合。他們的譯本盡量尋找與目的語受眾話語的共同點(diǎn),根據(jù)目的語受眾的表達(dá)習(xí)慣來再現(xiàn)原作的表達(dá)方式,并努力擴(kuò)大這個(gè)共同點(diǎn),以海外受眾樂于接受的方式進(jìn)行傳播,達(dá)到了讓目的語受眾理解和接受劉震云原作中所要表達(dá)的內(nèi)容[12]。

例3 畢飛宇的《青衣》(TheMoonOpera)

下面再以《青衣》翻譯為例。畢飛宇的作品人物刻畫入木三分,連葛浩文本人也感嘆畢飛宇“將來肯定是個(gè)大作家”[13]。畢飛宇作品涵蓋諸多中國文化因素,翻譯不好處理。青衣是京劇文化的特有詞匯,是京劇中的女主角。青衣,又稱“青衣旦”和“正旦”,因其扮演莊重、貧苦的中年婦女常穿青色裙子而得名。青衣之所以稱做“正旦”,說明這是京劇中的女主角[14]。一般此類表達(dá)的翻譯處理方法是采用漢語拼音Qingyi, 采取的是零翻譯策略,比如譯文中多次出現(xiàn)的Qingyi都是指青衣這個(gè)角色或概念。

譯文中譯者在處理的時(shí)候,對(duì)于青衣、花旦、花衫直接用拼音Qingyi, Huadan, Huashan直譯作了處理,如“QingyiandHuadanare very different female roles…almost no one cared if people could tell aQingyifrom aHuadan…In short aQingyispeaks a language unknown to man…”[15]。而且凡是在文中出現(xiàn)的代表這個(gè)概念的“青衣”的表達(dá)都是譯成Qingyi這一拼音形式?？梢?在國外讀者看來,這種音譯更多指的是人名、地名等專有名詞或某一中國特色的事件、文化元素等表達(dá)方式。然而,作為文學(xué)作品的書名翻譯,直接把《青衣》譯成Qingyi, 顯然是有損翻譯過程中文化元素的傳遞與保留的。該作品翻譯最終選擇的是TheMoonOpera,意指作品中以小說主線展開的《奔月》這出京劇。作者畢飛宇在《青衣》這部作品的開頭,就提及了《奔月》這出京劇,并通過對(duì)話提及了女主角——青衣筱燕秋的身份。葛浩文作為譯者也相應(yīng)地作了翻譯選擇,并且借此對(duì)譯作的TheMoonOpera這一譯法進(jìn)行了交代與點(diǎn)題?！?The one who played the lead role in the 1979 performance ofChang’eFliestotheMoon—TheMoonOpera.” 原文的框架到了譯文中發(fā)生了變化,由原來的京劇中的女主角,變成了一出京劇段子的名字。這一框架上的改變,顯然是語言框架、認(rèn)知框架交互作用的結(jié)果。TheMoonOpera帶給讀者的閱讀反應(yīng)和吸引是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于Qingyi這個(gè)不為大多數(shù)人所熟知的京劇術(shù)語的。當(dāng)然,以上這些譯者選擇也可以由認(rèn)知語言學(xué)的突顯觀來解釋,即Langacker[16]提出的焦點(diǎn)—背景分離關(guān)系(figure-ground-alignment),Kussmaul更是曾經(jīng)形象地把它描述為兩個(gè)如圖2所示的視覺圖片。

圖2 “焦點(diǎn)—背景”分離關(guān)系與視覺對(duì)比圖

在圖2(a)中,我們能看到一個(gè)小白點(diǎn)置于黑色的背景布中心,我們的視角會(huì)聚焦到這個(gè)白點(diǎn)上。在圖2(b)中,我們會(huì)明顯地把注意力放在黑色的框架內(nèi),或圓之外的“背景”上。Langacker認(rèn)為面積越大的地方,可以稱之為背景(ground),面積越小的地方可以稱之為焦點(diǎn)(figure)。這里可以看出,面積大小的變化正好是我們關(guān)注的焦點(diǎn)的變化。Qingyi是這個(gè)故事中出現(xiàn)的京劇文化的主要焦點(diǎn),我們稱它為figure。可是在目的語讀者的心目中,顯然這樣的音譯表述是不能成為焦點(diǎn)來吸引讀者的,而題目對(duì)于一部文學(xué)作品又至關(guān)重要。青衣作為譯入語的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)化為The Moon Opera,是把整個(gè)焦點(diǎn)突出,直到這出京劇段子有了完整的背景空間,這時(shí)也就成為讀者關(guān)注的焦點(diǎn),這就是一個(gè)焦點(diǎn)—背景的角逐與抗衡。這里邊的冒險(xiǎn)成分固然有,可是翻譯作為再創(chuàng)作過程,勢必在譯者的認(rèn)知關(guān)注下尋找最佳效果。

(3) 場景進(jìn)入框架(scene-into-frame)

場景進(jìn)入框架是指在原文本中所表現(xiàn)的場景因素進(jìn)入到目標(biāo)語文本的框架中。它把原文中的細(xì)致場景通過解釋、同位語說明等在譯文中體現(xiàn)出來,與第一種情形不同的是,這種模式使得原來的場景因素更加豐滿、更加豐富,增加翻譯文學(xué)作品的閱讀想象力與理解力。

例4 蘇童的碧奴(BinuandtheGreatWall)

我們看看譯者將《碧奴》原文中的框架如何在翻譯中進(jìn)入場景的。碧奴(BinuandtheGreatWall)是以一個(gè)名為碧奴的女主人公為主要角色,根據(jù)孟姜女哭長城的故事,作者以豐富的想象力重構(gòu)一幕幕精彩場景,展現(xiàn)了在權(quán)勢壓迫下的底層女子以自己的善良與淳樸于亂世中創(chuàng)造的傳奇故事。因此翻譯后的書名為BinuandtheGreatWall,這樣的處理方法顯然增加了外國讀者對(duì)中國和中國元素的向往,與此同時(shí)也把場景—框架介紹得清清楚楚。這類翻譯的認(rèn)知模式屬于場景進(jìn)入框架(scene-into-frame),也就是說,在原文本中的各種故事元素在譯文本中是被場景化了的。具體而言,對(duì)于海外讀者來說,對(duì)長城Great Wall是知道的,在書名里添上“長城”二字,能引發(fā)讀者進(jìn)入場景,引發(fā)聯(lián)想,是有利于傳播原作的。

例5 陳若曦的《尹縣長》(TheExecutionofMayorYin)

陳若曦的《尹縣長》是葛浩文早期的翻譯作品?！兑h長》的英譯名是TheExecutionofMayorYin,意為“尹縣長的死刑”?！兑h長》的翻譯其補(bǔ)償策略的使用是基于出版商、讀者世界等相關(guān)因素而作出改變的。葛浩文曾經(jīng)回應(yīng)Mark Elvin的評(píng)論中提到過:“有些是增加故事的可讀性或?yàn)橛衔鞣阶x者口味,有些是刪節(jié)過時(shí)、不清晰或無關(guān)緊要的按語引文。”同時(shí)他還提及,“把縣長譯成Mayor (市長)大多數(shù)關(guān)系人終于都同意,因?yàn)楝F(xiàn)在美國沒有縣長(Magistrate )這個(gè)官位,而在英國乃是地方法官名字。譯作篇名上加上Execution (槍決)一字完全是由于銷路的考慮。大家都認(rèn)為這樣才能引起英文讀者的注意力”[17]。顯然,譯者采摘到了一個(gè)框架(frame)中(這里指尹縣長這個(gè)人)的若干場景因素(scene elements,這里指的是一個(gè)人經(jīng)歷的各種故事),然后將某一因素(死刑)放大。對(duì)于一個(gè)人的故事而言,死刑也許是最具個(gè)案的,最具血腥色彩的吧!而且,既然寫到了死刑,這一定是關(guān)于一個(gè)人一生的故事,一定具有很強(qiáng)的色彩與感染力。譯作篇名中這樣的添加本身就會(huì)在讀者世界中產(chǎn)生極強(qiáng)的吸引力。

例6 蕭紅的《商市街》(MarketStreet:AChineseWomaninHarbin)

這一點(diǎn)從蕭紅《商市街》的翻譯也看得出。英文譯名為MarketStreet:AChineseWomaninHarbin,這部小說敘述了一個(gè)哈爾濱女人的故事。哈爾濱這個(gè)地名對(duì)域外讀者來說本身就有吸引力,再加上一個(gè)中國女人的渲染,增加了故事的看點(diǎn)。這就如同,一個(gè)以商業(yè)街為背景的場景展現(xiàn)在譯文讀者面前,里面講述的是以此為背景的一個(gè)中國女人的傳奇故事。

(4) 框架充分再現(xiàn)

這是一種不太容易區(qū)分的模式,它是指原文中的某一種框架被近乎相同的譯文框架充分再現(xiàn)。表面看這種表述似乎是一個(gè)直譯問題,其實(shí)不然。它強(qiáng)調(diào)的不是框架轉(zhuǎn)換的問題,而是框架的立體化再現(xiàn)的問題。因此,在具體操作層面如何實(shí)現(xiàn)“近乎相同的框架的充分再現(xiàn)”這一模式,主要是指向譯者創(chuàng)造性這一問題的,因此,翻譯的創(chuàng)造性魅力也因此得到最大化最優(yōu)化的彰顯。

例7 莫言的《檀香刑》(SandalwoodDeath)

葛浩文在《檀香刑》英譯本的譯者序[18]里提到,翻譯這部莫言的歷史作品從翻譯書名就遇到了挑戰(zhàn),“原文書名直譯是‘檀香刑罰’(sandalwood punishment)或‘檀香折磨’(sandalwood torture),然而作為文學(xué)作品書名翻譯要考慮聲、律、調(diào)等因素,所以這兩個(gè)譯法我都不滿意。我注意到了一點(diǎn),就是刑部(executioner)在宣判的時(shí)候是通過拉音的方式,一字一字讀出了這三個(gè)字,Tan-xiang-xing!, 所以考慮到檀香已經(jīng)占了兩個(gè)音節(jié),因此最后選擇了Sandal-wood-death這個(gè)譯法”。譯者充分考慮了原文框架的音、聲、律等因素,使其在譯文中以具體實(shí)例的形式,直接把原文中沒有提到的死刑“death”展示在譯文中,用“death”一語點(diǎn)破了“刑”的真實(shí)含義,這樣使得譯文中的框架展示得更加充分、更加立體。

例8 莫言的《師傅越來越幽默》(Shifu,You’llDoAnythingforaLaugh)

在《師傅越來越幽默》的英譯本前言[19]中,莫言指出,這篇短篇是其近期作品,并由張藝謀導(dǎo)演拍成電影《幸福時(shí)光》,作品開篇呈現(xiàn)的是中國工人面臨的裁人下崗的局面。俗話說,醉翁之意不在酒,要說的還在小說里頭。小說里的框架通過徒弟回應(yīng)師傅的一句對(duì)白顯示出來了。此外,原作的書名是一個(gè)陳述句,譯者巧妙地把小說中最后一句徒弟說給師傅的話——“師傅,您越來越幽默了”(Shifu,You’llDoAnythingforaLaugh!),直接拿來作為譯作的書名,使得原作的框架在譯作中充分再現(xiàn)。這種變化,可以說,使譯文讀者徑直進(jìn)入一個(gè)幽默、諷刺而具有戲劇性的文學(xué)作品中,讀者仿佛可以在一個(gè)師徒對(duì)白中領(lǐng)略小說幽默風(fēng)趣又直指當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的詼諧語氣與場景。這里還要指出,呼語“Shifu”翻譯時(shí)沒有作任何處理,選擇了直譯,西方讀者是不是讀過《西游記》,會(huì)不會(huì)諳熟這個(gè)詞匯的含義已經(jīng)不重要,大家也能猜出Shifu至少是個(gè)呼語。更何況,葛浩文在《師傅越來越幽默》的“譯者的話”中,對(duì)“師傅”這一稱謂作了如是解釋:“‘師傅’是尊稱,特指有技術(shù)在手的人,并且這一稱呼在中國已普遍使用,可以說,已取代‘同志’等其他稱謂”[19]。這一選擇,十足給了西方讀者一個(gè)暗號(hào),中國變化著的元素也許正在吸引著越來越對(duì)中國文化感興趣的外國讀者們的眼球,因此這樣把稱謂當(dāng)做呼語直接放在小說題目里,會(huì)更促使讀者想去領(lǐng)略當(dāng)代中國百姓的生活,從而進(jìn)一步提升了原作的傳播價(jià)值。

例9 莫言的《生死疲勞》(LifeandDeathAreWearingMeOut)

《生死疲勞》的譯法更是經(jīng)歷了作者、譯者、出版社等多方協(xié)商?！皳?jù)說,為翻譯這個(gè)書名,各國的翻譯家都很頭疼。”葛浩文自己也表示確實(shí)如此,“雖然出版社和我對(duì)小說譯名的幾個(gè)方面都很滿意,但說到底還是那句佛經(jīng)短語的意譯,而不是直譯,佛說:生死疲勞,從貪欲起,少欲無為,身心自在”[20]。由此可見,《生死疲勞》的書名翻譯是基于這句經(jīng)典佛經(jīng)翻譯這一框架的,這種佛家的輪回、轉(zhuǎn)世、投胎等概念通過“l(fā)ife and death”這一生死輪回的表述,意義更加清晰,“wearing me out”也是非常直觀地把主人公的疲于轉(zhuǎn)世、疲勞奔命的苦楚在譯文中表達(dá)出來。正如葛浩文自己所說,在翻譯的過程中考慮的都是“很多與翻譯相關(guān)的實(shí)際問題”,比如“譯文讀上去,要不要像譯文?改變?cè)男胁恍?‘修改’原文行不行?刪減沒用的文字行不行?等等”,這充分說明由譯者認(rèn)知模式?jīng)Q定的潛意識(shí)選詞擇句的翻譯現(xiàn)象。

四、 結(jié) 語

翻譯過程無疑是一個(gè)再創(chuàng)作的過程。在這個(gè)過程中,譯者的認(rèn)知模式、認(rèn)知觀決定了其翻譯觀,也決定了譯者在翻譯過程中選擇與決定,遣詞造句,文筆風(fēng)格等特點(diǎn)。雖然葛浩文曾經(jīng)表示,翻譯無理論,也無直譯意譯之分,甚至無技巧可言[21]。這看似沒有理論的一句話,恰好解釋了翻譯認(rèn)知觀對(duì)譯者的重要性。近來,葛浩文又提及“從理論入手,成為一名合格的譯者,這有點(diǎn)像一邊下樓,一邊研究膝蓋的運(yùn)動(dòng)”, 認(rèn)為“文學(xué)翻譯可以傳授,但是理論不能擋道”。這都說明了一個(gè)譯者對(duì)原文作品的認(rèn)知態(tài)度,應(yīng)更多停留在翻譯的實(shí)際問題上,而不是考慮所采取的翻譯方法符合哪種理論。換言之,譯者的認(rèn)知觀決定了翻譯觀。葛浩文的翻譯觀,簡而言之,就是“在翻譯過程中,通過一個(gè)字一個(gè)詞的語言轉(zhuǎn)換來求得對(duì)整個(gè)作品的深入了解”,可見譯者選擇貫穿他整個(gè)翻譯觀,一直認(rèn)為必須要在信達(dá)雅之間求得平衡,甚至信奉“雅”字是他最大的追求[22]。翻譯過程也是再創(chuàng)造過程中譯者的認(rèn)知模式的再現(xiàn),選詞造句、文風(fēng)文體的確定是譯者有意識(shí)或無意識(shí)作出選擇的創(chuàng)作手段。不論是Fillmore的語言框架和認(rèn)知框架,還是Kussmaul的四種互動(dòng)類型的闡述,都能夠幫助我們解讀這樣一個(gè)翻譯過程,探討翻譯過程的諸多影響因素,以及并不好捕捉的譯者認(rèn)知與內(nèi)心世界。