打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代：羅杰·弗萊藝術(shù)理論中的“美與丑”

[意]法比奧·卡法尼亞（Carmen Di Meo）

英國的維多利亞時(shí)代（1837-1901）是一個(gè)轉(zhuǎn)折性的歷史階段，即發(fā)生了一場(chǎng)所謂的“畫筆與筆之間的戰(zhàn)爭(zhēng)”——其時(shí)惠斯勒（James Abbot Whistler，1834-1903）的畫《夜曲》（Nocturne）被尖銳而輕蔑地公開譴責(zé)為是一種離經(jīng)叛道的想象力的副產(chǎn)品，之后惠斯勒決定以誹謗罪控訴評(píng)論家羅斯金（John Ruskin，1819-1900），由此引發(fā)了這場(chǎng)“論戰(zhàn)”。

惠斯勒在其《文雅樹敵的藝術(shù)》（1890）一書中敘述道，這場(chǎng)論戰(zhàn)最終在1878年鬧到了法院，使這場(chǎng)藝術(shù)爭(zhēng)論成了當(dāng)時(shí)社會(huì)上的中心事件。受世紀(jì)末先鋒文化氛圍影響的唯美主義擁護(hù)者們反對(duì)學(xué)院體制和一種典型的“工藝”態(tài)度，這種態(tài)度主張藝術(shù)以說教性、道德性和社會(huì)性的方式參與到生活中來。特納（JMW Turner）的風(fēng)景觀被用來反對(duì)惠斯勒的風(fēng)景觀，當(dāng)代表“善行”的美與“為美而美”的美被對(duì)立起來，這些看似彼此有爭(zhēng)議的藝術(shù)觀點(diǎn)，依然蘊(yùn)含著把美與藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的這樣一種理念——把“美”本身構(gòu)想為藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)之一。

維多利亞晚期和愛德華七世時(shí)代的英國，在研究藝術(shù)方面最重要的權(quán)威是羅杰·弗萊（Roger E. Fry）, 一個(gè)與鼎盛時(shí)期的羅斯金具有同樣影響力的文化界的主將；在那次著名的轉(zhuǎn)折性事件過后30多年，他仍然奮力試圖解決英國人對(duì)藝術(shù)復(fù)興所持的沉默態(tài)度——在后印象主義出現(xiàn)之后，藝術(shù)復(fù)興的潮流再次從法國傳到英國。雖然與羅斯金美學(xué)信條的道德內(nèi)涵保持距離，弗萊同時(shí)也批判了藝術(shù)家“為了革命而革命”的絕對(duì)態(tài)度——這種態(tài)度構(gòu)成了19世紀(jì)藝術(shù)史的主要特征。在他看來，個(gè)人力量在藝術(shù)和文化領(lǐng)域的持續(xù)交替，以及在惠斯勒去世后輝煌不再的對(duì)被誤解的天才的個(gè)人崇拜，都在事實(shí)上導(dǎo)致了建構(gòu)一種全新而穩(wěn)固的藝術(shù)傳統(tǒng)停滯不前——這個(gè)過程是逐漸的、集體從事的、跨國性的，“結(jié)果不過是建立了一個(gè)臨時(shí)政府……對(duì)一件藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的依然沒有很明確的概念”。

與最年輕的一代英國藝術(shù)家們并肩工作，羅杰·弗萊同時(shí)還從往昔藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)中重新發(fā)掘在現(xiàn)代幾乎喪失掉了的美學(xué)法則和技巧，并致力于將其作為那個(gè)時(shí)代最富創(chuàng)新性的一種精神來加以現(xiàn)代化。在這方面，從重申雷諾茲（Sir Joshua Reynolds）的“應(yīng)用美學(xué)”的價(jià)值開始，羅杰·弗萊就希望藝術(shù)和藝術(shù)實(shí)踐被設(shè)想成不僅僅是從與逼真性的關(guān)聯(lián)這種專制壓制中解放，而且還從一種絕對(duì)“美”的標(biāo)準(zhǔn)的盲目壓制中解放。羅杰·弗萊之后在他的《對(duì)英國繪畫的思考》（1934）一書中對(duì)自己的工作作了總結(jié)。在談及雷諾茲時(shí)，他承認(rèn)說：“回想我自己的工作，我最大的抱負(fù)就是能夠宣稱我已經(jīng)竭盡全力以他的精神來繼續(xù)他的工作——使他的藝術(shù)創(chuàng)作與我們當(dāng)今的藝術(shù)情境相一致。”

1903年，當(dāng)寫到惠斯勒的時(shí)候，弗萊注意到，雖然正確地反對(duì)那種求助于多愁善感情緒的做法是“我們的時(shí)代和國家的禍患，他譴責(zé)所有情感、所有藝術(shù)當(dāng)中的情緒表達(dá)，直到他得出了一個(gè)驚人的理論，這個(gè)理論在他的《十點(diǎn)鐘》中得到了清楚的闡釋，即認(rèn)為繪畫藝術(shù)包括創(chuàng)作令人愉悅的圖案，無須考慮對(duì)其所再現(xiàn)的客體進(jìn)行想象時(shí)所需要的意義……這一理論否定了所有那些有賴于我們與人類和自然間復(fù)雜關(guān)系的方法，它摧毀了藝術(shù)的人性”。弗萊確實(shí)認(rèn)識(shí)到了惠斯勒的立場(chǎng)是對(duì)透明化的藝術(shù)概念的一個(gè)有價(jià)值的批判，但是他也意識(shí)到了藝術(shù)家能夠“對(duì)公認(rèn)的哲學(xué)家的純粹美學(xué)稍加利用，正如工程師稍加利用高等數(shù)學(xué)那樣”。

1905年，羅杰·弗萊參與出版了一本新的雷諾茲在皇家藝術(shù)學(xué)院的演說集；在編輯他的導(dǎo)言、筆記和一系列序言時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己投入到了對(duì)雷諾茲美學(xué)立場(chǎng)的深入研究中。在1905年6月寫給父親的一封信中，弗萊向愛德華·弗萊爵士致謝，感謝他寄來“有關(guān)物種的有趣信件”。弗萊在其中做了筆記，以便寫下他為雷諾茲的《第三篇講演》所作的精彩介紹。在介紹中，弗萊談到他堅(jiān)信雷諾茲的美學(xué)理論不應(yīng)被視為是一種謹(jǐn)慎而自發(fā)自主的假想，而應(yīng)該被看作是對(duì)他所處時(shí)代中流行的可靠觀點(diǎn)和主題的一種概括總結(jié)。弗萊非常堅(jiān)信雷諾茲采納了亞里士多德關(guān)于美是“所有物種的共同形態(tài)”的觀點(diǎn)，除此之外，他還堅(jiān)信雷諾茲的一些動(dòng)機(jī)得自于“一個(gè)17世紀(jì)的意大利作家”，即吉安·彼得羅·貝利尼（Gian Pietro Bellori）——約翰·德賴登在為杜·弗雷斯諾伊（Du Fresnoy）的《繪畫藝術(shù)》所寫的序言中引用了他。

雷諾茲發(fā)表于1770年的《第三篇講演》旨在向未來一代代的藝術(shù)家闡明，藝術(shù)不能僅僅從對(duì)自然形式的模仿中獲得完美，而是需要通過追尋從自然本身發(fā)掘出的一種理想類型的美來獲得完美。羅杰·弗萊指出，這篇講演中提出的美的理論與作者在1759年寫給《閑人》雜志的第三封信中完美闡述的美的理論完全相同；在這封信中，雷諾茲說：想要達(dá)到宏偉風(fēng)格的高度和完美形式的藝術(shù)家，必須訓(xùn)練自己的眼睛，這不僅需要追隨古代大師的足跡，同時(shí)也需要通過對(duì)自然物體長(zhǎng)時(shí)間的體驗(yàn)、思考和比較，以便獲得將“那種主導(dǎo)形式”視覺化的能力……，“任何偏離這個(gè)主導(dǎo)形式的結(jié)果都是畸形”。

藝術(shù)家必須在每個(gè)特殊形式中選擇那些物種所具有的最普遍不變的、固定的或是最終的具體類型，以此來創(chuàng)造美——自然總是傾向于這些形式，弗萊解釋道。羅斯金的觀點(diǎn)同樣如此——這種對(duì)美的構(gòu)想以對(duì)”神創(chuàng)論“的信仰為前提，因此也必須信仰每個(gè)物種都存在一個(gè)神創(chuàng)的美的原型。根據(jù)一個(gè)相似的信仰，像達(dá)·芬奇或丟勒這樣的藝術(shù)家受到啟發(fā)，在人體中尋找“神創(chuàng)的比例”。

《現(xiàn)代畫家》（1873）里闡釋的美學(xué)理論實(shí)際上是把美與趣味的經(jīng)驗(yàn)同道德本性和情感聯(lián)系起來了：對(duì)羅斯金來說，對(duì)自然中通往上帝的形式秩序的認(rèn)知和感知是愉悅之情、欣賞之情和感激之情的源泉，也是創(chuàng)造者和受眾作出道德反應(yīng)的源泉。在他看來，只有在自然的形式和物種中尋找終極的美和完美，才可能達(dá)至“理想的美”，然后才能認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)的理想對(duì)象”。對(duì)從自然本身獲取的一些形式的設(shè)計(jì)模式進(jìn)行抽象和重現(xiàn)的藝術(shù)家，以及自然，兩者都是“造物主”。

在論述羅斯金的段落中，所羅門·R.菲斯曼概述了羅斯金的想象力學(xué)說的一個(gè)非常有趣的方面，認(rèn)為他處在“接近于……領(lǐng)悟到了藝術(shù)創(chuàng)作具有其自身獨(dú)特的秩序，遵守其自身的統(tǒng)一性原則，并且參與了一種與自然的現(xiàn)實(shí)所不同的現(xiàn)實(shí)”。

羅杰·弗萊終于做到了將自然形式和藝術(shù)品中的秩序和多樣性合理地區(qū)分開，這種區(qū)分將自然的創(chuàng)造與藝術(shù)家有目的的創(chuàng)造性活動(dòng)截然分開了。根據(jù)弗萊的說法，通過以一種純?nèi)凰伎嫉膽B(tài)度來對(duì)待自然，藝術(shù)家一定能發(fā)現(xiàn)一種“可見的音律”或者發(fā)現(xiàn)“本身是要打動(dòng)我們情感的自然形式”的一種組合，但是這些自然的形式只有依照藝術(shù)家本人給予它們的秩序或者韻律，才能夠具有一種特定的審美意義。

在弗萊對(duì)雷諾茲提出的關(guān)于我們尋求美的傾向有“生物學(xué)”來源的說法所作的評(píng)論中，有一個(gè)有趣的事實(shí)，那就是他堅(jiān)持認(rèn)為，因?yàn)樽匀桓鄤?chuàng)造的是美的形式，而不是不規(guī)則的形式，所以我們的喜愛和鑒賞當(dāng)然被導(dǎo)向美——這個(gè)觀點(diǎn)預(yù)示了赫伯特·斯賓塞的理論。之后，在一篇題為《藝術(shù)家的視野》的文章中，弗萊反而宣布說：“從生物學(xué)角度來說，藝術(shù)是一種褻瀆神圣的行為?！币?yàn)閷?duì)于他來說，藝術(shù)視野或者創(chuàng)造性視野并不遵循自然生命的規(guī)則或者特性，而是非生物性的和不偏不倚的。

雖然相當(dāng)確信風(fēng)尚和習(xí)慣對(duì)美麗自然形態(tài)的鑒賞所施加的影響，雷諾茲同樣也承認(rèn)在畸形中也存在一種對(duì)稱性或者比例，它們可能使那些偏離了美的特點(diǎn)變得并不讓人感覺不愉悅，但是之后他又拒絕接受畸形或者“意外”，認(rèn)為這些是藝術(shù)家所必須根除的；所以弗萊說道：“帶著這個(gè)目的，雷諾茲拒絕考慮藝術(shù)中的丑陋這整個(gè)主題，他顯然沒有意識(shí)到它有多么重要。如果他當(dāng)初涉足了這個(gè)他如此輕易地加以回避的領(lǐng)域，他就已經(jīng)成為一個(gè)美學(xué)思考的全新世界的開創(chuàng)者?！?/p>

弗萊的評(píng)論以引用亞里士多德的《詩學(xué)》開始——在《詩學(xué)》中，詩歌被定義為旨在表現(xiàn)普遍的真理而非個(gè)別的真理；在其文章的末尾，他又回到了《詩學(xué)》，總結(jié)出了與杜·弗雷斯諾伊相一致的結(jié)論，即雷諾茲一直在考慮對(duì)偉大繪畫和偉大詩歌中想象力的強(qiáng)烈意愿進(jìn)行比較。由此決定了他提出的關(guān)于自然美的學(xué)說最終并不能充分解釋藝術(shù)的內(nèi)容——藝術(shù)的內(nèi)容也能在諸如“國王”和“騎士”這樣的類型和典型形式中找到，這些都是人類想象力所能成就的。弗萊希望雷諾茲當(dāng)初能夠充分發(fā)展他自身對(duì)“原始”畫家所作出的判斷，從而理解——正如弗萊自己所做的那樣——畫家能夠依賴于若干個(gè)范式，也能夠依賴于對(duì)審美統(tǒng)一性所作的詩性的和想象的構(gòu)想，來“足夠深入地把握想象力，從而加入到理想人物的圈子——這些人物永遠(yuǎn)存在于我們的腦海里，成為我們生活的一部分”。

二是科研機(jī)構(gòu)對(duì)發(fā)明人的報(bào)酬和獎(jiǎng)勵(lì)?！豆蛦T發(fā)明法》規(guī)定，若雇主在規(guī)定期限內(nèi)書面通知雇員將使用該發(fā)明，則雇主就有義務(wù)進(jìn)行專利申報(bào)并承擔(dān)全部費(fèi)用；同時(shí)，雇員擁有向雇主索要報(bào)酬的權(quán)利。在明確報(bào)酬額度時(shí)，應(yīng)考慮這項(xiàng)發(fā)明的商業(yè)化可能性（而非實(shí)際實(shí)現(xiàn)的商業(yè)利益）、雇員在科研機(jī)構(gòu)中的職責(zé)和所處位置、雇主為發(fā)明做出的貢獻(xiàn)等因素。這種報(bào)酬請(qǐng)求權(quán)在雇主擁有法定獨(dú)家發(fā)明使用權(quán)期間均有效，但不適用于實(shí)用新型發(fā)明。

正如弗里德里克·哈德在對(duì)文學(xué)和造型藝術(shù)之間的關(guān)系所做的一項(xiàng)研究中指出的，通過翻譯諸如洛馬佐這樣的意大利文藝復(fù)興作家和批評(píng)家的作品，在賀拉斯的“詩如畫”箴言之下的人文主義繪畫理論深刻地影響了藝術(shù)論戰(zhàn)的修辭學(xué)背景，這在18世紀(jì)尤其流行，在維多利亞時(shí)代依然存在。

從雷諾茲的解釋開始，羅杰·弗萊將在1905年到1909年之間的六次講座中建立自己的“比較應(yīng)用”美學(xué)理論，該理論基于從情感特性對(duì)視覺藝術(shù)進(jìn)行分析，采用了在史詩和喜劇等體裁中早已存在的分類方法。1909年，為了在一片反對(duì)聲中捍衛(wèi)自己的觀點(diǎn)，弗萊將其觀點(diǎn)描述為不僅是一種與詩歌的類比，而且是基于一種確信，即想象力的生命中存在一些對(duì)所有藝術(shù)都有效的情緒，“想象力的生命是那種無論通過哪種藝術(shù)都能夠得以表達(dá)的生命”。在他從傳統(tǒng)中重新捕捉到這些線索之后，他更向前一步，不僅摒棄了藝術(shù)即“模仿”的觀點(diǎn)，而且正如托爾斯泰最先認(rèn)識(shí)到的那樣，因?yàn)樗囆g(shù)是情感將其本身作為目的的一種語言，弗萊區(qū)分了“美”的兩種含義：一種是模糊地暗示了感官上的舒適感、魅力或者規(guī)律性的；一種顯示了審美認(rèn)同，或是與一種正面的審美判斷相符合。

援引的這六篇未發(fā)表的手稿中的第一篇提到了這一根本性的區(qū)分——這篇題為“美學(xué)隨筆”。在1908年的一個(gè)題為“平面藝術(shù)中的表達(dá)與再現(xiàn)”的講座中，這篇手稿得到了充分利用；弗萊在這個(gè)講座中將“丑”作為美學(xué)建構(gòu)的一個(gè)原則加以介紹，并討論了它在形式方面的作用和在藝術(shù)表達(dá)上的功能。在這里，弗萊解釋了從柏拉圖和普林尼直到瓦薩里，這些老輩的評(píng)論家們?nèi)绾螐陌阉囆g(shù)看作是模擬這樣一個(gè)階段，發(fā)展到基于錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)構(gòu)想一個(gè)美的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范——這種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)認(rèn)為，通過選取古希臘羅馬雕塑的典型形式就能夠?yàn)樽匀坏纳眢w找到又一個(gè)典型的、或是“共有的具體形式”的儲(chǔ)備庫。弗萊說道，他們僅僅只通過美這個(gè)濾鏡來觀看藝術(shù)，所以“沒有注意到丑在藝術(shù)中起到了多么重要的作用，也沒有注意到哪些偉大的藝術(shù)家、哪些時(shí)代和偉大的藝術(shù)流派完全沒有想要追求這種正常的和典型的美，相反地卻全身心投入發(fā)展那些甚至近乎于奇丑、或是比奇丑還要糟糕的特征”。

在一篇關(guān)于戲劇藝術(shù)的演講中，弗萊說明了在戲劇風(fēng)格中必須“忽略感官上的美感，允許表現(xiàn)生理上的丑陋”，因?yàn)檫@種情緒的表達(dá)暗示了能被更清楚地感覺到的感官上的美和“超越感官”的美之間的對(duì)立。他注意到，意大利畫家總是把對(duì)強(qiáng)烈情感的表達(dá)控制在形式上的規(guī)整和美的框架內(nèi)，而從范·德·韋登到德加的北方畫家卻傾向于犧牲或者扭曲感官美感的秩序，通過對(duì)痛苦、尖銳的情感生動(dòng)地表達(dá)來激發(fā)想象力。瓦薩里曾經(jīng)贊揚(yáng)希奧爾希奧所繪壁畫的風(fēng)格，以及他在描繪一個(gè)哀悼場(chǎng)景時(shí)沒有改變畫中人物面部的做法。對(duì)此，弗萊卻得出了不同的結(jié)論：“對(duì)美與表達(dá)所提出的要求彼此對(duì)立，這些要求之間的精確平衡將通過不同的藝術(shù)家以不同的方式來達(dá)成；至于說兩者的比例要多少才被認(rèn)為是合理的，對(duì)此我沒有一個(gè)確定的公式。每種情況都必須根據(jù)不同的氣質(zhì)來有差別地進(jìn)行判斷?！北M管如此，他還是贊揚(yáng)多納泰羅（Donatello）做到了希臘雕塑家所拒絕做的事，贊揚(yáng)他超越了形式美的限制以充分表現(xiàn)人物和探索藝術(shù)解讀這種重要的、有效的機(jī)制。這位藝術(shù)家的膽魄特別體現(xiàn)在雕塑《祖孔》（Habacuc，俗稱Zuccone）上，即一個(gè)弗萊描寫為擁有“崇高的丑陋特征”的人物——“他的禿眉、他富有表現(xiàn)力的大嘴、他難看的脖子和他笨拙的四肢所傳達(dá)的有尊嚴(yán)感的丑陋?！?/p>

這種將想象與實(shí)際生活區(qū)別開來的更為敏銳的感知激發(fā)了對(duì)形體美的需求，正因?yàn)榇?，形體美趨向于成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)經(jīng)常性的對(duì)象，但是這個(gè)方面需要全然服從于想象力生命中情感表達(dá)更大程度的純粹和自由。羅杰·弗萊所做的最為有趣的一項(xiàng)分析是關(guān)于倫勃朗在明暗對(duì)比手法中發(fā)現(xiàn)了一種新的表達(dá)方式，將其不僅作為一種通過擺放對(duì)象來適當(dāng)采光以揭示形式的手段，還將其看做是“對(duì)深藏于我們天性中的本能的喜愛和反感的一種呼應(yīng)”。在弗萊看來，這位藝術(shù)家在繪畫中成功地喚起并充分利用了我們童年時(shí)代的一個(gè)最生動(dòng)的記憶，即對(duì)黑暗的本能的恐懼。

在藝術(shù)形象的創(chuàng)作過程中，現(xiàn)實(shí)生活中通常顯得令人厭惡的形象能夠被轉(zhuǎn)化為一種審美愉悅的來源和想象力的興趣點(diǎn)；“正如音樂中的不和諧音”，審美體驗(yàn)是“丑惡被合成為美好”的場(chǎng)合。這并不暗指把“丑”簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)化為一種臆斷的藝術(shù)上的“美”，而是要重新審視丑本身的美學(xué)價(jià)值。弗萊說道，事實(shí)上，“偉大的悲劇藝術(shù)家所加以利用的正是我們的恐懼感和厭惡感所擁有的這種力量，他們用它來激發(fā)想象力所能達(dá)到的最高層次、最深刻感人的滿足感”。

1908年，弗萊在總結(jié)他對(duì)藝術(shù)中丑陋和痛苦的表達(dá)所作的討論時(shí)肯定地說，正是在這個(gè)主題上，他感到“最需要一種形而上的能力來探索藝術(shù)與人類經(jīng)驗(yàn)其他部分之間的關(guān)系”，因?yàn)樗麑⑺囆g(shù)看做是唯一一條化解“經(jīng)驗(yàn)的各種不和諧”的路徑；在我看來，這個(gè)論斷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了弗萊自己加諸于他的推斷之上的那些限制——他在《視覺與設(shè)計(jì)》一書的最后一段中說，他決定止步于對(duì)現(xiàn)實(shí)的純粹美學(xué)特性做形而上的分析時(shí)所展開的深淵。1921年，在寫給他的朋友迪金森的一封信中，弗萊以一種非常具有提示性的方式解釋說，雖然莎士比亞的十四行詩可以從它們所提供的“歷史的驚險(xiǎn)刺激”來欣賞，也可以從其與實(shí)際上的伊麗莎白時(shí)代的英國相交叉的部分來欣賞，但是詩歌并不代表著內(nèi)容——這些內(nèi)容不通過莎士比亞就可以獲得，而是代表了“意象的那種特別的序列”——這種序列只有偉大的詩人才有能力通過想象創(chuàng)造出來，弗萊將其視為 “藝術(shù)作品最不能化約的本質(zhì)”。同樣，在一篇為《奧斯曼和種種》（The Ottoman and the Whatnot？）一書所寫的文章中，弗萊談到了收集各種時(shí)尚裝飾或設(shè)計(jì)物品的愛好。這些物品能夠再現(xiàn)歷史和把握歷史的意象，與對(duì)過去的集體想象聯(lián)系在一起。這些物品只是社會(huì)地位的象征物，保留了一種懷舊的情感上的吸引力，弗萊認(rèn)為它們與審美學(xué)反應(yīng)沒有任何關(guān)系。但是我們?cè)诰裆系母杏X和不涉及利害關(guān)系的感情所具有的特性是如此彼此糾結(jié)著，以至于我們總是樂于將“美”的標(biāo)簽錯(cuò)置在每一種對(duì)象上，不恰當(dāng)?shù)刭x予它們內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值。

弗萊的藝術(shù)觀暗示了表現(xiàn)自然外貌的唯一可能的態(tài)度是在所要求的一定程度的繪畫展示與其自身的情感強(qiáng)度之間達(dá)成一種完美的和諧。在第一篇講演稿的第二個(gè)經(jīng)過修改的手稿版中，弗萊將藝術(shù)定義為“一種真正的綜合體，我們能夠在現(xiàn)階段完美獲得的唯一的綜合體，美與丑之間的一種真正的綜合體”。因?yàn)檎缥覀兯l(fā)現(xiàn)的，當(dāng)被看做是一種美學(xué)整體的一部分時(shí)，人類生命中最為痛苦和邪惡的現(xiàn)實(shí)變成了不但是不可避免的，還是可以接受的”。用英國詩人羅伯特·布里季（Robert Bridges）的話來說：“對(duì)上帝來說，這個(gè)世界是一件藝術(shù)品?！边@句話富于啟示性，或許也令人覺得安慰，但是與此同時(shí),對(duì)能夠看見它的整個(gè)本來面目的我們來說，藝術(shù)是唯一的手段——在其中，生命中不可避免的矛盾得到了部分解決。

(譯：魏君榮 校：戴丹 金莉)