通俗小說與嚴(yán)肅小說的人物寫作理論異同管窺

何曉路

無論是通俗小說生產(chǎn)還是嚴(yán)肅小說創(chuàng)作，人物都是不可或缺的核心要素。然而，“通俗”與“嚴(yán)肅”似乎暗含著“流行”與“經(jīng)典”的優(yōu)劣之分，“生產(chǎn)”與“創(chuàng)作”也好像分別聯(lián)系于工業(yè)技術(shù)的批量復(fù)制與手工打磨的稀世藝術(shù)。因此，二者明顯的差異是：通俗小說往往視人物為情節(jié)的附庸，嚴(yán)肅小說則將人物塑造視為創(chuàng)作核心，二者的區(qū)別甚而分別簡單化為“情節(jié)小說”與“人物小說”。但在勢(shì)不兩立的表層對(duì)峙之下，雙方處理人物的細(xì)部要求卻未必差之千里。本文擬對(duì)創(chuàng)意作家拉里·布魯克斯的“人物三維空間理論”①參見[美]拉里·布魯克斯：《故事工程 掌握成功寫作的六大核心技能》，劉在良譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2014年版。與文藝批評(píng)家劉再復(fù)的“性格組合論”②參見劉再復(fù)：《性格組合論》，合肥：安徽文藝出版社1999年版。進(jìn)行比較，試探討通俗小說與嚴(yán)肅小說人物寫作理論的異同。

一、技術(shù)與藝術(shù)：兩種理論的主要內(nèi)容

雙方理論在人物塑造方面各執(zhí)一詞?！叭宋锶S空間理論”是拉氏“故事工程理論”的核心內(nèi)容之一。故事工程理論下轄六大核心技能，分別為立意、人物、主題、故事結(jié)構(gòu)四大要素與場景設(shè)置、寫作風(fēng)格兩大技巧。就篇幅與內(nèi)容言，人物塑造的重要性僅次于故事結(jié)構(gòu)編排?！叭宋锶S空間理論”搭建了人物寫作理論的三個(gè)層次，這三個(gè)層次為遞進(jìn)關(guān)系：一維空間為外表特征、怪癖和習(xí)慣，二維空間是故事背景與心魔，三維空間由行動(dòng)、行為和世界觀組成，此外還有“形象和個(gè)性，故事背景，人物弧線，心魔和沖突，世界觀，目標(biāo)和動(dòng)機(jī)，決定、行動(dòng)、行為”七大關(guān)于人物刻畫的關(guān)鍵變量。雖然拉氏以為七大變量可與三維空間組合，但在具體寫作中，除沖突與人物弧線外，其余變量均對(duì)應(yīng)于三維空間?！皼_突”作為創(chuàng)意寫作領(lǐng)域內(nèi)廣受認(rèn)可的文學(xué)本質(zhì)，從發(fā)端到爆發(fā)乃至解決，它貫穿了主要人物的成長之旅——“人物弧線”，可見“沖突”與“人物弧線”分別代指人物發(fā)展的動(dòng)力與表現(xiàn)。在這些力求分工明確的術(shù)語劃分和表述中，拉氏熱情擁抱工具理性，他以飽含機(jī)械意味的比喻來捏合文學(xué)與技術(shù)：“故事創(chuàng)作本身既是一門藝術(shù)，同時(shí)又類似于工程構(gòu)建?！?/p>

劉再復(fù)延續(xù)了以人物性格為討論核心的理論傳統(tǒng)，其“性格組合論”是“人學(xué)”基礎(chǔ)上主體性哲學(xué)與小說理論的嫁接?！缎愿窠M合論》收錄的一系列論文主要圍繞“人物性格的二重組合原理”展開，對(duì)立統(tǒng)一的二重結(jié)構(gòu)是人物性格的普遍結(jié)構(gòu)，“任何一個(gè)人，不管性格多么復(fù)雜，都是相反兩極所構(gòu)成的”①劉再復(fù)：《性格組合論》，合肥：安徽文藝出版社1999年版，第60、113、114、69頁。，這兩極由一組組對(duì)立的性格元素組成，各組性格元素互相沖突轉(zhuǎn)化，形成人的真實(shí)性格。劉氏以此為指導(dǎo)人物塑造的美學(xué)原理，人物性格不僅要有對(duì)立兩極，還要體現(xiàn)“整體性”與“深層性”。具體而言，前者要求在“性格的二重組合中保持一種統(tǒng)治的定性”②劉再復(fù)：《性格組合論》，合肥：安徽文藝出版社1999年版，第60、113、114、69頁。，把握性格運(yùn)動(dòng)方向的主導(dǎo)因素，描繪“一元化”③劉再復(fù)：《性格組合論》，合肥：安徽文藝出版社1999年版，第60、113、114、69頁。性格，保持性格的相對(duì)穩(wěn)定性和一貫性；后者意在挖掘性格深處各種對(duì)立的性格元素，描繪它們?cè)谛愿駜?nèi)部世界中的復(fù)雜動(dòng)態(tài)過程，表現(xiàn)人性的深邃特質(zhì)。對(duì)熟知辯證法的國內(nèi)讀者來說，性格組合論可以一言以蔽之，即性格元素正反兩極的矛盾運(yùn)動(dòng)。劉氏出于對(duì)歷史境遇的反省，將現(xiàn)實(shí)生活中的人性與文學(xué)創(chuàng)作中的人物性格劃上等號(hào)，以人性學(xué)說為人物寫作的準(zhǔn)繩。針對(duì)一段時(shí)間內(nèi)文壇照搬社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論，階級(jí)分析甚囂塵上，臉譜化人物創(chuàng)作泛濫一時(shí)的情形，劉氏借鑒西方文藝心理學(xué)，同時(shí)接續(xù)了中國古代的人物性格塑造的古典美學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)人物寫作提出了以人性論為基礎(chǔ)的藝術(shù)原理。

由以上對(duì)比可知，二者的差異性在于人物的地位。拉氏注重糅合“沖突”及“人物弧線”，使人物塑造與情節(jié)合轍并驅(qū)；劉氏則以人物寫作為中心，情節(jié)于他而言不過是塑造人物的手段。具體實(shí)踐中，通俗小說雖然追求情節(jié)奇險(xiǎn)，但人物在暢銷書中的豐富性卻并不遜于嚴(yán)肅小說；嚴(yán)肅小說的情節(jié)也并不因全盤服務(wù)于人物塑造，而失其動(dòng)人之處。兩種學(xué)說的重心有異，但有關(guān)人物塑造理論的內(nèi)容卻頗多相似之處：拉氏之沖突與劉氏的二重組合歸根結(jié)底都是矛盾的代名詞，三維空間的人物升華路徑，與劉氏所謂的人的意識(shí)“自我分化，自我克服，自我統(tǒng)一”④劉再復(fù)：《性格組合論》，合肥：安徽文藝出版社1999年版，第60、113、114、69頁。的二重性格的一元化道路也異曲同工，可見人物寫作技術(shù)和人物創(chuàng)作藝術(shù)并非涇渭分明。兩種理論之間的內(nèi)在相通，根源在于理論建構(gòu)時(shí)所雜用的多重主體，以及所承續(xù)的文學(xué)傳統(tǒng)。

二、主體的建構(gòu)與消解：兩種人物寫作理論的貌離神合

劉氏的性格組合論與李澤厚的主體性哲學(xué)淵源匪淺，劉再復(fù)眼中的文學(xué)主體性有三大對(duì)象：作為創(chuàng)造主體的作家；作為文學(xué)對(duì)象主體的人物形象；作為接受主體的讀者和批評(píng)家。《性格組合論》主要圍繞第二點(diǎn)即作品中的人物性格塑造展開論述，其余兩點(diǎn)則是見之于其他材料的補(bǔ)充說明，其“人學(xué)”大框架由此建立。拉氏的創(chuàng)意寫作理論，可謂是給作為生產(chǎn)者的“作者”提供的操作手冊(cè)，出口面向文化市場的消費(fèi)者（“讀者”），意在用技術(shù)話語指導(dǎo)“作品”生產(chǎn)，其理論在多主體之間構(gòu)建。因此談及作者發(fā)揮的創(chuàng)作，或是讀者參與的共鳴，主體的合法性是劉氏與拉氏的共有前提，只是在具體主張上各有側(cè)重。但近一二十年來，二人的人物寫作理論，乃至各自背后的通俗小說與嚴(yán)肅小說理論，都必須面對(duì)后現(xiàn)代主義消解主體的天塹。因此，將雙方理論置于現(xiàn)代性視野中考察，比較他們對(duì)讀者與作者兩大主體的處理方式，及人物寫作要求，更易觀察到藏匿于雙方基本觀點(diǎn)下的潛在思潮，如何從不同支系浮出地表，在一種二元等級(jí)式隱喻制度中各就其位，以互相對(duì)立的方式為人物寫作理論添磚加瓦。另一方面，在現(xiàn)代性與線性時(shí)間觀斬不斷的聯(lián)系中，現(xiàn)實(shí)主義的超時(shí)間性根基愈發(fā)凸顯，據(jù)此得以發(fā)現(xiàn)兩種理論在人本主義危機(jī)步步緊逼前，如何身不由己地踏入悖論。

后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的一副面孔⑤參見[美]卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔 現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，南京：譯林出版社2015年版。，現(xiàn)代性根植于不可逆的線性時(shí)間觀念，在不斷衰敗走向末日的基督教神話陰霾下，即時(shí)享樂變得合情合理，審美日趨追捧不斷變化的瞬間，棄古典范式如敝履；而上帝死了的精神真空中，主體也不復(fù)存在，因而融解于消費(fèi)社會(huì)不僅是主體的唯一選擇，甚至是律令。在此前提下，創(chuàng)意寫作產(chǎn)品因消費(fèi)屬性明顯，已經(jīng)融入“媚俗藝術(shù)”①參見[美]卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔 現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，南京：譯林出版社2015年版。，以暢銷為指標(biāo)，亦步亦趨于趣味判斷。讀者的空位隱然由消費(fèi)者占領(lǐng)，消費(fèi)者的趣味成為獨(dú)一無二的文學(xué)指數(shù)。再進(jìn)一步追索，生產(chǎn)媚俗藝術(shù)的文化工業(yè)是“提供給所有人的，誰也擺脫不掉”②[德]霍克海默、[德]阿道爾諾；《啟蒙辯證法 哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社2006年版，第137頁。，也就是說，媚俗藝術(shù)并非由自下而上的趣味革命主導(dǎo)，消費(fèi)大眾不得不接受文化工業(yè)由上而下的趣味的強(qiáng)制注入。因此人物三維空間理論進(jìn)退兩難，既要“驅(qū)使讀者完全沉浸在一個(gè)故事中”，又獨(dú)斷地禁止讀者為故事“賦予含義并附加價(jià)值”，于是情感成為拉氏的救命稻草。三維空間，沖突亦或是人物弧線，在智力的被動(dòng)與精神的懶惰的雙重夾逼中，只能將情感放縱作為唯一出路。因此“共鳴”成為高頻詞，唯此能帶給讀者沉浸式的體驗(yàn)。

劉氏雖然竭力想要恢復(fù)接受主體的文學(xué)主體性，但隨著讀者的積極參與被他明確為欣賞者的移情，“讀者的心靈與作品中人物的心靈產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴”③劉再復(fù)：《性格組合論》，北京：中國人民大學(xué)出版社2010年版，第25頁。，讀者并不享有審美自主性，而是降格為被動(dòng)性接受?？梢?，“性格組合論”也無法逃脫創(chuàng)意寫作所面臨的二難境地，一方面，讀者趣味為人物塑造立法，文本效果的審判權(quán)必須交付大眾，才能產(chǎn)生共鳴；另一方面，無人能免于媚俗藝術(shù)海嘯般的盛勢(shì)，主體性在席卷而來的趣味面前幾成空談。劉氏只能掙扎著將接受主體細(xì)分為讀者和批評(píng)家，前者訴諸情感經(jīng)驗(yàn)的還原，后者作為更高級(jí)的接受者理解作品，并發(fā)掘作家隱藏在作品中的潛意識(shí)，但批評(píng)家所扮演的仍是還原論意義上的解讀者，甘當(dāng)作者的附庸。

在共鳴綱領(lǐng)與技術(shù)話語的雙層統(tǒng)治下，拉氏的理論幾乎近于操作指南，對(duì)于創(chuàng)作主體，只略有提及“我們做的這一切都只是為了愉悅自我”，“我們也是靠寫作存在的”④[美]拉里·布魯克斯：《故事工程——掌握成功寫作的六大核心技能》，劉再良譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2014年版，第286頁。，就觀點(diǎn)本身論，與劉氏所提作家主體性的最高層次是“自我實(shí)現(xiàn)”⑤劉再復(fù)：《文學(xué)的反思》，福州：福建教育出版社2010年版，第75頁。無甚分別。這表明雙方都預(yù)設(shè)作家作為能動(dòng)主體，寫作是作家在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)自我的能動(dòng)過程。這些表述不無浪漫主義的痕跡，本應(yīng)強(qiáng)調(diào)作家的選擇與創(chuàng)造，超脫于生活建立美學(xué)模式，但雙方理論反復(fù)談及的卻只有情感的傳遞。拉氏絞盡腦汁開出激發(fā)讀者情感的妙方，劉氏將文學(xué)定義為“一種超越現(xiàn)實(shí)的純粹自由的情感形式”⑥劉再復(fù)、楊春時(shí)：《關(guān)于文學(xué)的主體間性的對(duì)話》，《南方文壇》2002年第6期。，都是將主體性孤零零地與生命感受綁在一起，從而又回歸到陳腐無奇的趣味判斷。因此，雙方理論都披著主體性的外衣，但作者卻在讀者的趣味中溶解，讀者則在情感的無限刺激中懶于擔(dān)起自身的責(zé)任，作者與讀者合謀鑄造了名為共鳴的鏈條，連接起作者—作品—讀者。

三、現(xiàn)實(shí)主義：兩種人物寫作理論的共同淵源

趣味促使上述雙方將人物塑造的總體要求確立為“共鳴”，為此他們不約而同地求助于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義這一概念本身仍需廓清，奧爾特加·伊·加塞特認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是一種人本主義，人性化就是“讓別人的喜悲在自己心中產(chǎn)生共鳴”⑦[西]奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，周憲譯，南京：譯林出版社2010年版，第10頁。，就是要借現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格描摹現(xiàn)實(shí)，激發(fā)受眾情感，如此表述更契合本文?，F(xiàn)實(shí)主義離不開以鏡子為隱喻的模仿論，模仿論可一路溯源至柏拉圖的“理念”范疇，藝術(shù)模仿生活，而生活模仿理念。理念代表著一種垂直而非線性的時(shí)間模式，維護(hù)著永恒的審美價(jià)值，而在變易不居的現(xiàn)代，趣味無時(shí)無刻不在消解著這種超時(shí)間性的價(jià)值判斷，因此現(xiàn)實(shí)主義根植的超越模式只能帶來雙方理論內(nèi)在的自相沖突。人本主義則注重生命感受，強(qiáng)調(diào)情感共鳴，與非人性化即“異化”針鋒相對(duì)，馬克思將“異化”概念發(fā)揚(yáng)光大，盧卡奇則將之延伸解釋為“人自己的活動(dòng)，人自己的勞動(dòng)，作為某種客觀的、獨(dú)立于人的東西，成為憑借某種與人相異的自發(fā)活動(dòng)而支配人的東西”①[匈]盧卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí) 關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館1996版，第147頁。。在本文中，拉氏的故事工程理論以工程建設(shè)為喻，無處不以技術(shù)理性為導(dǎo)向，如模具般壓制出文學(xué)作品；劉氏的性格組合論則試圖借鑒人性科學(xué)，總結(jié)出一條亙古不變的性格組合原理，作為文學(xué)人物的塑造寶典。因此，雙方理論都偏離了具體的、多樣化的人，而將某種客觀獨(dú)立的規(guī)律奉為圭臬，從而在某種程度上成為反人本主義的代表。

劉氏的二重性格組合原理是馬克思主義植入文學(xué)領(lǐng)域的產(chǎn)物，以現(xiàn)實(shí)主義的正統(tǒng)自居。拉氏的理論與馬克思主義沒有血緣關(guān)系，不過他同樣指出“現(xiàn)實(shí)就反映在小說中”，并且要求故事高于現(xiàn)實(shí)，與劉氏“既要尊重現(xiàn)實(shí)，又要超越現(xiàn)實(shí)”的主張看起來毫無二致，但細(xì)究起來則有技藝與主義之分。劉氏全身心吶喊著“現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)”②劉再復(fù)：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期。，其理論所含的“典型性”概念來自盧卡奇等馬克思主義文學(xué)批評(píng)的前輩；拉氏則更傾向于繼承亨利·詹姆斯以來的戲劇化遺產(chǎn)，“要展示，不要敘述”③[美]拉里·布魯克斯：《故事工程——掌握成功寫作的六大核心技能》，劉再良譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2014年版，第96頁。，以及福斯特之后代代相傳的“圓形人物”與“扁形人物”之說，以人物原型為人物塑造的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵在于這些分別是否引發(fā)實(shí)質(zhì)性的影響。

盧卡奇一脈的現(xiàn)實(shí)主義是形式與內(nèi)容的辯證法，“歷史內(nèi)容為形式上的成就奠定基礎(chǔ)”④[英]伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，文寶譯，北京：人民文學(xué)出版社1980年版，第34頁。，用時(shí)代材料填充現(xiàn)實(shí)。可這種歷史的時(shí)間觀念背后，永遠(yuǎn)逡巡著馬克思對(duì)希臘藝術(shù)永恒魅力的解釋。馬克思稱希臘藝術(shù)為美好的童年，暗示著一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)衰敗的國度，彼處的風(fēng)景青春永駐，這種長青狀態(tài)無疑完美無暇，但“完美就其定義來說只能無限重復(fù)自己”⑤[美]卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔 現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，南京：譯林出版社2015年版，第68頁。，只能寄望于烏托邦。批評(píng)家們往往誤入這種超越現(xiàn)實(shí)的烏托邦，迷失于停滯不動(dòng)的典型性中。劉氏的性格組合論就是在這烏托邦之中孕育出一種靜態(tài)的人性論，在典型的反復(fù)上演中背離了其所應(yīng)信奉的現(xiàn)實(shí)主義。拉氏在現(xiàn)實(shí)主義路徑選擇中傾于戲劇化的表現(xiàn)手法，即用現(xiàn)實(shí)的幻象引誘觀眾投身其中，激發(fā)情感共鳴。然而媚俗藝術(shù)的慣例流動(dòng)不歇，客觀性的幻覺必須緊跟時(shí)代變化，不斷用陌生化效果震撼讀者?，F(xiàn)實(shí)主義的力量來自舊的敘事范式的取消，源于新的現(xiàn)實(shí)感的生成，戲劇化的表現(xiàn)手法只是現(xiàn)實(shí)主義的某一時(shí)代屬性而非本質(zhì)特征。故事工程理論立身有效傳統(tǒng)的定型而非新技巧的探索，性格組合論系于烏托邦理想的重復(fù)，兩者道路不同卻都陷入停滯狀態(tài)，違背了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的應(yīng)有之義。

雙方雖在現(xiàn)實(shí)主義的定位上有別，卻在人本主義宗旨上共奔前路。劉氏以人物塑造為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的核心，其余一切要素包括情節(jié)都服膺于人物。當(dāng)考慮到這一觀點(diǎn)針對(duì)特殊時(shí)期文學(xué)道路模仿前蘇聯(lián)、沉溺于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之時(shí)，就不得不聯(lián)系阿爾都塞的社會(huì)主義人道主義⑥參見[法]路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，北京：商務(wù)印書館2010年版，第215～239頁。概念，這一概念是對(duì)前蘇聯(lián)結(jié)束無產(chǎn)階級(jí)專政，文藝領(lǐng)域進(jìn)入新一階段的總結(jié)，其內(nèi)涵與劉氏的人性學(xué)說不謀而合。在阿爾都塞的闡述中，人道主義（即人本主義）作為一種意識(shí)形態(tài)，本質(zhì)是一種想象型關(guān)系。只有保持科學(xué)與意識(shí)形態(tài)的含混性，社會(huì)主義人道主義才能悖謬地彌合馬克思主義與人本主義?？稍趧⑹弦暯窍拢R克思主義最為科學(xué)。即使忽略這一本質(zhì)沖突，劉氏討論二重組合原理的各種因果邏輯，如哲學(xué)依據(jù)和心理基礎(chǔ)時(shí)，已經(jīng)不自覺地認(rèn)同阿爾都塞的另一發(fā)明——“結(jié)構(gòu)因果律”，即各領(lǐng)域通過社會(huì)的總體結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系互相作用，人物乃至文學(xué)作為亞系統(tǒng)保留半自律性，但決定性因素只能是總體結(jié)構(gòu)本身，這一科學(xué)結(jié)構(gòu)依然與人本主義高舉情感形式的大旗相抵牾。至于拉氏，創(chuàng)意寫作所屬的媚俗藝術(shù)，是“另一種現(xiàn)代性侵入藝術(shù)領(lǐng)域的產(chǎn)物”①[美]卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔 現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，南京：譯林出版社2015年版，第6頁。，本身就充滿了悖論，故事工程理論自帶的機(jī)械隱喻正是矛盾的具現(xiàn)，冰冷的工程建設(shè)和技術(shù)指導(dǎo)與人本主義天然對(duì)立。再看他以沖突對(duì)應(yīng)故事的本質(zhì)，用“劇情即沖突，沖突即人物塑造”②[美]拉里·布魯克斯：《故事工程——掌握成功寫作的六大核心技能》，劉再良譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2014年版，第245頁。的等式將人物與情節(jié)融為一體，實(shí)際上也秉持著一種結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，否則他事無巨細(xì)的情節(jié)安排，起承轉(zhuǎn)合的嚴(yán)格章法都無處著落。

總而言之，通俗小說與嚴(yán)肅小說看似勢(shì)如水火，構(gòu)建人物寫作理論時(shí)也各行其道，但后現(xiàn)代潮流的沖擊當(dāng)頭，雙方固守的主體性原則都脆弱難當(dāng)，只能轉(zhuǎn)而以情感共鳴作為人物塑造的共同宗旨。雙方同樣借助現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)答這一人本主義要求，現(xiàn)實(shí)主義卻與雙方理論背后的技術(shù)性與科學(xué)性難以兼容?？梢娫谕ㄋ仔≌f與嚴(yán)肅小說表面森嚴(yán)的區(qū)別下，不僅人物塑造的要旨趨同，人物寫作理論也走入同一條死胡同。