小說(shuō)情節(jié)的價(jià)值及形態(tài)

李道海

小說(shuō)吸引人的要素有許多，諸如故事情節(jié)，人物形象與性格，主題，意象，環(huán)境描寫，敘述的方法與角度，敘述語(yǔ)言與人物語(yǔ)言，等等。但對(duì)大多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)，首要的還是故事情節(jié)。故事與情節(jié)是既有聯(lián)系又有區(qū)別的兩種小說(shuō)元素。關(guān)于小說(shuō)的故事，筆者已有專文進(jìn)行闡釋①李道海：《關(guān)于小說(shuō)的故事》，《寫作》2017年第11期。，本文將重點(diǎn)闡釋小說(shuō)的情節(jié)。

一、什么是小說(shuō)的情節(jié)

什么是情節(jié)？美國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家與理論家，芝加哥文學(xué)批評(píng)學(xué)派領(lǐng)軍人物R·S·克蘭（1886—1967）將其定義為“作者通過(guò)構(gòu)成創(chuàng)造內(nèi)容的行動(dòng)、人物及思想而達(dá)到的獨(dú)特的時(shí)間組合”②［美］J·阿瑟·霍雷韋爾：《現(xiàn)代小說(shuō)中的情節(jié)》，焦桐、李保平譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?993年第2期。。如果我們不對(duì)這一定義的內(nèi)涵進(jìn)行深究，則毫無(wú)疑問它突出的是時(shí)間這一要素在小說(shuō)中的作用。但時(shí)間不僅僅對(duì)情節(jié)有意義，同樣，它對(duì)故事也具有相同的意義。因此這個(gè)定義還不能區(qū)別情節(jié)與故事的差異。英國(guó)小說(shuō)家與小說(shuō)理論家佛斯特（1879—1970）講得更直白，他說(shuō)：“故事是一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述?！雹郏塾ⅲ莘鹚固兀骸缎≌f(shuō)面面觀》，廣州：花城出版社1981年版，第24、70頁(yè)?！扒楣?jié)也是事件的敘述，但重點(diǎn)在因果關(guān)系上。‘國(guó)王死了，然后王后也死了’是故事?！畤?guó)王死了，王后也傷心而死’則是情節(jié)。在情節(jié)中時(shí)間順序仍然保有，但已為因果關(guān)系所掩蓋。”④［英］佛斯特：《小說(shuō)面面觀》，廣州：花城出版社1981年版，第24、70頁(yè)。在這里，佛斯特不僅看到了時(shí)間在情節(jié)中的作用，也更加明確地指出了情節(jié)體現(xiàn)的是事件與事件之間的相互關(guān)聯(lián)性。如果不能體現(xiàn)出事件之間的相互關(guān)聯(lián)性，那么這些事件的組合就只是故事；當(dāng)這些事件之間形成了因果關(guān)系，就形成了小說(shuō)的情節(jié)。

從以上的小說(shuō)情節(jié)理論出發(fā)，我們可以看到情節(jié)具有兩個(gè)層面的意義。第一個(gè)層面是時(shí)間，這是顯層面的。正是在這個(gè)層面上，作者創(chuàng)作小說(shuō)會(huì)遵循一定的線索進(jìn)行結(jié)構(gòu)，串聯(lián)故事。讀者閱讀小說(shuō)，文學(xué)批評(píng)家分析小說(shuō)都會(huì)把握這樣的線索，因而也就有了“情節(jié)線”“情節(jié)線索”的說(shuō)法。情節(jié)的第二個(gè)層面是事件與事件之間的因果聯(lián)系，這是隱層面（或稱“深度層面”）的。一般只關(guān)注故事的讀者（如兒童）往往忽略這個(gè)層面，而稍稍具有批評(píng)與分析眼光的讀者，在閱讀作品的時(shí)候總會(huì)去尋找事件形成與背后的原因，追問“為什么”。這樣閱讀就進(jìn)入了另一個(gè)層次。拿魯迅的小說(shuō)《藥》來(lái)說(shuō)，其基本情節(jié)是：華老栓的兒子小栓得了癆?。粸榱酥尾?，他花錢從殺害革命者夏瑜的劊子手手中買來(lái)了人血饅頭；最后，人血饅頭并沒能治好小栓的病，小栓還是死了。這里簡(jiǎn)述的是一條清晰的情節(jié)線索，這是停留在時(shí)間這個(gè)層面上的。但我們?cè)陂喿x該小說(shuō)的時(shí)候不會(huì)僅僅看這個(gè)時(shí)間上的故事，我們還要思考與追問華老栓為什么要買人血饅頭，小栓與夏瑜為什么會(huì)死，小栓的故事與夏瑜的故事之間的因果關(guān)聯(lián)。這就進(jìn)入了情節(jié)的隱層次，即情節(jié)的深度層面。

這兩個(gè)層面，實(shí)際上也就是有的小說(shuō)理論家所說(shuō)的小說(shuō)的兩種情節(jié)形態(tài)：“在我看來(lái)，只存在兩種小說(shuō)，一種是情節(jié)與故事接近重疊的小說(shuō)，一種是情節(jié)與故事明顯分離的小說(shuō)。愈是手法簡(jiǎn)單的，敘事變形不大的小說(shuō)，就愈趨向于故事性；反之，愈是增強(qiáng)和豐富了小說(shuō)構(gòu)造過(guò)程的小說(shuō)，就愈顯示出情節(jié)性?！雹倮顫嵎牵骸肚楣?jié)概論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第6期。

二、情節(jié)與人物的關(guān)系

情節(jié)的作用是多方面的，諸如敘述故事、表現(xiàn)主旨、塑造人物，等等。在這多方面作用中，情節(jié)與人物的關(guān)系更加密切。我們知道，小說(shuō)的重要任務(wù)之一是塑造形象，揭示人物性格，可以說(shuō)人物是小說(shuō)整個(gè)形象體系的核心。而人物形象的塑造離不開小說(shuō)的情節(jié)。從根本上說(shuō)，小說(shuō)情節(jié)的安排是為人物形象的塑造服務(wù)的。

小說(shuō)的情節(jié)開展就是敘述事件和事件之間的聯(lián)系。這些事件有發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局的邏輯過(guò)程。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，實(shí)質(zhì)上就是人物的性格形成、發(fā)展與變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是“人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種不同性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史”②［蘇］高爾基：《和青年作家的談話》，高爾基：《論文學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社1978年版，第30頁(yè)。。在這里，動(dòng)態(tài)發(fā)展的情節(jié)不過(guò)是一種流動(dòng)的載體，它為人物提供了展示與表現(xiàn)的空間和舞臺(tái)。在一個(gè)一個(gè)事件發(fā)展的過(guò)程中，人物的性格得以形成和發(fā)展；人物與人物之間，人物與環(huán)境之間的關(guān)系得以確立，形成糾葛、矛盾與沖突，從而進(jìn)一步使人物的性格得到充分的展現(xiàn)與完善。正是在這個(gè)意義上，有人把情節(jié)與人物的關(guān)系概括為：“情節(jié)是人物性格和人物關(guān)系的運(yùn)動(dòng)”，“人物性格是情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在根據(jù)，情節(jié)是性格的外在表現(xiàn)。情節(jié)和性格互為表里，情節(jié)的發(fā)展就是性格的顯露和運(yùn)動(dòng)”③劉世劍：《小說(shuō)概說(shuō)》，長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社1986年版，第131頁(yè)。。說(shuō)得更淺白一些就是，人物的性格是在一系列事件中表現(xiàn)出來(lái)的，是通過(guò)一系列的行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。也就是說(shuō)，人物的性格是在情節(jié)的發(fā)展中形成、發(fā)展與完善的。拿《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳這個(gè)形象來(lái)說(shuō)，她的干練、狠毒、貪婪的性格正是通過(guò)協(xié)理寧國(guó)府、毒設(shè)相思局、弄權(quán)鐵檻寺、逼死尤二姐等一系列事件形成的情節(jié)凸顯出來(lái)的。

三、小說(shuō)情節(jié)的形態(tài)

這是一個(gè)沒有定論的問題，如果從不同的角度去考察會(huì)看到不同的情節(jié)形態(tài)。

首先，我們從小說(shuō)家的表現(xiàn)技法上看，情節(jié)有外在與內(nèi)在兩種類型。筆者在闡述小說(shuō)中的故事時(shí)，曾提到小說(shuō)家表現(xiàn)故事的兩種技法①李道海：《關(guān)于小說(shuō)的故事》，《寫作》2017年第11期。，即小說(shuō)理論家W·C·布斯所稱的“講述”與“顯示”②［美］W·C·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社 1987年版，第3、24頁(yè)。。

所謂外在型情節(jié)，即是指小說(shuō)家置身于事件之外，向讀者“講述”事件的來(lái)龍去脈；這樣的情節(jié)著力點(diǎn)在于事件本身，故事性強(qiáng)；同時(shí)，事件的發(fā)生與進(jìn)展完全由作家操控。中國(guó)的傳奇、話本大多屬于此類，經(jīng)典小說(shuō)《三國(guó)演義》《水滸傳》等都是典型的外在型情節(jié)。

所謂內(nèi)在型情節(jié)，是指情節(jié)的進(jìn)展主要由作品中人物的性格驅(qū)動(dòng)，在人物的行為、性格發(fā)展、矛盾沖突中自然“顯示”；人物性格的發(fā)展與變化，人物與人物之間的矛盾糾葛決定著情節(jié)的發(fā)展走向。這種類型的小說(shuō)，一般來(lái)說(shuō)，情節(jié)的發(fā)展不受作家操控，而是隨著人物性格發(fā)展的邏輯自然而然地發(fā)展。《紅樓夢(mèng)》就是典型的內(nèi)在型情節(jié)小說(shuō)。從它的情節(jié)發(fā)展來(lái)看，無(wú)論是賈、史、王、薛四大家族的衰敗，還是寶黛愛情的悲劇結(jié)局，都不是曹雪芹外在強(qiáng)加的，而是人物自身性格發(fā)展與人物之間矛盾糾葛的必然結(jié)果。正是在這個(gè)意義上，許多紅學(xué)家和讀者對(duì)后40回中的諸多情節(jié)有的肯定，有的提出了批評(píng)與不滿?？隙ㄅc否定的原因，除了是否符合前80回中的伏線外，一個(gè)重要的原因就是是否符合人物性格發(fā)展的邏輯。黛玉的“焚稿斷癡情”，抑郁而死，寶玉的出家，等等，是他們性格發(fā)展的必然結(jié)果，因而得到肯定。而所謂的“蘭桂齊芳，家道復(fù)初”，是人為改變了事件的結(jié)局，不符合事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯，因而被普遍詬病。

一般來(lái)說(shuō)，外在型情節(jié)的小說(shuō)，無(wú)論它的篇幅有多長(zhǎng)，串聯(lián)多少個(gè)故事，其情節(jié)與結(jié)構(gòu)都是比較簡(jiǎn)單的，人物性格也比較單一，讀者容易理解，不會(huì)產(chǎn)生歧義。而內(nèi)在型情節(jié)的小說(shuō)，其情節(jié)與結(jié)構(gòu)大多較為復(fù)雜，人物性格也多呈現(xiàn)復(fù)雜性，讀者在理解上容易產(chǎn)生歧義。

對(duì)中外小說(shuō)史進(jìn)行考察，雖然外在型與內(nèi)在型情節(jié)的小說(shuō)都可以構(gòu)成經(jīng)典，但當(dāng)小說(shuō)進(jìn)入到現(xiàn)代階段（一般指自詹姆斯·喬伊斯、普魯斯特以來(lái)的小說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)進(jìn)入現(xiàn)代階段的時(shí)間更晚）之后，這兩種技法有高低之分可能也是事實(shí)。就是說(shuō)，內(nèi)在型情節(jié)形態(tài)形成于外在型情節(jié)形態(tài)之后，因而它的技巧更高，更復(fù)雜。在現(xiàn)代小說(shuō)階段，高超的小說(shuō)家一般都著意表現(xiàn)情節(jié)的復(fù)雜性，特別強(qiáng)化小說(shuō)人物的內(nèi)在矛盾，而不是簡(jiǎn)單地編織外在的情節(jié)。有些小說(shuō)家可能就因?yàn)槟承┣楣?jié)的外在化而成為敗筆。路遙的《平凡的世界》是我贊賞的杰作之一，但我一直對(duì)作者處理田曉霞的死那個(gè)情節(jié)“耿耿于懷”。田曉霞與主人公孫少平情投意合，心心相印，甚至可稱為少平的精神導(dǎo)師。為了突出孫少平精神境界的崇高與偉大，作者安排孫少平走進(jìn)因礦難而死的王世才師傅的家庭，承擔(dān)起照顧孤兒寡母的責(zé)任。為了凸顯這個(gè)“崇高”，作者安排省報(bào)記者田曉霞跟隨省委書記報(bào)道抗洪救災(zāi)，為救洪水中的小女孩“英勇犧牲”。這是作者人為地決定了小說(shuō)中人物的命運(yùn)。如果作者不人為地“處死”田曉霞，讓她繼續(xù)活著，把這個(gè)外在化的情節(jié)轉(zhuǎn)換為人物性格的內(nèi)在矛盾，用人物性格的發(fā)展來(lái)自然支配情節(jié)的發(fā)展，在愛情與道義之間，在不同人物的情感糾葛之間形成矛盾與沖突，人物形象將會(huì)更加豐滿，情節(jié)也會(huì)更加合理與跌宕。

其次，從小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，情節(jié)可分為傳統(tǒng)型與現(xiàn)代型兩種。傳統(tǒng)型情節(jié)是用時(shí)間線索相貫穿，突出故事。這種情節(jié)的結(jié)構(gòu)形式如長(zhǎng)藤結(jié)瓜，情節(jié)遵循著事件發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局的邏輯。中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)與西方19世紀(jì)末期之前的小說(shuō)多為傳統(tǒng)型情節(jié)?，F(xiàn)代型情節(jié)多是心理線索，它以人物的心理、意識(shí)為起點(diǎn)，以人物心理的變化、意識(shí)的流動(dòng)作為線索，事件之間的連貫性不強(qiáng)。西方19世紀(jì)末期以來(lái)的小說(shuō)盛行這種類型的情節(jié)形態(tài)。這種情節(jié)形態(tài)在20世紀(jì)初與20世紀(jì)末兩次對(duì)中國(guó)小說(shuō)產(chǎn)生影響，改變了中國(guó)小說(shuō)線性發(fā)展這種單一的模式，豐富了中國(guó)小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)的類型。

另外，在20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)小說(shuō)研究中，也有人將小說(shuō)情節(jié)形態(tài)分為情節(jié)強(qiáng)化型與情節(jié)淡化型①李道海：《新時(shí)期小說(shuō)情節(jié)淡化淺探》，《東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1989年第2期。兩種。情節(jié)強(qiáng)化型指的就是傳統(tǒng)的以時(shí)間為線索故事性強(qiáng)的小說(shuō)；情節(jié)淡化型指的是現(xiàn)代心理結(jié)構(gòu)的弱化故事的小說(shuō)。

四、情節(jié)的節(jié)奏

節(jié)奏本是一個(gè)音樂術(shù)語(yǔ)，指音樂中通過(guò)節(jié)拍、重音、休止等手段形成的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、快慢等現(xiàn)象。其實(shí)不只音樂，在藝術(shù)領(lǐng)域，包括空間藝術(shù)之繪畫、雕塑、建筑；語(yǔ)言藝術(shù)之詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇、影視等等，節(jié)奏作為一種美學(xué)現(xiàn)象，都普遍存在。在語(yǔ)言藝術(shù)中，詩(shī)歌、戲劇、影視等藝術(shù)種類的節(jié)奏較易為人們理解，我們?cè)诖瞬徽?。這里單說(shuō)說(shuō)小說(shuō)的節(jié)奏。

在小說(shuō)研究中，許多學(xué)者都關(guān)注到了節(jié)奏這個(gè)要素，如蘇珊·朗格（1895—1982，美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家）、佛斯特等。蘇珊·朗格言簡(jiǎn)意賅，她認(rèn)為“小說(shuō)節(jié)奏的本質(zhì)是指‘一系列相同事件以相當(dāng)短的、一定的時(shí)間間隔的連續(xù)推進(jìn)’?！≌f(shuō)的節(jié)奏更多的是通過(guò)敘事時(shí)間與自然時(shí)間的對(duì)照表現(xiàn)出來(lái)”②鄧穎玲、蔣翃遐：《論小說(shuō)節(jié)奏的敘事功能》，《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》2012年第1期。。佛斯特則把小說(shuō)節(jié)奏分為兩類：簡(jiǎn)單節(jié)奏與復(fù)雜節(jié)奏③［英］佛斯特：《小說(shuō)面面觀》，廣州：花城出版社1981年版，第138－143頁(yè)。。他的解釋或界定“更多的是用比較含糊的辭令，甚至是用類比的方式進(jìn)行說(shuō)明”④張福勇:《E·M·福斯特的小說(shuō)節(jié)奏理論新解》，《英美文學(xué)研究論叢》2009年第2期。。要想具體了解他們的節(jié)奏理論，只有去閱讀他們的原著和闡釋他小說(shuō)理論的論文。在此不多作介紹。

如果我們必須給小說(shuō)情節(jié)的節(jié)奏下個(gè)定義，那么，小說(shuō)情節(jié)的節(jié)奏就是指情節(jié)在發(fā)展過(guò)程中有規(guī)律的強(qiáng)弱、舒緩等變化所形成的美學(xué)效果。特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)，在情節(jié)線索中，人物有序地出場(chǎng)，場(chǎng)景不斷地轉(zhuǎn)換或閃回，事件從開端波浪式地向高潮推進(jìn)，這就形成了有韻律、跌宕起伏的情節(jié)節(jié)奏。這些也就成為構(gòu)成情節(jié)節(jié)奏的最基本的要素。我們看中國(guó)古代的話本、章回小說(shuō)，就像聽交響樂中的一個(gè)一個(gè)樂章一樣，其節(jié)奏十分鮮明。中國(guó)古代小說(shuō)家，也許他們并不懂節(jié)奏理論，但他們根據(jù)講述故事與情節(jié)的進(jìn)程，卻能夠科學(xué)地把握情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，何處停頓，何處舒張，何處復(fù)沓，錯(cuò)落有致。我們不妨通過(guò)一些作品來(lái)領(lǐng)略小說(shuō)節(jié)奏的魅力。

我們?cè)谇懊嬖?jīng)說(shuō)過(guò)，小說(shuō)情節(jié)的核心是人物。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)人物眾多，主要人物與次要人物的配置，人物故事多寡與地位輕重的安排，人物性格的差異，人物出場(chǎng)的次序與出場(chǎng)場(chǎng)景的選擇，等等，都體現(xiàn)著小說(shuō)情節(jié)的節(jié)奏?！都t樓夢(mèng)》在這方面堪稱典范。我們看到，在人物配置上，它有主要人物、次要人物與串線人物；同為主要或次要人物，其作用、地位、性格各不相同，這無(wú)不體現(xiàn)著情節(jié)的節(jié)奏。這些我們暫不詳述，我們?cè)谶@里重點(diǎn)談一談人物次第出場(chǎng)所形成的節(jié)奏效果。關(guān)于《紅樓夢(mèng)》人物的出場(chǎng)安排，脂硯齋在第二回《賈夫人仙逝揚(yáng)州城 冷子興演說(shuō)榮國(guó)府》的回前評(píng)論中說(shuō)道：

其演說(shuō)榮國(guó)府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不能得明……故借用冷子興一人，略出其文……

未寫榮府正人，先寫外戚，是由遠(yuǎn)及近，由小至大也。若使先敘出榮府，然后一一敘及外戚，又一一至朋友、至奴仆，其死板拮據(jù)之筆，豈作十二釵人手中之物也？今先寫外戚者，正是寫榮國(guó)府也。故又怕閑文贅累，開筆即寫賈夫人一死，使黛玉入榮府之速也。①［清］曹雪芹：《脂硯齋全評(píng)石頭記》，北京：東方出版社2006年版，第19、83頁(yè)。

在第六回《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府》中，作者則直接敘述道：

按榮府中，一宅中合算起來(lái)，人口雖不多，從上至下，也有三四百??；事雖不多，一天也有一二十件，竟如亂麻一般，并沒有個(gè)頭緒可作綱領(lǐng)。正尋思從那一件事，自那一個(gè)人寫起方妙，恰好忽從千里之外，芥頭之微，小小一個(gè)人家，向與榮府略有些瓜葛，這日正往榮府中來(lái)，因此便就從此一家說(shuō)來(lái)，倒還是頭緒。你道這家姓甚名誰(shuí)，又與榮府有甚瓜葛？……待蠢物細(xì)細(xì)言來(lái)。②［清］曹雪芹：《脂硯齋全評(píng)石頭記》，北京：東方出版社2006年版，第19、83頁(yè)。

上引回前批和作者直白，可謂說(shuō)出了《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)之精髓。《紅樓夢(mèng)》人物眾多，人物如何出場(chǎng)，怎樣向讀者逐一展現(xiàn)各個(gè)人物的豐采？曹雪芹采用的技巧是：先通過(guò)串線人物冷子興之口、劉姥姥之眼，交代了《紅樓夢(mèng)》里的人物關(guān)系，讓他們一一在讀者與觀眾面前露面亮相。然后再通過(guò)各個(gè)情節(jié)，讓重要人物如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、史湘云等等，逐一充分地表演與展示，盡顯其性格。這猶如舞劇中的群舞與獨(dú)舞場(chǎng)面的安排。這種安排使整個(gè)作品的層次清晰，形成了非常鮮明的節(jié)奏。《紅樓夢(mèng)》對(duì)賈府、大觀園等場(chǎng)景或林黛玉、薛寶釵等人物，都是多角度、分層次展現(xiàn)的；對(duì)相近的情節(jié)如婚喪、宴飲等或濃墨重彩或輕描皴染，無(wú)不顯示著節(jié)奏的變化。在情節(jié)安排上注重弛張節(jié)奏的結(jié)合，當(dāng)然不只曹雪芹一家，在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中可以說(shuō)俯拾皆是?！度龂?guó)演義》中曹操月夜橫槊賦詩(shī)情節(jié)的安排一直被人們稱道，內(nèi)在原因就在于這種節(jié)奏的變化。讀者看到，在魏蜀吳三方緊鑼密鼓、劍拔弩張安排赤壁決戰(zhàn)的時(shí)候，巧妙安排了這個(gè)充滿詩(shī)情的場(chǎng)面，使緊張的氣氛得以緩解，就形成了有起有伏、有張有弛的節(jié)奏。

總之，情節(jié)是小說(shuō)美學(xué)的核心之一，大有深入研究之價(jià)值。