論藝術語言符號的生成及其形式

馮桂玲 李洪平

語言是一種特殊的社會約定，即符號系統(tǒng)，這個系統(tǒng)不受自然或歷史規(guī)律的制約。為了確立符號的概念，索緒爾首先提出了語言事實的存在，從而使語言活動從有著因果關系的自然聯(lián)系中分離出來。根據(jù)他的觀點，語言事實處于音響與概念之間，語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。于是，我們把概念和音響形象的結合叫做符號。語言的實體是只有把能指和所指聯(lián)結起來才能存在，如果只保持這些要素中的一個，這一實體就將化為烏有。能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因為我們所說的符號是由能指和所指相聯(lián)結而產(chǎn)生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。符號學語言理論把語言看作是表情達意的符號化過程，而不是一套靜態(tài)的結構關系或規(guī)則，從符號學的觀點來看，藝術語言的構建元素也是符號。藝術語言從本質上來說，其形式的構成是為表達情感服務的，它創(chuàng)造的是表現(xiàn)人類情感的符號。蘇珊·朗格說：“藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！狈枌W家們把藝術當作符號來看待，啟示了我們一條進一步認識藝術本質的新途徑。蘇聯(lián)符號學家鮑列夫對藝術符號作了這樣的解釋：在藝術中，符號就是思想的具體感性基礎的袒露；符號是藝術篇章最基本的元素，符號構成了藝術的表達。事實上，任何一個符號，它一方面具有物質的呈現(xiàn)，同時又是一種精神的外觀，是主客觀的統(tǒng)一體。只不過藝術的情感語言發(fā)泄的僅僅是感受，是主觀突發(fā)式心靈狀態(tài)的表露。藝術語言雖具有概念的特性和內涵，但不純屬于語義的記號，它還攜帶著諸種形象和特定的情感，它包含有詩意和隱喻的特性。隨著人類社會的不斷發(fā)展，人類的語言越來越抽象化、概念化、規(guī)范化，形成了一整套符號和規(guī)則。這種抽象概念化的語言是越來越有序化的社會所必不可少的，它在形成對事物本質的抽象認識、理性認識方面表現(xiàn)出了強大的魅力。它使我們的觀念處于一種客觀的聯(lián)系中，它是人類發(fā)現(xiàn)客觀世界的工具，而不是主體的生命意志和生命情感向外投射的手段，當創(chuàng)作主體激情澎湃，情難自抑的時候，這種概念化的語言就顯示出了它自身的蒼白與軟弱。

藝術語言以情感之真為其運作的基點，它是帶有創(chuàng)作者靈性的精神化的產(chǎn)物。從藝術語言的創(chuàng)作角度來看，創(chuàng)作者在具備了激越的情感的前提下，需要對感知對象產(chǎn)生“妙語”，其運思需“不涉理路，不落言筌”（嚴羽）中國古代早有“書不盡言，言不盡意”的作文意旨。如何在創(chuàng)作中使藝術思維與文學語言完美諧合？如何通過簡短的語言、奇妙的組合來實現(xiàn)創(chuàng)作主體情感的渲泄？這就需要不循常規(guī)不落俗套，需于尋常文字中獲取奇特效應。劉勰的《文心雕龍·神思》有：“夫神思方運……，規(guī)矩虛位，刻鏤無形……，方其搦管，氣倍辭前，暨乎成篇，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里?！彼囆g的運思，或是微妙的直覺，或是紛繁的意象，都不能受時空的限制，也不能受文法和邏輯的限制，天馬行空， 恣意馳騁。藝術語言是審美主體位于自然和心靈的中心，以純粹的精神狀態(tài)去捕捉內心萬千細微的變化，是在對現(xiàn)實時空的超越中訴說情感的深層涌動。藝術語言在形式上對語法的偏離和違背是情感及體驗自然運行的結果。當然這首先需要詩人作家熟悉他所使用的語言媒介，即注重“志足以言文，情信而辭巧”，簡言之，就是要精熟語言符號的使用。要把“精鷲八極，心游萬仞”的玄思妙想籠于筆端、訴諸言詞，就需要進行“符號與符號之間的轉換”，從而創(chuàng)造一個完整而協(xié)調的“有意味的形式”，換言之，也就是將多維的想象，流動的情感凝固成為一條條任意符號的橫軸，言語形式的長鏈。文學語言在“情欲信、言欲巧”及“意新語工”的基礎之上，有時也會刻意的去追求工拙共存、奇平同現(xiàn)的形式，當然這也是為了狀難寫之景、道難言之語。為了表現(xiàn)諸種神思妙悟，文學語言可以突破一般語法規(guī)則的約束而靈活多變，不拘一格。藝術語言的創(chuàng)造是復雜的精神活動，它是創(chuàng)作主體飽含著情感因素的整個心靈的全面投入。在藝術語言中，作者要表現(xiàn)的不是物理之真，而是情感之實。因而它不在于對生活真實的再現(xiàn)和描摹，而是使客觀真實上升到與主觀心境挈合一致的境界。為了便于情感的流露鋪陳，藝術語言在創(chuàng)作中往往會偏離理性邏輯，對物理世界進行變形。創(chuàng)造藝術語言時，審美反映的對象不是自然界存在的客觀現(xiàn)實，而是主體按照自己內在心理圖式所選擇的。審美反映的對象往往顯示出主體強烈的意向性。就藝術語言來講，主體把審美意向轉化為審美物象的過程中，對形式審美快感的追求，不僅限于對構成形式美形式的追求，更主要的表現(xiàn)為對一般形式的超越。”藝術語言在形式上的創(chuàng)造性變形，在某些層面，有點近似于“人化的自然”和王國維所謂的“有我之境”：即萬物皆著我之色彩，受主體情緒色彩的感染而煥發(fā)出奇異的光彩。受人的情緒感染后的自然，一旦置身于藝術的“語境”，便會產(chǎn)生人化的變形。在古西臘詩人薩福的筆下，當情人來到詩人的身邊時，仿佛連青草都變綠了。藝術家異于常人之處，就在于他是一個美的發(fā)現(xiàn)者，善于從常人眼中無奇可言的現(xiàn)實樣態(tài)中發(fā)掘出美來，并將其通過“創(chuàng)造性的變形”來表現(xiàn)出來。俄國形式主義者說：詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形。他們主張言語搭配的“陌生化”。語言符號要實現(xiàn)“言在此而意在彼”的效果，就需要拉大辭里和辭面的距離，需要在語言符號的能指及所指之間制造種種差異。這樣的符號組合乍看或許會風馬牛不相及，但細思則妙合一契。

在交際語境或認知語境中，語言符號的能指與所指之間是任意性組合關系。語言符號的任意性取決于符號的能指和所指之間的不一一對應關系。藝術語言也具有這樣的符號性。在通過一些外部的形式來強化渲染主體情感的過程中，藝術語言正是遵循了符號的這一原則，也才因此而具有了情文并茂的效果。藝術語言符號能指和所指之間的非對應關系主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.藝術語言符號一個能指對應多個所指。在實際運用中主要表現(xiàn)在多義詞、同音詞的使用以及雙關語或言此意彼的一些話語的使用。特別是詩歌中的一些藝術語言符號能指與所指關系的任意性能夠給意象的創(chuàng)造提供極大的舞臺。我們來分析下面的兩首詩：

①冬天的池沼，/寂寞得像老人的心———/飽歷了人世的辛酸的心；/冬天的池沼，/枯干得像老人的眼——/被勞苦磨失了光輝的眼；/冬天的池沼，/荒蕪得像老人的發(fā)——/像霜草般稀疏而又灰白的發(fā)；/冬天的池沼，/陰郁得像一個悲哀的老人——/佝僂在陰郁的天幕下的老人。（6）

②青色的池沼，/長滿了馬鬃草；/透明的水底，/映著流動的白云……平靜而清瀲……/像因時序而默想的/藍衣的少女，/坐在早晨的原野上。/當心阿——/腳蹄撩動著薄霧，/一匹粟紅色的馬，/向你跳躍來了……。（7）

這兩首詩的寫作時間相差約兩個月。我們也不去考證兩首詩中所表現(xiàn)的“池沼”是不是同一池沼。從能指的要求來看，兩詩都有相同的能指因素，即：池沼。從物理形態(tài)來看，它僅僅只是原野中自然形成或人工挖掘的蓄水的處所。但因為詩人是在不同時間，不同心境之下，不同情懷之中的所見，因而一個池沼具有了不同的所指，前一首詩的所指意義是生命的消耗、悲痛和寂寞，而在后一首詩中，“池沼”的所指意義卻成了生機、希望、青春和愛情。這是同一能指相對于豐富的所指。錢鐘書先生曾對漢語的多義性作過總結：一字多意，粗別為二。一曰并行分訓，如《論語·子罕》：“空空如也”，“空”可訓虛無，亦可訓誠懇，兩義不同而亦不倍。二曰背出或歧出分訓，如“亂”兼訓“治”。錢先生還指出，多義不止而義，如“詩”有三義，“倫”有四義，“王”則有五義等。可見，多義性是語言的固有性質。一般來說，符號的能指和所指之間的關系必須是約定俗成的，但在藝術語言符號體系中，這種指涉關系既可以是“共有的”，也可以是“個體的”，如“旭日”一詞可指涉初升的太陽，還可指涉誕生和希望。再如“枯萎的玫瑰”，既可指自然界中玫瑰蔫了，也可指愛情的破滅，還可指美麗姑娘的死亡等。

2.藝術語言符號多個能指對應一個所指。這主要表現(xiàn)在同義詞或等義詞的使用或者面對同一表達對象的多種同一手段的選擇?？梢哉f，在藝術語言中，字字珠璣，字珍句貴，在語言文字的運用上要求具有較高的素養(yǎng)。表現(xiàn)客體的方式可能會很多，藝術語言要求既能升華客體又言簡意豐卻留有廣闊的想象空間。語言符號能指多樣與所指有限的關系為藝術語言同義手段的選擇提供了天然的土壤。在藝術語言中，同義手段的選擇應該結合藝術語言特有的表情功能來運作，體現(xiàn)出藝術語言表情的豐蓄性、蘊涵性。

3.藝術語言符號能指多樣，同時其所指也多樣。主要表現(xiàn)在多義同音詞或者在話語形式中從表層的語法結構到深層的語義結構這一梯度內所產(chǎn)生的多義情況。這里的多義并不是語法意義上的歧解，而是由于語言符號能指及所指的多樣性而帶來的使話語不但具有表層義的同時還具有深層義的效果。

以上是從語言符號的能指及所指的關系來分析藝術語言符號生成的物質基礎。在此基礎之上，藝術語言的符號類別形式得以形成。人們在交際過程中所使用的語言是極為豐富復雜的，這是由于語言符號能指及所指的多樣性而帶來的使話語不但具有表層義還具有深層義的效果。藝術語言的話語理解往往不是孤立進行的，而是在語境的參與下賦平常以深邃，常常是“言在此而意在彼”。因而藝術語言所創(chuàng)造出來的飽含著濃烈的思想感情的語言形式往往具有“象外之象”、“弦外之音”、“言外之意”的特點。藝術語言符號能指與所指的不一一對應性生成了藝術語言的符號形式，決定了藝術語言的符號類別系統(tǒng)：表層符號與深層符號兩種類型。表層符號是任何藝術作品不可或缺的最基礎的物質形態(tài)，它是藝術作品賴以存在的前提。深層符號是表層符號的升華，它合成表層符號和指涉對象以及主體的思想情感為一體。表層符號類型和深層符號類型共同構成了藝術語言的符號形式，二者具有相反相成的關系。在藝術語言里，沒有表層符號就不可能有深層符號的產(chǎn)生，沒有深層符號的產(chǎn)生，表層符號也就失去了存在的意義，但二者又有著本質的不同。因此，我們可以說，藝術語言是表層符號和深層符號的合成。