國(guó)家非遺花鼓燈中武術(shù)演進(jìn)歷程及當(dāng)代啟示

高 鋒 耿興敏

(1.武漢體育學(xué)院 研究生院，湖北 武漢 430079；2.安徽科技學(xué)院 體育教學(xué)部，安徽 蚌埠 233000)

新時(shí)代對(duì)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大繁榮大發(fā)展賦予了新的機(jī)遇，同時(shí)也賦予了我國(guó)優(yōu)秀文化道路自信、理論自信、制度自信、文化自信的時(shí)代使命。傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)是新時(shí)代迫在眉睫的重要任務(wù)。花鼓燈作為首批國(guó)家非遺文化遺產(chǎn)，其中男角鼓架子與傘把子舞蹈中包含武術(shù)的影子，由于缺乏對(duì)武術(shù)內(nèi)容的重視瀕臨消亡，花鼓燈中武術(shù)理論與技術(shù)的挖掘、整理與保護(hù)成為當(dāng)代我國(guó)優(yōu)秀文化傳承的必然使命。

1 花鼓燈中武術(shù)的演進(jìn)歷程

1.1 萌芽形成期——漢代與宋代

漢代為花鼓燈武術(shù)融合的萌芽期。漢代是“百戲”發(fā)展的繁榮時(shí)期，百戲中出現(xiàn)了雜技、武術(shù)、舞蹈、幻術(shù)、樂隊(duì)演奏等串演表演形式。舞蹈形成了在鼓和盤子上起舞的《七盤舞》《建鼓舞》，以及用舞具命名的《巾舞》，這與原生態(tài)花鼓燈在鼓上起舞的表演范式相類似，《巾舞》 所使用的巾也與花鼓燈女角蘭花所使用的舞具相一致，百戲的演出不僅在民間得到盛行，在宮廷也同樣受到皇室的青睞，正如武帝“元豐三年(公元前108年)春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆來(lái)觀[1]。百戲的串演形式的出現(xiàn)與繁榮發(fā)展為花鼓燈與武術(shù)的融合奠定了基礎(chǔ)，但此時(shí)期沒有史料記載花鼓燈的產(chǎn)生與武術(shù)的融合，可稱漢代為花鼓燈與武術(shù)融合的萌芽期。

宋代為花鼓燈武術(shù)的形成期。據(jù)鳳臺(tái)縣志記載：花鼓燈起源于宋代。宋代是古代舞蹈演進(jìn)的轉(zhuǎn)折時(shí)期，在熙熙攘攘、風(fēng)波叢生的市井都市生活中，典雅精致的宋詞、宋畫等上層文化，并無(wú)意追求濃郁迷離的詩(shī)情，而是滿懷熱情地醉心于滿足感官的市民野俗多樣藝術(shù)文化樣式。民間“村歌社舞”發(fā)展空前繁盛，城里出現(xiàn)了專門供藝人表演的瓦舍、勾欄，節(jié)日“舞隊(duì)”擁有武術(shù)、戲曲、舞蹈等多種元素相融合表達(dá)故事情節(jié)的舞蹈表演形式已經(jīng)初步形成[2]。從舞蹈史來(lái)看，男角鼓架子從宋代花鼓燈形成伊始就吸收了舞隊(duì)表演中的武術(shù)元素，運(yùn)用武術(shù)動(dòng)作來(lái)配合蘭花，詮釋花鼓燈的復(fù)雜故事情節(jié)。

1.2 發(fā)展繁榮期——元代與明清

元代為花鼓燈武術(shù)融合的發(fā)展期。成吉思汗建立元朝之后，為了維護(hù)政權(quán)，解決民族內(nèi)部矛盾，執(zhí)行統(tǒng)治階級(jí)尚武強(qiáng)軍政策，而對(duì)于民間則執(zhí)行禁武鎮(zhèn)壓政策，繳收武術(shù)兵器，禁止?jié)h民族習(xí)武[3]。禁武，限制了武術(shù)在元朝的傳承與發(fā)展。人們?yōu)榱藵M足精神文化，紛紛加入到雜劇的傳習(xí)之中，作為以舞蹈為主并具有情節(jié)戲劇化的漢民族文藝花鼓燈卻得到了一定的發(fā)展。具有武術(shù)元素的花鼓燈在元朝并沒有被禁止，民間武術(shù)家紛紛加入到花鼓燈藝術(shù)之中。一方面，豐富了花鼓燈武術(shù)的內(nèi)容與體系。另一方面，為武術(shù)家繼續(xù)習(xí)練武術(shù)提供了避風(fēng)港。

明清為花鼓燈武術(shù)融合的繁榮期。明清沒有承襲元代的樂舞體系，而繼承了宋代典型的漢民族舞蹈樣式。民間百戲歌舞、雜技、武術(shù)等節(jié)目不僅在民間盛行，而且成為宮廷表演的形式。與此同時(shí)，明清戲曲的蓬勃發(fā)展，深化了舞蹈的表意功能，為提升戲曲的難度與精彩度，戲曲融入了武術(shù)、舞蹈、說(shuō)唱等元素。各要素之間的深度融合，為花鼓燈的吸收與借鑒給予了源泉。明清是武術(shù)發(fā)展之大成時(shí)期，武術(shù)形成了拳種流派多樣、拳風(fēng)迥異、拳系林立的武術(shù)發(fā)展軸心時(shí)代，涌現(xiàn)了大批的武術(shù)家與著作，戚繼光將軍在總結(jié)軍事實(shí)踐與武術(shù)技法的基礎(chǔ)上著有《紀(jì)效新書》，并記載了為提升軍事技能操練的《藤牌舞》，標(biāo)識(shí)著武術(shù)與舞融合的延續(xù)。政治背景也為花鼓燈深度吸收武術(shù)元素提供了條件，清代滿族與貧苦民眾之間的矛盾不斷加劇，在清代封建君主制度與舊朝民族觀念的沖突背景下，朝廷強(qiáng)烈禁止帶有反清傾向的秘密結(jié)社。在禁教不禁拳的政策前提下，花鼓燈燈班子成為反清教會(huì)習(xí)武成員的“棲息地”，加之西方列強(qiáng)先進(jìn)火器的強(qiáng)烈沖擊，武術(shù)陣戰(zhàn)軍事武技逐漸退出歷史的舞臺(tái)，推進(jìn)了武術(shù)向花鼓燈藝術(shù)的深度融合，賦予了花鼓燈豐富吸收武術(shù)元素并共同繁榮的時(shí)代盛況。

1.3 動(dòng)蕩低谷期——民國(guó)到新中國(guó)成立前期

民國(guó)為花鼓燈武術(shù)融合的動(dòng)蕩期。民國(guó)伊始，新、舊思潮激辯碰撞加劇。胡適等人主張“全盤西化”，認(rèn)為物質(zhì)與精神是一體的，中國(guó)在模仿西方物質(zhì)文化的同時(shí)，需要追求西方的精神文化[4]。民初花鼓燈繼續(xù)攝取吸收武術(shù)營(yíng)養(yǎng)以豐富花鼓燈的內(nèi)容體系，男角鼓架子中的舞蹈動(dòng)作大量吸收與借鑒大洪拳與小洪拳的武術(shù)動(dòng)作。民國(guó)中后期，在日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)與國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的時(shí)局動(dòng)蕩背景下，我國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化受到重創(chuàng)，花鼓燈燈班子與武術(shù)群體組織部分成員參加到戰(zhàn)爭(zhēng)的隊(duì)伍[5]，精武會(huì)與中央國(guó)術(shù)館等武術(shù)核心愛國(guó)組織，受到日本侵華勢(shì)力的仇視與強(qiáng)烈打擊，部分花鼓燈班被迫遣散，傳承人員的流失與時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)背景束縛，使花鼓燈與武術(shù)的融合進(jìn)入動(dòng)蕩期。

新中國(guó)成立初期為花鼓燈武術(shù)融合的低谷期，體育與藝術(shù)行政部門非常重視中華民俗藝術(shù)花鼓燈與武術(shù)的挖掘、整理與保護(hù)。正當(dāng)武術(shù)與花鼓燈齊頭并進(jìn)發(fā)展勢(shì)頭剛剛展露的時(shí)候，迎來(lái)了三年的自然災(zāi)害與文化大革命，由于花鼓燈燈歌常帶有低俗成分，蘭花與鼓架子之間的眉目傳情，曖昧動(dòng)作浮夸，被 “左”派人士認(rèn)定為淫穢項(xiàng)目，甚至連花鼓燈藝術(shù)大師馮國(guó)佩老先生也曾遭受過批斗與迫害，花鼓燈發(fā)展受到嚴(yán)重的阻礙[6]。在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的影響下，花鼓燈傳習(xí)人為了生計(jì)，紛紛被迫離開農(nóng)村燈班子去城里打工，花鼓燈傳承進(jìn)入低谷的消亡期。

1.4 恢復(fù)保護(hù)期——21世紀(jì)伊始至今

21世紀(jì)伊始為花鼓燈武術(shù)融合的恢復(fù)保護(hù)期。2004年馮嘴子村花鼓燈被國(guó)家文化部列為中國(guó)民族民間文化試點(diǎn)工程，并在安徽省蚌埠市科技館成立中國(guó)花鼓燈博物館；2005年，花鼓燈被列為安徽省省“861”計(jì)劃和蚌埠市“3461”計(jì)劃；2006年花鼓燈被評(píng)為首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)列入《國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》?；ü臒舸迓湎群蟊幻麨椤爸袊?guó)花鼓燈原生態(tài)保護(hù)村”、“中國(guó)花鼓燈第一村”。國(guó)家文化部出臺(tái)頂層宏觀的非遺優(yōu)秀民俗保護(hù)政策與經(jīng)濟(jì)扶持政策，省市級(jí)文化局層層落實(shí)，形成了階梯性的保護(hù)機(jī)制。安徽省蚌埠市馮嘴子在政府部門的扶持下，建立了中國(guó)花鼓燈傳習(xí)基地，申報(bào)獲批了多名國(guó)家級(jí)與省市級(jí)傳承人，構(gòu)建了三層原生態(tài)保護(hù)圈，形成了傳承人、人文環(huán)境、地理生態(tài)三位一體的基因相襲、文化相承的傳承保護(hù)機(jī)制。近年來(lái)，在省市出臺(tái)的“唱紅花鼓燈”等口號(hào)與政策的支持下，花鼓燈發(fā)源地的淮河兩岸人們紛紛響應(yīng)，在外打工的玩燈人出現(xiàn)回鄉(xiāng)玩燈的熱潮，蚌埠懷遠(yuǎn)、淮南鳳臺(tái)、阜陽(yáng)潁上、鳳陽(yáng)劉府等地逐漸恢復(fù)了舊時(shí)“百班鑼鼓，千班燈”的盛況，花鼓燈成為當(dāng)?shù)孛癖姵扇硕Y、婚嫁、跳喪、廟會(huì)、元宵節(jié)等節(jié)事必不可少的民俗表演項(xiàng)目。

2 花鼓燈中武術(shù)的文化結(jié)構(gòu)特征論釋

2.1 外顯層——花鼓燈武術(shù)的物質(zhì)文化層特征

2.1.1 動(dòng)作的難美性

20世紀(jì)30年代，隨著日本對(duì)我國(guó)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，體育界“體育救國(guó)”的呼聲四起，土洋體育之爭(zhēng)在南京引起了保守派與開放派的激辯，保守派認(rèn)為，應(yīng)該傳承我國(guó)的民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，而開放派則認(rèn)為應(yīng)學(xué)習(xí)西方的體育模式，在開放派思想的影響下，傳統(tǒng)武術(shù)漸漸發(fā)生著質(zhì)的改變，為了迎合西方的奧林匹克運(yùn)動(dòng)思維模式，有著深厚文化底蘊(yùn)與技擊內(nèi)涵的傳統(tǒng)武術(shù)套路，在吸收西方體操式的發(fā)展模式后，競(jìng)技武術(shù)在20世紀(jì)50年代應(yīng)運(yùn)而生，向“高、難、美、新、穩(wěn)”的競(jìng)技模式發(fā)展。而花鼓燈老藝人早在民國(guó)時(shí)期便有“抵燈”的習(xí)俗，一直延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代，“抵燈”比賽比的是藝人們精湛的技藝以及觀眾的數(shù)量，在西方體育競(jìng)技思想的影響和藝人們對(duì)難美技藝掌握的需求下，花鼓燈中小花場(chǎng)里，鼔架子對(duì)蘭花的盤鼓支撐，鼔架子的空翻，都是對(duì)技藝難美性特征追求的完美詮釋。

2.1.2 演繹的隨即性

關(guān)于花鼓燈的起源，學(xué)術(shù)界眾說(shuō)紛紜，有夏代祭祀大禹說(shuō)、《鳳臺(tái)縣志》所載宋代起源說(shuō)等，其演藝的初衷是慶祝大禹治水的功勛，以及為了慶祝豐收，所表達(dá)喜悅之情[7]。花鼓燈中“蘭花”與“鼓架子”在表演中，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的熱烈氣氛對(duì)節(jié)目進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論是表演人數(shù)較多的“大花場(chǎng)”，還是2到3人的小花場(chǎng)，花鼓燈藝人的技能水平與現(xiàn)場(chǎng)氣氛決定了即興創(chuàng)作的效果。據(jù)蚌埠馮嘴子生態(tài)村花鼓燈傳承人馮開苗口述，舞臺(tái)上表演的花鼓燈一般以小花場(chǎng)為主，后場(chǎng)小戲舞臺(tái)氛圍一般達(dá)不到，只有到了農(nóng)村接地氣演出的時(shí)候，人聲鼎沸、鑼鼓宣天，觀眾與花鼓燈藝人燈歌互動(dòng)達(dá)到高潮，后場(chǎng)小戲接踵而來(lái)，女角蘭花與男角鼓架子即興演出，武術(shù)空翻技巧層出不窮，花鼓燈程式化表演中主要以蘭花表演為主，鼓架子為輔。由于花鼓燈具有即興演繹的特征[8]，鼓架子需要根據(jù)蘭花表演的即興舞蹈動(dòng)作，從花鼓燈武術(shù)動(dòng)作技術(shù)體系中尋覓相協(xié)調(diào)的武術(shù)動(dòng)作進(jìn)行默契配合，武術(shù)動(dòng)作對(duì)劇目的形體闡釋具有隨即性特征。

2.2 中間層——花鼓燈中武術(shù)的制度文化特征

2.2.1 濃厚的禮教性

我國(guó)被譽(yù)為“禮儀之邦”，禮教性在我國(guó)上下五千年傳統(tǒng)文化的傳承進(jìn)程中，具有重要的作用。在傳統(tǒng)禮教思想的影響下，不同的歷史時(shí)期，被賦予了適應(yīng)不同文化生態(tài)的禮節(jié)和道德準(zhǔn)則，加快了人類文明化的進(jìn)程。我國(guó)“禮”文化早在漢代，理論的系統(tǒng)化與制度的規(guī)范化就已經(jīng)趨于鼎盛時(shí)期，作為傳統(tǒng)文化載體之一的中華武術(shù)，在“禮”文化與儒家文化的熏陶與教化之下，禮教性較為鮮明。其具有典型代表特征的武德是習(xí)武之人的思想道德行為規(guī)范，尊師重道、以禮待人、俠義精神以及傳統(tǒng)收徒儀式的拜師禮節(jié)，都是禮教性的重要體現(xiàn)?；ü臒羲囆g(shù)體系對(duì)武術(shù)動(dòng)作基因的攝取不僅僅是停留在技術(shù)層面的“形”，而是“形”與“神”兩元一體化的統(tǒng)一。在我國(guó)類似的文化生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)中，花鼓燈與武術(shù)在禮儀方面進(jìn)行了內(nèi)在與外顯的融合，花鼓燈鼓架子在武術(shù)動(dòng)作表演前要對(duì)觀眾施拱手禮，拜四門，先后走4個(gè)不同的方位演示4個(gè)花鼓燈舞蹈或武術(shù)動(dòng)作，這是花鼓燈傳統(tǒng)技藝“正統(tǒng)”的行規(guī)性禮儀，這與武術(shù)所行抱拳禮對(duì)禮儀的詮釋有異曲同工之妙。

2.2.2 宗法的傳承性

我國(guó)由于氏族社會(huì)血緣解體的不充分而形成家國(guó)同構(gòu)的社會(huì)結(jié)構(gòu)范式，以嫡長(zhǎng)子繼承制、分封制與宗廟祭祀為標(biāo)識(shí)的西周宗法制度的形成，對(duì)中國(guó)的社會(huì)與政治關(guān)系產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的影響，無(wú)論是“國(guó)”還是“家”都是以父家長(zhǎng)制作為家族或政治權(quán)利的制度。宗法理念在中國(guó)古代孔孟思想的長(zhǎng)期孕育下形成了典型的宗法倫理性范式，在“六親”、“九族”與“三綱五?！钡葌惱碛^念下、宗法倫理結(jié)構(gòu)使花鼓燈中武術(shù)元素的演繹者鼓架子形成對(duì)師父絕對(duì)順從的社會(huì)心理。在宗法家族倫理觀念的影響下，傳統(tǒng)的花鼓燈藝人對(duì)擇師與收徒有一定的禮法，無(wú)特殊情況下，花鼓燈鼓架子一生只能拜一個(gè)師傅，否則將是背叛師門、大逆不道?；ü臒艄募茏觽鞒杏休^為詳實(shí)的師徒傳承譜系與嚴(yán)格的收徒要求，在“德行”良好的基礎(chǔ)上師父才可能原意收徒，通過師父精心的德藝教化使徒弟達(dá)到技藝的高峰。祠堂成為宗法儀式的聚集地，無(wú)論是收徒行拜師禮，還是重要的節(jié)慶日，都要在祠堂舉行并對(duì)先人進(jìn)行祭祀儀式。通過儀式加強(qiáng)內(nèi)部凝聚力的同時(shí)，鞏固傳承了宗法的意識(shí)。由于社會(huì)的不斷演變，其傳承方式由傳統(tǒng)的血緣傳承演變?yōu)楝F(xiàn)在的血緣、地緣與師徒傳承的相對(duì)開放模式。

2.3 核心層——花鼓燈中武術(shù)的文化精神內(nèi)涵特征

2.3.1 自然的崇拜性

人類在文明開化前期，人們依賴大自然賦予的自然生活環(huán)境與社會(huì)生產(chǎn)基礎(chǔ)，并同時(shí)深受大自然災(zāi)害的侵襲。人類在矛盾的生存環(huán)境中，為了祈求風(fēng)調(diào)雨順、平安豐收等實(shí)際需求，對(duì)自然界神圣的力量給予最原始的自然宗教形式崇拜。人類往往對(duì)影響自己生活的重要自然物、自然力等進(jìn)行崇拜。祈禱、祭祀活動(dòng)成為崇尚自然神的重要表現(xiàn)形式，花鼓燈便是自然崇拜活動(dòng)的產(chǎn)物，農(nóng)耕文明賦予了花鼓燈重農(nóng)、尚農(nóng)、安土樂天、遵守自然節(jié)奏的特征。武術(shù)最早以“武舞”的形式進(jìn)行祭祀，并以不同部落的圖騰崇拜與自然仿生形成的象形拳和武術(shù)動(dòng)作為祭祀的重要肢體內(nèi)容，自然界給予了花鼓燈與武術(shù)形成并演變的沃土，二者形成了文化的耦合體，武術(shù)被吸收成為花鼓燈的一大元素，花鼓燈武術(shù)動(dòng)作中表現(xiàn)仿生的雄鷹展翅、打虎式，以及體現(xiàn)陰陽(yáng)哲理的陰陽(yáng)掌等，詮釋了花鼓燈武術(shù)動(dòng)作所蘊(yùn)涵的自然與哲學(xué)規(guī)律的遵從，藝人對(duì)象形取意動(dòng)作的創(chuàng)作彰顯了對(duì)生命與自然的崇尚與敬畏之情。

2.3.2 自由的崇尚性

我國(guó)在封建社會(huì)的影響下，“包辦婚姻”成為愛情與婚姻的潛在規(guī)則，父母之命、媒妁之言、門當(dāng)戶對(duì)更是必須遵循的法度與美德，甚至在改革開放前期，在封建殘余觀念的迫害下，相親對(duì)象也是相隔甚遠(yuǎn)看上一眼，便草率決定婚姻大事，封建勢(shì)力的殘余束縛了人們對(duì)自由戀愛的追求。封建社會(huì)對(duì)自由愛情的追逐者，往往遭遇“浸豬籠”或“郁郁而終”的下場(chǎng)。為了釋放這種對(duì)自由戀愛追求的渴望，人們往往寄托于傳說(shuō)和藝術(shù)表演等非現(xiàn)實(shí)形式進(jìn)行表達(dá)，“梁?！眰髡f(shuō)、男女對(duì)自由愛情的追求依托于花鼓燈演繹之中。鼓架子所展示的武術(shù)動(dòng)作既有陽(yáng)剛性定勢(shì)也有配合蘭花舞蹈動(dòng)作不同風(fēng)格的相互融合，更好的詮釋了人們對(duì)自由愛情的表達(dá)和向往，武術(shù)動(dòng)作的剛猛，同時(shí)也蘊(yùn)含了鼓架子不畏懼封建勢(shì)力，對(duì)蘭花表達(dá)愛情的自由戀愛的向往之情。即興創(chuàng)作是對(duì)自由精神崇尚的具體表現(xiàn)，鼓架子與蘭花憑借默契對(duì)劇情進(jìn)行即興演繹，鼓架子根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)氛圍與自己的狀態(tài)配合蘭花進(jìn)行武術(shù)動(dòng)作的組合表演與創(chuàng)新。

2.3.3 時(shí)代的詠?lái)炐?/p>

任何一個(gè)文化產(chǎn)物在傳承過程中都會(huì)影響當(dāng)代的文化意識(shí)，同時(shí)，當(dāng)代的文化意識(shí)也在不斷推進(jìn)傳統(tǒng)文化形態(tài)的演進(jìn)與變遷。傳統(tǒng)文化產(chǎn)物花鼓燈藝術(shù)像針穿繡花線一般，貫穿于花鼓燈形成發(fā)展的歷史文化脈絡(luò)，傳承著中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)美德?；ü臒舻臒舾鑼?duì)不同時(shí)期實(shí)事事件的歌頌[9]，以及武術(shù)受不同社會(huì)朝代影響的武術(shù)技術(shù)形態(tài)演變，都是花鼓燈元素的時(shí)代性顯性表現(xiàn)。燈歌與花鼓燈中武術(shù)對(duì)時(shí)事政策的藝術(shù)化詠?lái)炁c演藝，傳遞了時(shí)代精神，潛移默化地維護(hù)了社會(huì)穩(wěn)定?；ü臒糁械奈湫g(shù)形態(tài)是對(duì)時(shí)代文化內(nèi)涵的演藝與功能價(jià)值體現(xiàn)，武術(shù)武德所堅(jiān)守的尊師重道、感恩戴德、重禮儀、知廉恥等精神與創(chuàng)城的精神如出一轍，是時(shí)代性的潛在表現(xiàn)?；ü臒糁形湫g(shù)元素的技術(shù)文化內(nèi)涵與精神傳遞，對(duì)推進(jìn)全國(guó)文明城市創(chuàng)建實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的偉大復(fù)興，具有潛性與顯性的雙重推進(jìn)作用，是花鼓燈武術(shù)發(fā)揮時(shí)代性的具體積極表現(xiàn)。

2.3.4 豐富的審美性

人們對(duì)民俗藝術(shù)的審美取向，受哲學(xué)文化意識(shí)形態(tài)的影響。諸子百家哲學(xué)爭(zhēng)鳴的文化場(chǎng)域，對(duì)民俗形態(tài)的塑造以及審美觀的形成起到主流導(dǎo)向作用。安徽部分地域古時(shí)分別是東周吳國(guó)、西周越國(guó)，以及春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)的屬地。其文化延續(xù)性一直影響著人們對(duì)花鼓燈技藝形成與觀賞的美學(xué)審視。楚地是道家的發(fā)祥地，尚日神、方位尚東，男角鼓架子對(duì)武術(shù)動(dòng)作血?dú)夥絼偟难堇[，是對(duì)楚文化尚“陽(yáng)”審美特征的凸顯。鼓架子配合蘭花的即興表演，既顯現(xiàn)了儒家文化的“仁愛”與含蓄謙讓，又強(qiáng)調(diào)了道家道法自然的“無(wú)為”理念，彰顯了含蓄內(nèi)斂與崇尚自然的審美情趣。吳越文化體現(xiàn)溫婉、陰柔取向，鼓架子通過面部的喜悅表情以及手花定勢(shì)過渡動(dòng)作等對(duì)陰柔思想的詮釋，正是對(duì)傳統(tǒng)文化中庸思想的表達(dá)。鼓架子與蘭花在小花場(chǎng)中“一進(jìn)一退”、“一撲一閃”對(duì)男女之間情懷的傳情和逗趣是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的表達(dá)。鼓架子表演的走位及動(dòng)作路線的非圓即弧的規(guī)律是對(duì)傳統(tǒng)文化審美“圓”的展現(xiàn)。傘把子，借助道具傘結(jié)合武術(shù)動(dòng)作演繹花鼓燈，灑脫的動(dòng)作彰顯了“人傘合一”的整體哲學(xué)思想。當(dāng)代人們更加追求精神的文明化，對(duì)武術(shù)的技擊的功能訴求逐漸退化，人類追求改造、超越自然的審美，通過鼓架子對(duì)武術(shù)跳躍、空翻、地面等動(dòng)作的呈現(xiàn)，滿足人們的審美心理。

2.3.5 民族的包容性

縱觀世界四大文明古國(guó)，我國(guó)是唯一一個(gè)歷史沒有斷代，且具有多個(gè)民族文化底蘊(yùn)豐厚的國(guó)家。在我國(guó)多民族的歷史進(jìn)程中“和而不同”始終貫穿于古今文化脈絡(luò)體系之中，甚至成為當(dāng)代我國(guó)外交政策的遵循的文化精神理念。早從先秦文化的軸心時(shí)代伊始，諸子百家就將“道一元論”的哲學(xué)觀作為各家的世界觀與方法論，在海納百川的“道一元論”的孕育下，各家在博采眾長(zhǎng)的前提下各抒己見，體現(xiàn)著“和而不同”的文化觀。漢族是我國(guó)民族的主流文化，受漢朝周邊國(guó)家匈奴、西域的文化影響，加之元朝、清朝封建統(tǒng)治的文化入侵下，漢民族文化始終扮演著吸收外族文化，并漢化外族的角色。作為漢民族舞蹈最具代表性的花鼓燈，在吸收外族舞藝的同時(shí)，逐漸將鑼鼓、民歌、戲曲、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等元素吸收到花鼓燈中，并將武術(shù)融入到舞蹈演藝之中，雖然舞蹈來(lái)源于生活，而武術(shù)來(lái)源于技術(shù)，但二者在“和而不同”的觀念孕育下，進(jìn)行了巧妙地融合，使得花鼓燈中男角鼓架子在武術(shù)動(dòng)作表演時(shí)除了定勢(shì)動(dòng)作要?jiǎng)偯屯?，其余均以柔美的舞蹈?dòng)作與步法來(lái)配合蘭花，通過藝術(shù)情節(jié)與形體語(yǔ)言的表達(dá)來(lái)詮釋花鼓燈的情感之美?；ü臒糁械奈湫g(shù)動(dòng)作不但包含漢族拳種動(dòng)作，而且吸收了回族等民族的拳種動(dòng)作，如鼓架子武術(shù)動(dòng)作中漢族拳種少林拳的撲步拍地，回族查拳里的并步對(duì)拳。鼓架子中的小鼓架子定勢(shì)中南派拳法的演繹，以及大鼓架子北派拳種定勢(shì)動(dòng)作的演繹，是花鼓燈武術(shù)有容乃大文化包容精神的完美詮釋。

2.3.6 強(qiáng)烈的競(jìng)技性

無(wú)論是遠(yuǎn)古時(shí)代，人類為了爭(zhēng)奪食物和異性所進(jìn)行的搏斗與廝殺，還是現(xiàn)今以法治為制約，所進(jìn)行的市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)，無(wú)一不體現(xiàn)“物競(jìng)天擇，適者生存”的定律，從古至今競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)成為推進(jìn)人類文明進(jìn)步的催化產(chǎn)物。在競(jìng)爭(zhēng)強(qiáng)烈的社會(huì)文化熏陶下，花鼓燈與武術(shù)都形成了較為完善的競(jìng)技模式，并且貫穿于歷史變遷的每一個(gè)時(shí)期?！暗譄簟笔腔ü臒魹榱烁?jìng)技所特有的競(jìng)演活動(dòng)，每逢春節(jié)、正月十五、清明節(jié)、廟會(huì)等重要節(jié)日都成為花鼓燈“抵燈”活動(dòng)的主要契機(jī)，花鼓燈傳習(xí)所、涂山禹王廟會(huì)、長(zhǎng)淮衛(wèi)廟會(huì)、龍亢三月三廟會(huì)、五河清明廟會(huì)等民俗活動(dòng)都為花鼓燈的“抵燈”展演競(jìng)技提供了場(chǎng)所?！暗譄簟睍?huì)上各位藝人都不服輸，非得比出高低不可，花鼓燈蘭花比的是婀娜多姿、鼓架子比的是舞蹈與武術(shù)動(dòng)作的剛?cè)岵?jì)，為了獲勝，鼓架子們通常會(huì)用武術(shù)中的一些跳躍、空翻等高難度動(dòng)作，作為取勝的籌碼，達(dá)到藝術(shù)競(jìng)技的高潮，博得觀眾們與藝術(shù)家們的心理認(rèn)同。對(duì)技藝精益求精的追求與演藝默契的配合，塑造了花鼓燈中武術(shù)的演繹者鼓架子“自強(qiáng)不息，厚德載物”的良好品格。

3 花鼓燈中武術(shù)元素的開發(fā)與現(xiàn)代化融合傳承路徑啟示

3.1 文化主體性的突顯

在改革開放世界文化交融的歷史進(jìn)程中，常常出現(xiàn)“左岸偏左、右岸偏右”的極端文化觀念。左岸之人對(duì)外來(lái)文化不假思索盲目崇拜，崇洋媚外成為時(shí)尚。右岸之人則對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化過度自信，甚至將我國(guó)傳統(tǒng)文化立為世界文化之最的過度自負(fù)。正如土洋體育之爭(zhēng)的歷史再現(xiàn)，中體西用賦予我們?cè)谖幕瘋鞒兄幸浞职l(fā)揮文化的主體性，花鼓燈中的武術(shù)要主動(dòng)地去尋求迎合現(xiàn)代文化的融合點(diǎn)，以本土文化為主體來(lái)創(chuàng)構(gòu)文化發(fā)展的新路徑。創(chuàng)新傳承新路徑的開辟要求花鼓燈及武術(shù)元素融合突顯其文化特色。在突顯本土文化特色的前提下，深入了解受眾的文化背景，創(chuàng)編易于受眾接受并認(rèn)同的跨文化劇目。花鼓燈在創(chuàng)作時(shí)要充分考慮漢民族的民族性、肢體表達(dá)故事情節(jié)的敘事性，以及武術(shù)技術(shù)所體現(xiàn)的五行、陰陽(yáng)、八卦等古代哲學(xué)的文化性，根據(jù)敘事邏輯將劇目分為多個(gè)遞進(jìn)的主題，用花鼓燈與武術(shù)的融合進(jìn)行漸進(jìn)式的肢體情感表述。借助花鼓燈與武術(shù)元素文化載體，向世界展示我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀魅力。

3.2 美的藝術(shù)化呈現(xiàn)

無(wú)論是瀟灑飄逸的中國(guó)書法，還是意蘊(yùn)濃厚的中國(guó)書畫，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)都賦予了由形寫意的表達(dá)方式，而作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的花鼓燈與其中的武術(shù)技術(shù)同樣運(yùn)用動(dòng)作形體通過體悟來(lái)描繪所表達(dá)的意蘊(yùn)之美，結(jié)合演繹主題的編排，來(lái)表達(dá)詮釋動(dòng)作之美、意蘊(yùn)之美以及意境之美。動(dòng)作塑造的空間美，視覺效果直觀且立體。鼓架子對(duì)武術(shù)動(dòng)作的演繹要合理利用三維空間，在配合蘭花時(shí)要充分發(fā)揮人體垂直軸、冠狀軸、矢狀軸的動(dòng)作維度，在藝術(shù)表現(xiàn)上展現(xiàn)上盤鼓、中盤鼓、地盤鼓的空間之美[10]?；ü臒糁形湫g(shù)動(dòng)作的藝術(shù)化演繹要弱化技擊，彰顯用形表意的抒情之美。鼓架子的武術(shù)動(dòng)作要根據(jù)鑼鼓點(diǎn)的韻律配合蘭花舞蹈，表達(dá)鼓架子武術(shù)動(dòng)與靜、剛與柔的韻律之美。在動(dòng)作之間的細(xì)節(jié)銜接藝術(shù)處理上，花鼓燈鼓架子要借鑒現(xiàn)代舞蹈的藝術(shù)化表達(dá)方式，運(yùn)用花鼓燈舞蹈動(dòng)作進(jìn)行緊湊的藝術(shù)化細(xì)節(jié)處理，展現(xiàn)動(dòng)作銜接微妙之美。動(dòng)作藝術(shù)化的呈現(xiàn)要以傳統(tǒng)文化美學(xué)樣式為指導(dǎo)，“圓”是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的最高境界，花鼓燈鼓架子武術(shù)的步法、動(dòng)作形態(tài)、動(dòng)作軌跡、動(dòng)作路線、行為意識(shí)是對(duì)圓文化的完美演繹與詮釋。在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化傳承中，只有符合人們審美且具有文化樣式韻味的傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)形式，才能使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化歷久彌新、韻味無(wú)窮。

3.3 傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合創(chuàng)新

原生態(tài)花鼓燈稟賦著傳統(tǒng)的農(nóng)耕泥土氣息，既包涵著人類優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，也存在著“低俗”的燈歌與劇目，使其在發(fā)展傳承中幾經(jīng)起伏，在新時(shí)代的文化傳承中，我們要找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合點(diǎn)，正所謂“窮則變，變則通，通則久”。在現(xiàn)代化的融合中，花鼓燈中的燈歌與音樂進(jìn)行了變與通。燈歌歌詞在保留傳統(tǒng)民族精神特色的基礎(chǔ)上，融入人們現(xiàn)代生活息息相關(guān)的元素，傳達(dá)人們易于接受的時(shí)代精神。音樂伴奏在我國(guó)鑼、鼓、镲、小鑼等傳統(tǒng)民族打擊樂的主旋律上，融入鋼琴、手風(fēng)琴等交響樂與爵士鼓樂的成分，得到了從變到通的升華。武術(shù)作為花鼓燈中重要角色鼓架子舞蹈的重要組成部分，適度的創(chuàng)新能夠提升花鼓燈的演藝效果，豐富花鼓燈語(yǔ)匯體系。在花鼓燈鑼鼓奏樂編排中可運(yùn)用武術(shù)動(dòng)作定勢(shì)動(dòng)作與打擊鑼鼓等樂器節(jié)奏融為一體，呈現(xiàn)形體與聲樂融合一體的多維之美。舞獅與花鼓燈同為我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)民俗項(xiàng)目，二者主要以鑼鼓為音樂背景進(jìn)行演繹情節(jié)，并且舞獅的引獅員與花鼓燈中鼓架子的舞蹈動(dòng)作都主要以武術(shù)為主，對(duì)二者的融合提供了條件?！端睦褷敗肥莻鹘y(tǒng)與現(xiàn)代元素完美融合的創(chuàng)作經(jīng)典劇目，花鼓燈中融入了舞獅的內(nèi)容，引獅員空翻的輕盈飄逸，以及武術(shù)動(dòng)作的剛猛詮釋，賦予了花鼓燈鮮活的生命力。男角鼓架子的舞蹈動(dòng)作時(shí)而與女角蘭花協(xié)調(diào)呼應(yīng)，時(shí)而剛猛的武術(shù)動(dòng)作與引獅員相互應(yīng)和，微妙至極。武傘把子在花鼓燈大花場(chǎng)中，運(yùn)用靈巧的空翻與鏗鏘有力的武術(shù)動(dòng)作定勢(shì)將蘭花與鼓架子引入到舞臺(tái)，融入燈光音樂特效，來(lái)詮釋豐富的花鼓燈武術(shù)文化饕餮盛宴。

4 結(jié)論與建議

4.1 結(jié)論

我國(guó)從上古《干戚舞》的出現(xiàn)伊始，就存在武舞融合的影子，不同的時(shí)期受到各時(shí)期文化生態(tài)的影響，武術(shù)與舞蹈進(jìn)行了不同程度的融合。任何事物的融合都具有兩面性，我們必須辯證的梳理二者的關(guān)系，才能在不破壞本來(lái)屬性的基礎(chǔ)上傳承與創(chuàng)新。通過對(duì)武術(shù)與舞蹈史的考究，推理出獨(dú)具漢民族舞蹈特色的花鼓燈與武術(shù)融合的萌芽形成、發(fā)展繁榮、動(dòng)蕩低谷與恢復(fù)保護(hù)期的分期。從文化的三層次對(duì)花鼓燈中武術(shù)演進(jìn)的文化變遷特征進(jìn)行深入審視，最終認(rèn)為在物質(zhì)層面，呈現(xiàn)出弱化的攻擊性、動(dòng)作的難美性、演繹的隨即性特征；在制度層面，突顯出濃厚的禮教性、宗法的傳承性特征；在精神層面，表現(xiàn)出自然的崇拜性、自由的崇尚性、時(shí)代的詠?lái)炐?、豐富的審美性、民族的包容性、強(qiáng)烈的競(jìng)技性等特征。在呼吁中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸與復(fù)興的新時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)，必須正視在歷史鄉(xiāng)土社會(huì)演變中民俗項(xiàng)目的發(fā)展特征，審視當(dāng)代人們的實(shí)際需求，在傳承優(yōu)秀中國(guó)文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上守正開新。

4.2 建議

花鼓燈中武術(shù)的開發(fā)與現(xiàn)代化融合要走文化主體性突顯、美的藝術(shù)性呈現(xiàn)、傳統(tǒng)與當(dāng)代融合創(chuàng)新的新時(shí)代發(fā)展路徑，以達(dá)到豐富非遺理論與技術(shù)體系，促進(jìn)非遺花鼓燈保護(hù)與傳承的目的。時(shí)刻以人民為中心，開發(fā)具有傳統(tǒng)文化特色底蘊(yùn)與現(xiàn)代元素融合創(chuàng)新服務(wù)于大眾生活的新時(shí)代路徑，將花鼓燈與武術(shù)融合打造成具有中國(guó)特色品牌標(biāo)識(shí)的傳統(tǒng)文化符號(hào)，向世界展示新時(shí)代中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。切實(shí)實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化站起來(lái)、富起來(lái)、強(qiáng)起來(lái)的文化使命，增強(qiáng)我國(guó)軟實(shí)力，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)。