《記憶大師》中的美學意味

彭詩田

【摘 要】陳正道導演執(zhí)導的懸疑電影《記憶大師》上映后，得到了業(yè)內(nèi)外的一致好評。除了演員的精湛演技和緊湊的劇情外，劇中透露出來的美學意味也同樣值得我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

【關(guān)鍵詞】暴力；精神分析；悲劇

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）23-0082-02

一、暴力與精神世界

電影由一個小女孩冰冷的數(shù)數(shù)聲開始，她在拒絕了鄰居的幫助后，冷靜地走過了地板上躺著的兩具尸體，拿起電話報警。電影中曾多次有類似尸體或者殺人過程的情景出現(xiàn)，這種“暴力敘事”以男主角江豐記憶中的暴力場景來推動故事的發(fā)展。

“后工業(yè)社會生產(chǎn)力的提高使得物質(zhì)財富越來越充沛，我們迎來大眾消費時代，伴隨而來的是思想領(lǐng)域出現(xiàn)了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮。正是在這樣的時代背景下，既符合文化消費需要，又富有后現(xiàn)代主義反叛精神的‘暴力美學電影，才能作為一種典型的媚俗藝術(shù)在短短的20年間席卷全球。”[1]由此可見，“暴力美學”并不是憑空出現(xiàn)的，它在后現(xiàn)代這樣的消費文化環(huán)境中出現(xiàn)，是一種必然現(xiàn)象。它讓暴力變成了“有意味的形式”，并對暴力進行了消解。在十九世紀的西方，弗洛伊德的精神分析理論影響深遠。他把人的心理分為三層：本我、自我和超我?！氨疚摇笔亲钤嫉淖约海砹俗钤嫉臎_動和欲望，它是與生俱來的，依照“快樂原則”行事，其中就包含了人性中最接近獸性的一些本能性的沖動，例如暴力沖動。“超我”是人性中最高道德的部分，代表了理想化，它依照“至善原則”行事，以道德為基本準則，將一切與之相背離的壓制在無意識領(lǐng)域內(nèi)?！白晕摇笔且庾R的部分，處于“本我”和“超我”之間，代表了理性，起調(diào)節(jié)作用，是調(diào)節(jié)“本我”和“超我”的紐帶，它按照“現(xiàn)實原則”行事。在弗洛伊德的理論體系中，人類最原始的欲望包括兩個“本能”，即生的本能和死的本能。生的本能包括饑餓、渴和性。生的本能是為了種族的延續(xù)和個體的生存，它是可以維持生命的創(chuàng)造性力量。死的本能是一種破壞性的力量，表現(xiàn)為自虐、自殺、仇恨和攻擊性等，暴力是實現(xiàn)這種本能最直接的方式。

“暴力是為了個人利益的滿足，旨在傷害受害者并不顧社會的制裁而采取的有意的、反社會的、使人遭受痛苦的行為?！盵2]所以“暴力”一詞并不是正面的、被持以肯定態(tài)度的。而將其風格化的“暴力美學”，不僅一轉(zhuǎn)暴力的負面特征，并且在大眾間得到了充分的審美認同。

在《記憶大師》中，一個重要的目的就是要去表現(xiàn)暴力，所以必須將暴力進行美化，他采取的風格是用敘事的眼光來研究暴力。在江豐的記憶中，淹死在浴缸內(nèi)的女尸、拿起酒瓶砸倒李慧蘭并將其悶死、父親為了讓母親回頭砍掉自己的手指、車子高速沖向海里的過程中父親與母親的吵架并逼迫其不再離開他、車子停下后向滿臉是傷的母親施暴等，這些在尋常生活中并不常見的畫面顯得如此觸目驚心，讓觀眾在吃驚與殘酷中與對象拉開距離，從而更容易看清楚事情的本質(zhì)。

“暴力美學”用暴力展現(xiàn)了與社會道德所不符合的價值觀以及審美體系，但是這并不是放棄了對真善美的追求，而是從側(cè)面批判和抨擊了它所展現(xiàn)的內(nèi)容。有時候，人需要被提醒罪惡的存在，需要去改正、去變革，人不應(yīng)該永遠只記得善與美。試想，如果沒有拋棄束縛的盡情狂歡必然是不痛快的，同樣沒有罪惡映襯下的美好必然不是發(fā)光的。分裂也意味著統(tǒng)一，二者相輔相成，沒有一方的存在，另一方的存在也顯得毫無意義。

“暴力美學”的出現(xiàn)，讓生活麻木的現(xiàn)代人找到了發(fā)泄心中積攢已久的壓抑的渠道，讓他們有勇氣直面自己心中的黑暗與罪惡，在得到警示的同時認識自己、評價自己，從而去享受更好的生活。于是人的原始性和本真與社會性再不是背道而馳，就像榮格所指出的：“這樣一來，問題就滯留在美學的水平上了——丑也是美，即使是獸性和邪惡也會在迷惑人的審美光輝中發(fā)出誘人的光芒?！盵3]“暴力美學”讓現(xiàn)代人在經(jīng)歷肆意的自由和享樂后，仍可以審視自己的內(nèi)心，在天使與惡魔中謹慎選擇，走好自己的路。

二、悲劇

悲劇作為一種審美形態(tài)，不僅僅限于戲劇，也不僅僅限于藝術(shù)，而是審美對象的一種特定類型，我們也可以稱之為悲劇性或悲。

（一）妻子的悲劇。在兩場類似的家暴案中，兩個女人都在為了自己可悲的傳統(tǒng)女性身份而丟掉了性命。李慧蘭與神秘女子都習慣維護自己的家庭，為了所謂的家庭和諧，她們寧愿委屈求全，就算是遍體鱗傷。就像李慧蘭說的：“十幾年都過去了，我不會有事的。”因為孩子這個紐帶的存在，她們不得不去習慣丈夫的暴力，在家庭之外也要處處維護，明知丈夫十幾年都沒有改變。她只知道自己應(yīng)該做的就是服從丈夫、服從家庭。

江豐的妻子張代晨原本和江豐一樣是小有名氣的作家，但是為了生孩子，她推掉了寫游記出書的機會，甚至每天半夜醒來自己打針吃藥。她說自己被所有人羨慕，但是她懷念當初那個沒有結(jié)婚、努力認真寫游記的自己。在她的思想中，生孩子傳宗接代是一個女人必須為家庭做的事情，否則自己就是“不完整的”，然而當她放棄了自己的理想，當別人活出了自己想要的模樣時，在別人眼中幸福無比的自己卻痛苦無比。在故事的結(jié)尾，她如愿以償懷孕了，江豐也洗脫了殺人的嫌疑，兩人看似幸福的結(jié)尾其實暗流涌動：放棄理想所換來的一切，希望在之后的生活中仍然是值得的；江豐回到了她的身邊，他們的婚姻仍在繼續(xù)，但是江豐腦海中存留的依舊是兇手的記憶，被這些記憶改變了性格的江豐她也見識過，因為超過了72小時，這些記憶是無法再被取出的，之后的生活會因為性格轉(zhuǎn)變而發(fā)生什么，無人知曉。

人作為一種存在，其環(huán)境都是復雜而曖昧的。在人有限的生命里，焦慮、恐懼和絕望會一直陪伴著，直至走向死亡。對有些人來說，會死亡而且隨時會死亡，這一歸宿正是使其一生變得有意義和充裕的最終原因；而對另外一些人來說，人會死亡而且隨時會死亡，這一歸宿卻使其一生變得空虛毫無意義。對于大多數(shù)人來說，他們對一生的理解和創(chuàng)造卻在有意義和無意義之間徘徊，從而在其心靈深處上演了一幕幕悲劇。如果說李慧蘭和神秘女子屬于第二種人的話，那看似幸福結(jié)局的張代晨就是第三種人了。

（二）孩子的悲劇。沈漢強警官小時候看著母親遭遇家暴，看著滿身傷痕的母親和自己在父親恐怖的身影下瑟瑟發(fā)抖，從而使他的心靈從小扭曲，用安眠藥結(jié)束了母親的生命，認為母親得到了“解脫”。小時候的經(jīng)歷，導致了他在長大以后遇到了和母親一樣可憐的女人李慧蘭時，一心想著要去幫她逃離非人的生活，在她一次次拒絕后，他還是選擇結(jié)束了她的生命。

李慧蘭的女兒李小蕓也是在家暴的環(huán)境中長大，開始也會去反抗，會對女警官楊姍姍說媽媽的傷是爸爸打的，到后來習以為常，面對昏迷的父親和母親的尸體也能鎮(zhèn)定自若地拒絕鄰居的幫忙，數(shù)夠一百下后冷靜報警。在母親死后，李小蕓和平常一樣上下學，面對警察的調(diào)查，她也可以以未成年的理由輕松應(yīng)對?？上攵谶@樣的環(huán)境下生活，雖然看似強大，但是內(nèi)心充斥的是負面與黑暗。

他們只是孩子，無法選擇自己的父母，無法選擇自己的出身，在遇到比自己強大的支配力時，他們除了服從別無選擇，進而導致了他們的悲劇。只要命運對于個人，對于社會、對于歷史還不是可以任由掌握，那么，悲劇就仍然會是審美形態(tài)的一種。焦慮、恐懼、絕望和死亡就仍然會通過藝術(shù)的形式獲得體現(xiàn)。而悲劇最積極的審美效果就是使人可以直視人生與社會的陰暗面，了解到人生與社會的殘酷，并接受命運的挑戰(zhàn)，隨時準備對付在人生的征途上由于冒犯已知的和未知的“禁忌”而引起的“復仇女神”的報復。

悲劇固然使人恐懼，但的確是一種理性的恐懼，在恐懼之中，使人深入思考人生、社會和命運，并變得成熟，使人性變得越發(fā)深刻而完整。沈警官在面對自己的悲劇人生時，沒有去積極應(yīng)對，而是選擇隱藏自己的過去，選擇去消除自己的記憶，選擇了逃避，進而一步步犯下了殺人的罪，最終得到了法律的制裁。如果李小蕓在經(jīng)歷了這一切的波折之后，能夠正視這些黑暗，并以積極的態(tài)度、堅強的心態(tài)去面對它，她的“悲劇”對她何嘗不是一段有價值的經(jīng)歷。

三、結(jié)語

在現(xiàn)實生活中，家庭暴力的現(xiàn)象同樣存在，許多人仍然在黑暗中深受折磨，他們每天在恐懼中醒來，在淚水中睡去，過著暗無天日的生活。他們也許每天向上天祈禱，祈禱這樣的日子快快結(jié)束，也許在向命運抗爭，用暴力解決了暴力，或是“解脫”了被暴力的人。但是最好的方法，是在經(jīng)歷過這樣的“悲劇”后，看透了恐懼、絕望和死亡，奮起向命運挑戰(zhàn)，讓自己的腳扎根在陽光下，去面對未知的未來。

參考文獻：

[1]陳蘋.后工業(yè)社會的媚俗藝術(shù)——論“暴力美學”電影盛行的時代原因[J].中華文化論壇，2010（3）.

[2]鄭思媛.奧康納小說中的“不正常的人”形象[D].黑龍江大學，2013.

[3]胡經(jīng)之.西方文藝理論名著教程（下）[M].北京：北京大學出版社，2003.