從“三大”國產(chǎn)動(dòng)漫看當(dāng)下中國動(dòng)畫電影的民族化特征及其拓展

楊逸

【摘 要】從《大圣歸來》《大魚海棠》到《大護(hù)法》，三部國產(chǎn)動(dòng)畫電影在充分發(fā)揮“中國學(xué)派”動(dòng)畫的民族化特征的基礎(chǔ)上，尋求拓展，在被美國、日本等國家動(dòng)漫占領(lǐng)的動(dòng)畫市場中，掀起一股國漫的浪潮。

【關(guān)鍵詞】民族化 動(dòng)畫電影 大圣歸來 大魚海棠 大護(hù)法

我國的動(dòng)畫電影自誕生至今已經(jīng)有近百年的歷史，從早期《鐵扇公主》《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》等頗具“中國學(xué)派”的美術(shù)片，到新時(shí)期面臨外來動(dòng)畫電影的沖擊不斷尋求突破，創(chuàng)作出《寶蓮燈》等經(jīng)典的動(dòng)畫電影。但是從近年來出現(xiàn)的《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》等國產(chǎn)動(dòng)畫片中可以發(fā)現(xiàn)，我國的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)持續(xù)面臨低齡化的傾向。

2015年，一部3D動(dòng)畫電影《大圣歸來》，以其精彩的劇情、精美的畫面、精良的制作，打破了國產(chǎn)動(dòng)漫電影單一的、低幼化的固有印象，成為國產(chǎn)動(dòng)漫電影中鮮有的現(xiàn)象級(jí)作品。在此之后，《大魚海棠》（2016）的推出，也以其唯美的畫風(fēng)，展示出獨(dú)有的中國韻味；到2017年的《大護(hù)法》，更是打著PG-13的旗號(hào)，將西方電影的敘事方式，在一個(gè)中國古代的故事背景里、水墨風(fēng)格的畫面中發(fā)揮得淋漓盡致，再一次刷新了人們對(duì)于國漫的認(rèn)識(shí)。而觀眾也親切地稱這三部影片為“三大”國漫。本文將結(jié)合“三大”國漫，探討我國的動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)如何在被美漫、日漫占領(lǐng)的動(dòng)畫市場中，不斷發(fā)揮我國動(dòng)畫電影的民族特征，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合西方的敘事手段，講好屬于我們國人自己的故事。

一、國產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化特征

1.源于中國傳統(tǒng)故事的題材選取。我國動(dòng)畫創(chuàng)作之初便有著從神話傳說、古典文學(xué)作品取材的“傳統(tǒng)”。我國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》便是取自經(jīng)典文學(xué)名著《西游記》。在此之后創(chuàng)作的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰秾毶彑簟返却罅縿?dòng)畫作品也都取材于古代文學(xué)故事。另外，經(jīng)典動(dòng)畫《九色鹿》的原型則來自于敦煌壁畫，《阿凡提》的人物形象則來自于少數(shù)民族民間傳說，《三個(gè)和尚》的故事改編自民間諺語，中華文化的悠遠(yuǎn)深厚為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐厚的素材。但是這種類型的作品多是用動(dòng)畫演繹文學(xué)故事，而在此基礎(chǔ)上所做的改編和創(chuàng)新十分有限。從近幾年誕生的“三大”國漫來看，他們的創(chuàng)作依然保留著從傳統(tǒng)文學(xué)故事、傳說中取材的傳統(tǒng)，但是又在此基礎(chǔ)上有了不同程度的改編和創(chuàng)新。

《大圣歸來》，顯而易見，它的故事原型來自于中國古典小說《西游記》，但是導(dǎo)演在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了改編和拓展。該片講述了被壓在五行山下五百年的孫悟空，失去了以往的法力和神氣，誤被小和尚江流兒——兒時(shí)的唐僧解除了封印，于是兩人結(jié)伴同行、探險(xiǎn)、打怪，尋找自我的故事。對(duì)于每一個(gè)中國人來說，應(yīng)該從小就聽過《西游記》師徒四人西天取經(jīng)的故事，無論是從連環(huán)畫、六小齡童的扮演，還是1999年動(dòng)畫版的《西游記》中，每個(gè)人的心中都有一個(gè)屬于自己的齊天大圣。但是在此后相當(dāng)長的一段時(shí)間里，銀幕上少有對(duì)于齊天大圣的經(jīng)典塑造。而這一次大圣的“歸來”，確實(shí)讓觀眾眼前一亮，導(dǎo)演借用《西游記》的故事背景，讓觀眾可以快速融入劇情，又對(duì)角色進(jìn)行新的拓展和演繹，給大圣的歸來鋪了一條光榮的荊棘路。

“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”，不同于《大圣歸來》，《大魚海棠》在創(chuàng)作中依托的是《莊子·逍遙游》中的意象。該片講述的是掌管海棠花的少女“椿”為了報(bào)答人類少年“鯤”的救命之恩，飼養(yǎng)了“鯤”死去后的靈魂，并不惜與自己生活的世界相抗?fàn)?，放生“鯤”于大海，最終重生的故事。創(chuàng)作者在其中還結(jié)合了《山海經(jīng)》《搜神記》等中國古代神話傳說，構(gòu)筑起這樣一個(gè)人神共生的新奇世界。

到了《大護(hù)法》中，雖然主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)沒有直接采用中國古代小說或神話故事，而是用了一個(gè)架空的故事背景，但從他們選取的故事時(shí)代，到人物的身份都取自古代中國。全片講述了奕衛(wèi)國的大護(hù)法為了尋找失蹤的太子誤入了花生鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)在這個(gè)奇怪的小鎮(zhèn)上住著一群不會(huì)說話的花生人，而天空中也飄浮著一個(gè)巨大的奇怪的黑花生。在解救太子的過程中，大護(hù)法也逐漸解開隱藏在這個(gè)小鎮(zhèn)背后的謎團(tuán)。這樣的設(shè)置頗有懸疑的色彩，劇情內(nèi)容更有武俠小說的風(fēng)范，很容易把觀眾帶入情境。

從這“三大”國產(chǎn)動(dòng)漫電影中可以發(fā)現(xiàn)，它們或是從故事原型或是從人物設(shè)置上都有著中國古代小說、歷史、神話的影子。但是從最初的根據(jù)小說進(jìn)行改編，到依據(jù)傳統(tǒng)的意象、歷史背景進(jìn)行重構(gòu)創(chuàng)造，國漫的創(chuàng)作選題也在被不斷地拓展、創(chuàng)新。

2.“中國風(fēng)”的造型設(shè)計(jì)。中國動(dòng)畫本身就具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。從早期的中國動(dòng)畫來看，如《山水情》《三個(gè)和尚》《小蝌蚪找媽媽》等動(dòng)畫中，都借用了中國傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)風(fēng)格；在《猴子撈月》《豬八戒吃西瓜》中運(yùn)用了中國的皮影藝術(shù)；經(jīng)典影片《大鬧天宮》中則融入了中國剪紙藝術(shù)。這些中國傳統(tǒng)繪畫中的美學(xué)原則及中國傳統(tǒng)元素的運(yùn)用，與日漫、美漫相區(qū)別，形成了“中式”動(dòng)畫的美學(xué)風(fēng)格，成為“中國學(xué)派”的美術(shù)片的基礎(chǔ)。

在場景造型上，《大圣歸來》中的山水背景采用的是最具“中國風(fēng)”的水墨畫的風(fēng)格樣式。中國的水墨畫已有千年的歷史，歷經(jīng)諸家各派的發(fā)展演變，已經(jīng)成為最具東方特色的表現(xiàn)樣式，國畫中的經(jīng)典。而“水墨風(fēng)”也成為國產(chǎn)動(dòng)畫中經(jīng)常采用的風(fēng)格?！洞笫w來》中的場景既有豐富的色彩表現(xiàn)，又有水墨朦朧的意蘊(yùn)，表現(xiàn)出一種云霧繚繞的仙境之感。影片中廟宇的造型也是典型的佛教建筑，市井街頭的青石板路，路邊的瓦樓，在水墨風(fēng)格的背景下顯得十分有韻味。除此之外，片中還融入了皮影、京劇等造型元素，使畫面有了更多的裝飾意味。在《大護(hù)法》中，被沿用的依然是水墨的畫風(fēng)，但是它的畫面場景設(shè)計(jì)得更為簡潔，大量的留白，拉開了現(xiàn)實(shí)與敘事空間的距離，給人一種神秘的感覺。在《大魚海棠》中，最重要的場景——神之圍樓，它的設(shè)計(jì)源于中國福建客家土樓的建筑造型。圓形的設(shè)計(jì)相對(duì)封閉，暗示了這里是一個(gè)與人間相區(qū)別的神之世界，但相對(duì)低矮的層高，在全景鏡頭中又很好地連接了海天、人神的空間，使畫面極具空間透視感，展示出廣闊的畫面張力。

在人物設(shè)置上，無論是從人物形象還是服裝特點(diǎn)上，“三大”國漫中也都體現(xiàn)出中國特色。《大圣歸來》中的小和尚江流兒身著青色僧衣，圓頭圓腦的造型顯得可愛純真；《大護(hù)法》中一席長衫的太子，喜愛在山水中作畫，盡顯中國文人氣質(zhì)；《大魚海棠》中的人物服飾也體現(xiàn)出漢服特色。除了正面主角的形象，在反面人物的設(shè)計(jì)上，三部影片也都借用了古代神話傳說中的人物形象。其中比較典型的就是《大圣歸來》中妖怪“混沌”的設(shè)計(jì)?！盎煦纭比∽浴渡胶＝?jīng)》，是上古時(shí)期的四大兇獸之一。與以往各版本《西游記》中的渴望成人、成仙的妖怪不同的是，“混沌”的造型沒有那么親民了，他更加無形和抽象，無論是變形前還是成人后，黑色的服裝在中國的文化語境下也為其增添了幾分邪惡和恐怖的意味。

結(jié)合這三部影片，另一個(gè)鮮明的“中式”的造型特點(diǎn)，就是在色彩表現(xiàn)中對(duì)于“紅色”元素的運(yùn)用，體現(xiàn)出“中國紅”的民族特色。就人物的造型來看，齊天大圣最顯眼的就是那一身紅色的披風(fēng)。在齊天大圣浴火重生的場面中，孫悟空大手一揮，身后火焰般的披風(fēng)在空中飛舞。這里與之前大圣落寞時(shí)期的藍(lán)披風(fēng)形成對(duì)比，紅披風(fēng)是大圣身份轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，暗示著大圣的“歸來”和“重生”。在《大魚海棠》中，人物的服裝設(shè)計(jì)也用到了大量的紅色。沒有《大圣歸來》里的那么烈艷，這里的紅色相對(duì)較暗，也暗示了“椿”“湫”深沉、執(zhí)著的守護(hù)和愛。而對(duì)于大護(hù)法來說，他的一身紅衣更像是“正義”的標(biāo)志。在那黑白顛倒的混沌的世界，大護(hù)法代表的就是理性與正義。

二、國產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化拓展

1.構(gòu)建成人童話的異想世界。童話從來就不止是兒童看的文學(xué)，動(dòng)畫也絕不僅僅是只給兒童看的影片。但長期以來，我國動(dòng)畫電影的受眾普遍年齡層偏低，題材的選取和表現(xiàn)方式也呈現(xiàn)出低齡化的特征。盡管中西方的動(dòng)畫都是在講主角歷經(jīng)磨難，最終成長并實(shí)現(xiàn)夢想的故事，但如何講好這個(gè)故事，構(gòu)建起一個(gè)成人的“童話”世界，就是每個(gè)創(chuàng)作者需要思考的問題了。

從《大圣歸來》來看，這就是一個(gè)落魄英雄重新回歸的故事。但導(dǎo)演將這個(gè)取自中國古典小說中的角色，置于一個(gè)西方好萊塢式的超級(jí)英雄的故事中：擁有一身超能力的英雄在現(xiàn)實(shí)生活中歷經(jīng)磨難郁郁不得志，而后在身邊好友的幫助下克服心中的郁結(jié)，最終發(fā)揮出自己的本領(lǐng)降妖除魔獲取勝利。有《西游記》的小說作為文學(xué)基礎(chǔ)，導(dǎo)演對(duì)整部影片的人物關(guān)系、敘事時(shí)空都做了較大的改動(dòng)?！靶√粕苯鲀号c孫悟空不再是師徒關(guān)系，故事也不是發(fā)生在西天取經(jīng)之時(shí)，但這些并不會(huì)影響觀眾對(duì)于故事背景的理解。同時(shí)影片拋開了美國電影中的個(gè)人英雄主義，孫悟空一開始不再是那個(gè)曾經(jīng)大鬧天宮的齊天大圣，而是在江流兒對(duì)“齊天大圣孫悟空，身如玄鐵，火眼金睛，長生不老還有七十二變……”的喋喋不休中，慢慢找回自我，并與江流兒一同成長、蛻變，頗有西方類型電影的敘事風(fēng)格?！洞篝~海棠》的主題選取借用了《莊子》中的意象，給影片增添了幾分哲理性的思考和浪漫的神秘色彩。但是它在敘事風(fēng)格和畫面表現(xiàn)上過分接近日本動(dòng)漫，不免讓人產(chǎn)生抄襲的感覺。但好在不斷嘗試、摸索，才能慢慢形成自己的風(fēng)格。

《大圣歸來》和《大魚海棠》在美術(shù)表現(xiàn)上更多的還是強(qiáng)調(diào)古典之美，而《大護(hù)法》對(duì)暴力美學(xué)和黑色幽默的運(yùn)用，在中國動(dòng)漫電影市場中可以說是特立獨(dú)行了。影片將水墨風(fēng)的畫面背景，矮胖的“紅蛋”大護(hù)法與打斗場景結(jié)合，發(fā)揮出一種自由荒誕的意味，給那些內(nèi)心仍然是個(gè)孩子的大人們一次不一樣的感官體驗(yàn)，構(gòu)筑起童話中的成人世界。當(dāng)然《大護(hù)法》在視聽語言上的表現(xiàn)依然存在不足之處，景別的變化過于單一，打戲的處理缺乏張力，但是對(duì)于這種風(fēng)格的嘗試依然可圈可點(diǎn)。畢竟作為國內(nèi)首部自主分級(jí)的動(dòng)畫電影，它的表現(xiàn)還是很不錯(cuò)的。另一方面，影片中大量夸張的對(duì)比——看似天真卻充滿欲望的小鳴，看似老丑卻純真的太子——除了這些外表與內(nèi)心的反差，吉安大人所謂對(duì)花生真的守護(hù)其實(shí)是無盡的殺戮，這些對(duì)比式的隱喻都讓觀眾開始對(duì)人性進(jìn)行反思。

2.西方敘事手段下的中國內(nèi)核。觀其以往的國產(chǎn)動(dòng)畫電影，多在講著中國的傳統(tǒng)故事，教育著一代代少年兒童，很好地發(fā)揮著動(dòng)畫藝術(shù)寓教于樂的功能。雖然我國的動(dòng)畫一向十分注重影片的教育功能，但是這一類的動(dòng)畫電影敘事結(jié)構(gòu)單一，表達(dá)方式過于直白，顯示出濃重的“教化”意味，而少有引導(dǎo)觀眾去探索、思考，形成自己的價(jià)值選擇和判斷。在“三大”國漫中，主創(chuàng)們借助了西方類型電影的特點(diǎn)，同時(shí)將主題和思想包裹其中，以寫意的方式娓娓道來。

《大圣歸來》旨在表達(dá)落魄英雄重尋自我的故事。導(dǎo)演借“小唐僧”江流兒之口道出曾經(jīng)大鬧天宮威風(fēng)凜凜的齊天大圣，并將此與眼前這個(gè)被佛祖壓在山下五百年對(duì)自己和法力失去信心的大圣形成對(duì)比。眼前的猴子被江流兒這個(gè)小孩的天真純潔感化，最終大圣也是在江流兒的叮嚀與幫助下重拾了自信，釋放了封印已久的力量，在最終決戰(zhàn)中找回了自己?！洞笫w來》作為國漫崛起的序幕，其中大圣的“歸來”既是文化經(jīng)典的回歸，也表明導(dǎo)演及主創(chuàng)帶領(lǐng)國產(chǎn)動(dòng)漫的回歸；而大圣重拾的自信也是我們應(yīng)對(duì)國漫應(yīng)有的信心。

雖然《大魚海棠》的敘事比較凌亂，劇情備受爭議，但借導(dǎo)演之口，該片想表達(dá)的是少女堅(jiān)守自己心中夢想的故事。椿想要守護(hù)的是對(duì)鯤的恩情；湫想要守護(hù)的是對(duì)椿的喜愛，即使化作風(fēng)雨也要陪在椿的身邊；椿的媽媽、奶奶守護(hù)的是神界，即使化作鳳凰也要守護(hù)天地；椿的爺爺死后化作海棠，想要守護(hù)的是家庭。導(dǎo)演借用莊子的《逍遙游》表現(xiàn)與世俗的對(duì)抗和對(duì)自我的堅(jiān)持。同時(shí)這種守護(hù)中又暗含著生死輪回的永恒意味，借用莊子“天地與我并生，萬物與我為一”思想，表達(dá)出我們堅(jiān)守的愛與夢想永遠(yuǎn)不會(huì)消失吧。

如果說《大圣歸來》表達(dá)的是尋找自我，《大魚海棠》表達(dá)的是堅(jiān)守自我，那《大護(hù)法》則是希望我們可以重新審視自我。導(dǎo)演也曾表示，“嘗試用最簡單的形式，討論最復(fù)雜的人性”。

確實(shí)，在這部影片中每個(gè)人都有著和外表不一樣的靈魂：長得像“紅蛋”一樣的大護(hù)法，雖然有著極強(qiáng)的武功、無堅(jiān)不摧，但內(nèi)心依然藏有恐懼；奕衛(wèi)國的太子雖然看上去吊兒郎當(dāng)，但內(nèi)心單純善良，向往自由美好的生活；看上去和其他花生人一樣木訥的小姜，卻一心想要看看外面的世界；而片中的反派角色羅丹，唯一的一句臺(tái)詞居然是：媽媽，要下雨了。就像大護(hù)法最后問出的那句，“你敢不敢問自己，到底要去哪里……你真的敢直面自己的恐懼嗎？”這部影片試圖在一個(gè)動(dòng)畫故事的背景下，用一個(gè)簡單卻不單純的故事，讓人們開始對(duì)自己、對(duì)生活重新思考。

三、結(jié)語

動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展在一定程度上依托技術(shù)手段的革新，從最早的賽璐璐動(dòng)畫、定格動(dòng)畫，到現(xiàn)在電腦數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作數(shù)字動(dòng)畫、3D動(dòng)畫，技術(shù)的發(fā)展為動(dòng)畫電影的創(chuàng)作和表現(xiàn)帶來了更多的可能。正如《大圣歸來》和《大護(hù)法》，二者的美術(shù)風(fēng)格或有差異，但是它們在最后的呈現(xiàn)中都采用了3D動(dòng)畫的形式，將中式的寫意與3D的超寫實(shí)風(fēng)格相結(jié)合，既有了古典韻味，又可以將畫面的細(xì)節(jié)表現(xiàn)得富有質(zhì)感，使觀眾在視覺感受上有更加新奇的體驗(yàn)。在《大圣歸來》中，美輪美奐的自然場景、孫悟空重生時(shí)燃起的火焰，以及決戰(zhàn)場景中的畫面特效，在3D效果下都有很強(qiáng)的視覺沖擊。但不得不提的是，技術(shù)手段的運(yùn)用只是對(duì)畫面表現(xiàn)的加持，過分或不必要的添加反倒容易顯得畫蛇添足。在《大護(hù)法》中，影片本身運(yùn)用了大量的大遠(yuǎn)景，水墨風(fēng)的畫面忽略掉了許多背景及非主要角色的細(xì)節(jié)刻畫。這樣的畫面造型易營造出一種神秘、暗藏危機(jī)的感覺，但是3D的效果就會(huì)顯得薄弱了。雖然3D動(dòng)畫帶來的視覺奇觀容易奪人眼球，但是也不要盲目地使用，使之成為吸睛的噱頭。

國漫的崛起才剛剛開始，我國的動(dòng)漫電影創(chuàng)作也還有許多值得探索和改進(jìn)的地方。對(duì)于題材的選擇可以不再拘泥于傳統(tǒng)，大可看向全球、看向未來；對(duì)于美術(shù)風(fēng)格也可以在中國傳統(tǒng)繪畫和造型藝術(shù)中產(chǎn)生更多的變化；對(duì)于視聽語言的把握也可以更加成熟。我國的動(dòng)畫電影的創(chuàng)作需要擺脫單一的民族化傾向和低齡化的視角，在原有的民族特征的基礎(chǔ)上不斷拓展，以更新的技術(shù)手段和敘事方式與時(shí)代相結(jié)合。相信好的國漫會(huì)越來越多。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院）

【參考文獻(xiàn)】

[1]王進(jìn)東.對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影“復(fù)興”的反思——從《大圣歸來》和《大魚海棠》談起[J].西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2017；[2]張靜.《大護(hù)法》：中西雙重語境下的新式動(dòng)畫電影解構(gòu)[J].電影評(píng)介， 2017.