哈羅德·澤曼展覽實(shí)踐與策展理念探析

周甜美　許傳宏

[摘要] 哈羅德·澤曼是20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最重要的獨(dú)立策展人，被譽(yù)為西方“策展之父”。他在長期的策展實(shí)踐中，形成了兼顧信息傳播和藝術(shù)鑒賞、開發(fā)利用展覽空間的策展思路，并通過一系列展覽策劃傳達(dá)他自由主義、理想主義、個人主義相互交織的藝術(shù)展覽理念。他開闊的國際視野、勇于開拓的冒險精神、敏銳的歷史意識、系統(tǒng)化的學(xué)科思維、獨(dú)立于場館之外的自由精神，值得當(dāng)代策展人學(xué)習(xí)和借鑒。

[關(guān)鍵詞] 哈羅德·澤曼；展覽模式；自由主義；理想主義

[Abstract] Harald Szeemann， the 'Father of curatorial' in the West， was the most important independent curator in the field of contemporary art in the 20th century. In his long-term curatorial practice， he formed a curatorial approach that took into account information dissemination and artistic appreciation as well as the development and use of exhibition space. Through a series of exhibitions， he planned to convey the idea of an art exhibition in which he was intertwined with liberalism， idealism， and individualism. In this regard， contemporary curators should learn from his broad international perspective， the adventurous spirit of bold exploration， acute historical awareness， professional and systematic discipline thinking， independent prejudice and subjective rights arrangements.

[Key words] Harald Szeemann； Exhibition mode； Liberalism； Idealism

[基金項(xiàng)目]本文系2017年上海市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“藝術(shù)策展人才培養(yǎng)問題研究”（項(xiàng)目編號：2017F24）階段性成果。

一、關(guān)于哈羅德·澤曼

哈羅德·澤曼（瑞士，1933-2005）是觀念藝術(shù)和后現(xiàn)代主義最杰出的倡導(dǎo)者之一，也是當(dāng)代策展領(lǐng)域的奠基人（圖1）。他開創(chuàng)了一種前所未有的展覽模式——“建構(gòu)的混亂”，其核心在于強(qiáng)調(diào)與藝術(shù)家的緊密合作以及廣闊的當(dāng)代文化國際視野。[1]澤曼在策展人中特立獨(dú)行，他說：“我是行政管理者、敏感藝術(shù)的愛好者、序言的作者、檔案管理員、保管員、會計(jì)師、動畫師、博物館管理員、財務(wù)專家、外交官，等等?！?[2]他依靠自己獨(dú)特的思維方式和創(chuàng)新性的行為將展覽發(fā)展成為一種藝術(shù)語言，因而被尊稱為“策展之父”。澤曼策劃的展覽涵蓋了廣泛的研究領(lǐng)域，他習(xí)慣于挑戰(zhàn)藝術(shù)史傳統(tǒng)的策展敘事方式，致力于探索視覺藝術(shù)之外的創(chuàng)意領(lǐng)域，為現(xiàn)代藝術(shù)展覽開辟了新的方向。

二、哈羅德·澤曼的展覽實(shí)踐與重要策展理念

（一）策展思路

1.兼顧信息傳播和藝術(shù)欣賞

哈羅德·澤曼策劃的藝術(shù)展覽，遵循著純粹的藝術(shù)欣賞和充分的信息傳播相結(jié)合這一思路。他曾說：“我將這兩種方法都融入到策展之中，以求達(dá)到選擇性信息或信息性選擇的對立效果?！烧叨技右赞D(zhuǎn)變。這就是我工作的基石?！?[3]127影響澤曼形成這一策展思路的是兩位藝術(shù)博物館館長，一位是曾擔(dān)任巴塞爾藝術(shù)博物館館長的奧爾格·施密特，他關(guān)注展覽的質(zhì)量，精選作品收藏；另一位是曾擔(dān)任阿姆斯特丹市立博物館的館長威廉·桑德伯格，桑德伯格恰好和施密特相反，他對展覽信息的傳播很是著迷。

澤曼正是在此基礎(chǔ)上，融合兩者之長，在展覽中將藝術(shù)欣賞和信息傳播這兩者互為補(bǔ)充和闡釋。他一方面注重藝術(shù)作品的選擇，提升展覽的質(zhì)量；另一方面，兼顧展品傳達(dá)給觀眾的信息有效性，幫助觀賞者全面、深入地了解藝術(shù)品和藝術(shù)家內(nèi)心世界的真實(shí)想法，提高展覽的藝術(shù)性和有效性。

2.開發(fā)利用不同尋常的展覽空間

在展覽策劃中，哈羅德·澤曼特別關(guān)注“策劃展覽的出發(fā)點(diǎn)就是反對傳統(tǒng)的‘工作室—— 畫廊——博物館/收藏家的鐵三角關(guān)系”[4]23-24這一核心觀點(diǎn)。他總是致力于為藝術(shù)家們尋找一些不尋常的、充滿挑戰(zhàn)的展覽空間，讓他們的藝術(shù)作品充分發(fā)揮特有的文化力量，彰顯藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活的升華。澤曼善于從藝術(shù)和藝術(shù)家自身的需求出發(fā)，給予他們充分的自由在空間中制作或安排自己的作品。他策劃的展覽為許多年輕藝術(shù)家第一次登上國際舞臺提供了機(jī)會，如拉切爾·懷特里德、克萊·費(fèi)茲迪歐等。

（二）策展實(shí)踐與理念

1.“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健薄?gòu)的混亂和激進(jìn)的個人主義

1961年，哈羅德·澤曼成為伯爾尼美術(shù)館館長，是歐洲歷史上最年輕的一位美術(shù)館館長。1969 年，他策劃的展覽“當(dāng)態(tài)度變?yōu)橐环N形式”，拉開了當(dāng)代藝術(shù)展覽模式的嶄新帷幕。此次展覽包含了觀念藝術(shù)、極簡藝術(shù)、貧困藝術(shù)、大地藝術(shù)等眾多藝術(shù)派別，該展覽使藝術(shù)館真正成為一個開放性的實(shí)驗(yàn)場所，創(chuàng)造了一種全新的展覽模式“建構(gòu)的混亂”，深刻反映了展覽“當(dāng)態(tài)度變?yōu)橐环N形式”的主題。

“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健笔俏鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上最具影響力的展覽之一。展覽展出了69位不同領(lǐng)域藝術(shù)家的作品，一些藝術(shù)作品因引發(fā)了強(qiáng)烈的爭議而廣為人知。大地藝術(shù)家邁克爾·海澤（Michael Heizer）的作品《伯爾尼蕭條》，用一個滿是瘡痍的石球在美術(shù)館門前的平地上砸出一系列形狀不一的坑；極簡主義藝術(shù)家理查德·塞拉則隨機(jī)在展廳的一個角落用鉛液潑灑出一片抽象的圖形；觀念藝術(shù)家勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）刻意拆除了一平方米的方形墻面表皮，露出里面粗糙的肌理（圖2）；極簡主義藝術(shù)家索爾·里威特（Sol Lewitt）并沒到現(xiàn)場，而是作為場外指導(dǎo)讓人在墻上制作了一個有規(guī)律的格子狀圖案；羅伯特·莫里斯每天帶去一些可以燃燒的材料堆放在展廳中，例如布塊、紙條、線團(tuán)等，結(jié)束展覽后就把這些材料帶出展館焚燒掉；英國藝術(shù)家理查德·朗（Richard Long）在伯爾尼高地進(jìn)行為期三天的徒步旅行，而在展覽上只在墻面上顯示“藝術(shù)家在行走”這樣的字樣，等等。

展覽“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健蓖黄屏藗鹘y(tǒng)的策展方式，策展人不再只是單純地要求在展館內(nèi)展出畫作、雕塑亦或是靜態(tài)的文獻(xiàn)作品，而是通過展覽反映藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作過程和行為，從而對現(xiàn)實(shí)生活、社會政治進(jìn)行思考和批判。這種策展理念是藝術(shù)形式和內(nèi)容對立統(tǒng)一辯證發(fā)展的結(jié)果，展覽從對當(dāng)下某種材料的“態(tài)度”發(fā)展到由此而來的新型作品“形式”，實(shí)際上是藝術(shù)家們從一些創(chuàng)作行為中脫身而出，從傳統(tǒng)的題材媒介和當(dāng)代晦澀的藝術(shù)理論中擺脫出來，創(chuàng)造出形式各異、不受束縛的現(xiàn)代藝術(shù)品。哈羅德·澤曼完全尊重和理解藝術(shù)家們的意識形態(tài)和他們所要表達(dá)的思想觀點(diǎn)，努力發(fā)掘他們作品中的內(nèi)涵，為他們毫無顧慮的實(shí)施方案提供展示舞臺。澤曼通過此次展覽打破了藝術(shù)圈內(nèi)工作室、畫廊、美術(shù)館/收藏家之間的“鐵三角”循環(huán)關(guān)系，體現(xiàn)了自由精神以及布展方式上的自由主義。（圖3、4、5）

“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健笔枪_德·澤曼早期策展生涯的一個高峰，但是由于公眾和評論家的不認(rèn)同，以及市政府和議會的卷入，迫使他辭去伯爾尼美術(shù)館館長，走上了“獨(dú)立策展人”的道路。

2.“偶發(fā)與激進(jìn)：偶發(fā)藝術(shù)和激進(jìn)派”——注重展覽行為和過程本身

1970年11月至1971年1月，哈羅德·澤曼策劃舉辦了展覽“偶發(fā)與激進(jìn)：偶發(fā)藝術(shù)和激進(jìn)派”。當(dāng)時，偶發(fā)藝術(shù)和激進(jìn)藝術(shù)兩個流派都“反對學(xué)院技巧、商業(yè)藝術(shù)和高雅藝術(shù)”[4]23，主要的區(qū)別在于偶發(fā)藝術(shù)更加復(fù)雜多變，且綜合了各類藝術(shù)形式包括音樂、舞蹈、表演等，而激進(jìn)藝術(shù)更加注重簡潔大方、形式單一的表現(xiàn)形式。

按照哈羅德·澤曼的策劃，“偶發(fā)與激進(jìn)”展覽共分為三個部分，第一個部分是由文獻(xiàn)墻組成，展示了所有關(guān)于偶發(fā)藝術(shù)和激進(jìn)藝術(shù)的邀請函、傳單及其他印刷材料，大量的文獻(xiàn)資料按照時間順序陳列在臨時展板上；第二部分是被這些文獻(xiàn)墻分隔開來的小空間，用來展示藝術(shù)家自己的作品；第三部分是關(guān)于行為藝術(shù)的內(nèi)容，為此展覽在開幕前幾周還邀請了維也納行為主義派成員前來參加活動，這是他們第一次公開亮相。

展覽的準(zhǔn)備時間長達(dá)一年，期間要解決一些傳統(tǒng)展覽中難以遇到的難題。首先，無論是偶發(fā)藝術(shù)、激進(jìn)藝術(shù)還是行為藝術(shù)，他們呈現(xiàn)的藝術(shù)作品具有短暫性、臨時性的特點(diǎn)，如何在復(fù)制中重現(xiàn)展覽的原始能量，成為爭論的焦點(diǎn)。其次，哈羅德·澤曼策劃的展覽從不根據(jù)藝術(shù)流派來限制作品的進(jìn)入，但一些藝術(shù)家認(rèn)為激進(jìn)藝術(shù)沒有創(chuàng)意性，維也納行為主義相當(dāng)“粗鄙”，于是引發(fā)了藝術(shù)家內(nèi)部的爭議。對于展覽策劃中的爭議和問題，哈羅德·澤曼作為存在主義哲學(xué)的追隨者，主張用積極樂觀的態(tài)度對待悲觀的看法，相信不斷地自由選擇會實(shí)現(xiàn)超越性的存在。這在一定程度上反映了哈羅德·澤曼更加關(guān)注藝術(shù)、藝術(shù)家自身及展覽本身，強(qiáng)調(diào)行動和過程重要性的策展理念。

3.第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展——追求單個藝術(shù)品的內(nèi)在價值

1972年，哈羅德·澤曼被任命為第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的首席藝術(shù)指導(dǎo)和唯一策展人，他選擇“懷疑現(xiàn)實(shí)——今日圖像世界”（Questioning Reality—Pictorial Worlds Today）為展覽主題，使第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展成為前所未有的焦點(diǎn)。[5]展覽以包容的態(tài)度和開放的理念呈現(xiàn)藝術(shù)作品，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的劃分方式。（圖6）

哈羅德·澤曼借用文獻(xiàn)展這個平臺，想要回溯“模仿”的軌跡，從“摹寫的現(xiàn)實(shí)”到“想象的現(xiàn)實(shí)”，以及“摹寫和想象的個體存在與虛無”，都描述了藝術(shù)史的特征。澤曼創(chuàng)造了“個人神話”這一詞匯來囊括藝術(shù)品中所表達(dá)的內(nèi)在能量。他追求單個藝術(shù)品的內(nèi)在價值，用體現(xiàn)自由精神的藝術(shù)品來構(gòu)建烏托邦，強(qiáng)調(diào)每個真正的藝術(shù)家都是“個人神話”的締造者。

此次展覽，約瑟夫·博伊斯①也參與進(jìn)來，他設(shè)置了一間“直接民主辦公室”，整個展覽期間一直坐在里面，跟前來觀看的觀眾談?wù)撍囆g(shù)、社會和政治等各類問題；威爾·英斯利在他的烏托邦建筑模型上糊了許多的條紋紙；以“活動雕塑”為主題的吉爾伯特和喬治，通過在展廳內(nèi)行走、觀看其他藝術(shù)家的作品來保持藝術(shù)品的動態(tài)，與之形成鮮明對比的則是報紙、書籍、圖片形式的靜態(tài)資料展示區(qū)——觀念藝術(shù)文獻(xiàn)展中的各種藝術(shù)作品[6]。

4.“著迷的博物館”——注重個體體驗(yàn)的表達(dá)

20世紀(jì)70年代到80年代初，哈羅德·澤曼以“著迷的博物館”為主題，策劃了一系列文獻(xiàn)展覽，貫穿其中的是對人類個體體驗(yàn)的表達(dá)。所謂“著迷的博物館”不是已經(jīng)存在的實(shí)體機(jī)構(gòu)，而是把存在于腦海中的藝術(shù)想象以具體的物品和形式呈現(xiàn)出來，這一系列展覽包括了“單身漢機(jī)器”“真理之山”“總體藝術(shù)”等主題。

“單身漢機(jī)器”是哈羅德·澤曼從杜尚的大玻璃和相似的機(jī)器或類機(jī)器人的作品中逐漸發(fā)掘出來的靈感，作品一般是通過文字、繪畫或機(jī)械手段呈現(xiàn)出來，表達(dá)了人們對生命和存在持有深深的迷茫、困惑與癡狂。

“真理之山”以意大利的阿斯科納（Ascona）附近的真理山為原型，表達(dá)了無政府主義者和素食主義者們希望擺脫大機(jī)器生產(chǎn)帶來的濃重的工業(yè)氣息，建立烏托邦式的理想社會，甚至回到原始社會的空想。哈羅德·澤曼通過搜集大量的書信、圖片、卡片等不同形式的文獻(xiàn)資料，有效地切換場景、講述曲折的故事歷程，更以圖文相結(jié)合的表現(xiàn)形式，配以視頻的輸出手段，使得文獻(xiàn)展生動有趣而不枯燥乏味?！罢胬碇健边€運(yùn)用精神地理學(xué)的知識，重述了中歐烏托邦史。

“總體藝術(shù)”即跨領(lǐng)域創(chuàng)作，是一個融合了音樂、舞蹈、繪畫、詩歌等眾多藝術(shù)形式的綜合呈現(xiàn)。展出的藝術(shù)作品，時間跨度非常大，甚至可以追溯到法國大革命時期，這一展覽向歷史中充滿理想主義情懷的人們致敬。

5.“幻想中的瑞士”——自由的個人主義

從20世紀(jì)90年代起，哈羅德·澤曼策劃的展覽主要體現(xiàn)了他的瑞士身份以及他對旅行的興趣。1991年，哈羅德·澤曼策劃了展覽“幻想中的瑞士”，當(dāng)時恰逢瑞士聯(lián)邦成立700周年，展廳中陳列的都是瑞士杰出藝術(shù)家的作品。在后來的巡展中，哈羅德·澤曼安排從沃捷的繪畫作品《瑞士并不存在》開始，并以他的另一幅畫《我思考，所以我是瑞士人》作為結(jié)束，創(chuàng)造了融合信息、技術(shù)和政治的流動作品展，受到了觀眾“對創(chuàng)造力的致敬”。

由于“幻想中的瑞士”這一展覽的成功舉辦，奧地利文化部委托哈羅德·澤曼做一次“奧地利的精神之旅”，澤曼又策劃了展覽“玫瑰叢中的奧地利”。展覽的第一展廳主要回顧了奧地利的歷史，第二展廳陳列了梅賽斯密特和阿爾諾夫·雷奈爾的作品，第三展廳中則是奧地利古典藝術(shù)家和維也納分離派的建筑設(shè)計(jì)作品，第四、五展廳用來展出敘事作品。展覽的二樓展出的是奧地利的發(fā)明。整個展覽的布局富有韻律性和節(jié)奏性，循序漸進(jìn)，引人入勝。

哈羅德·澤曼的展覽策劃不受制于體制的約束，在上述有關(guān)瑞士和奧地利的歷史文化展覽中，他完全按照自己的思路，不受政治的影響開展策展活動，且兩個展覽都帶有明顯的塞曼策展風(fēng)格，深刻地反映了他自由的個人主義策展理念。

三、哈羅德·澤曼對當(dāng)代藝術(shù)策展人的啟發(fā)

（一）開闊的國際視野

寬容開放的態(tài)度和多元并存的思想是哈羅德·澤曼作為策展人的重要貢獻(xiàn)之一。哈羅德·澤曼堅(jiān)持國際化的交流、交往，經(jīng)常參觀重要的國際展覽并親自拜訪藝術(shù)家，廣泛吸納世界各地優(yōu)秀藝術(shù)家的思想觀點(diǎn)。他曾說過，他的學(xué)習(xí)方式就是參觀重要展覽和拜訪藝術(shù)家的工作室，對正兒八經(jīng)的藝術(shù)史沒有太大興趣。廣為人知的展覽“當(dāng)態(tài)度成為形式”，就是哈羅德·澤曼和艾迪·德·維爾德在荷蘭旅游時，一起拜訪畫家尼爾·呂卡森的工作室時，萌生出做一次展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作行為和過程展覽的想法。他還經(jīng)常為自己喜愛的藝術(shù)作品和藝術(shù)家們舉辦展覽，例如博伊斯、馬里奧·梅茨、理查德·塞拉、布魯斯·諾曼等，為他們提供充分的自由和舞臺。因此，對于當(dāng)代藝術(shù)的策展人而言，具備開闊的國際視野，開放和寬容的態(tài)度至關(guān)重要。（圖7、8）

（二）勇于開拓的冒險精神

哈羅德·澤曼大力提倡冒險和創(chuàng)新精神，并對“藝術(shù)的樂趣和冒險的樂趣”深深癡迷，他在2002年時說過“樂趣和冒險使我們的生活更加美好，熱情和癡迷改變了我自己，也改變了我與他人的關(guān)系。我永遠(yuǎn)期待下一次的展覽‘冒險……”。這種冒險精神始終貫穿于他的策展實(shí)踐當(dāng)中，他不怕失敗，不懼傳統(tǒng)勢力和權(quán)力的阻礙，敢于挑戰(zhàn)和否定現(xiàn)有的模式、制度和方法，沖破束縛的牢籠，創(chuàng)造全新的策展方式，為藝術(shù)理念傳播不遺余力。無論是1969年他因?yàn)檎褂[“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健北黄绒o去伯爾尼美術(shù)館館長，還是1970年激進(jìn)的維也納行為主義派藝術(shù)家布魯斯、穆爾和奧斯維德維納因?yàn)樵谒邉澋摹芭及l(fā)與激進(jìn)”展覽上呈現(xiàn)貶低國家象征的作品而被監(jiān)禁六個月，這些都沒有妨礙他的冒險精神，他堅(jiān)稱如果下一次策劃不是一次歷險的話，他就不會去做，而他的策展活動也為那些具有冒險精神的藝術(shù)家提供了展示平臺。

（三）敏銳的歷史意識

歷史意識是對過去實(shí)踐進(jìn)行的反思，并總結(jié)出客觀理論和經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)這些歷史啟示和規(guī)律，加深對現(xiàn)實(shí)社會的理解，從而展望、探索未來的發(fā)展方向。哈羅德·澤曼認(rèn)為，任何場館都具有獨(dú)一無二的歷史韻味，不論它有怎樣的缺點(diǎn)。如果策展人喪失歷史感，就會原地踏步，沒有前進(jìn)的方向。當(dāng)代策展人要形成敏銳的歷史意識，在進(jìn)行展覽策劃時，不喪失歷史感。

（四）系統(tǒng)性、專業(yè)化的學(xué)科思維

系統(tǒng)性是任何專業(yè)與學(xué)科必須具備的特征之一，它能夠指導(dǎo)人們在學(xué)習(xí)、行動的過程中，有條不紊地行進(jìn)。哈羅德·澤曼在多年的策展實(shí)踐中，形成了一整套的策展經(jīng)驗(yàn)體系——檔案庫，并且這個檔案庫也是隨時變化著的，依據(jù)不同類型的展覽主題，進(jìn)行適當(dāng)?shù)卣{(diào)整，反映他不同階段的工作狀況。檔案庫就是哈羅德·澤曼的一部回憶錄，“我知道自己用不著到字母W下面去找瓦格納，而應(yīng)該去‘總體藝術(shù)下面去找”[3]156。哈羅德·澤曼把博物館藏品目錄也按位置分類，以便得到一種結(jié)構(gòu)化的精神景觀。對于當(dāng)代藝術(shù)策展人來說，也應(yīng)該在不斷地學(xué)習(xí)實(shí)踐中，形成一套記錄和儲存專業(yè)知識的體系或模式。

（五）獨(dú)立于場館之外的自由精神

獨(dú)立于任何外界的干擾，不受自己主觀意識的影響，爭取更多自由表達(dá)，這對于策展人來說是一個很大的挑戰(zhàn)。哈羅德·澤曼認(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)造是自由的、純粹的、自我的、強(qiáng)烈的、豐富的。所以，在呈現(xiàn)藝術(shù)作品時，當(dāng)代策展人盡可能地尊重藝術(shù)家的思想觀點(diǎn)，獨(dú)立于場館的偏見和主觀的權(quán)利安排，真實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)世界的多元化[7]。同時，在策展時應(yīng)盡量避免自我主觀意識對展品的干擾，力求去場館化和主觀化，讓自由獨(dú)立的藝術(shù)精神貫穿于藝術(shù)展覽之中，實(shí)現(xiàn)展覽形態(tài)的多樣統(tǒng)一。

結(jié)語

作為獨(dú)立策展人，哈羅德·澤曼追求前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)、獨(dú)立的藝術(shù)立場，創(chuàng)建了自己的策展空間，開啟了全新的展覽模式，是策展史上一個偉大的先驅(qū)者。哈羅德·澤曼通過不斷努力，開拓和豐富了藝術(shù)展覽的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，增強(qiáng)了展覽的能量。他一直以藝術(shù)作品所傳達(dá)的精神力量作為展覽的首要標(biāo)準(zhǔn)，而這些力量主要來自于藝術(shù)家們孜孜不倦的探索，同時他能夠想藝術(shù)家所想、感藝術(shù)家所感，因而一生中也結(jié)交了很多藝術(shù)家朋友。哈羅德·澤曼四十幾年的策展生涯所創(chuàng)造的成就和對當(dāng)代藝術(shù)策展人行業(yè)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)，使其在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要的影響，這對于藝術(shù)展覽的發(fā)展來說是一筆豐厚的財富。

注釋

①約瑟夫·博伊斯（1921-1986），德國著名藝術(shù)家，以裝置和行為藝術(shù)為其主要創(chuàng)作形式。

參考文獻(xiàn)

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