中國繪畫的“師古人”與“師造化”
——以黃賓虹為例

☉鄧鋒

2015年，值一代山水畫大師黃賓虹誕辰150周年、辭世60周年之際，中國美術(shù)館特舉辦“渾厚華滋本民族”紀(jì)念特展，以“筆墨·肇源”和“造化·游悟”兩個(gè)展覽主體部分來解析其藝術(shù)成就之路和審美追求的民族性根源，實(shí)則此兩個(gè)部分也可簡括為“師古人”與“師造化”。在20世紀(jì)以前，這一傳統(tǒng)的中國畫學(xué)習(xí)范式是中國畫家的必由之路。然而，在西學(xué)東漸的時(shí)代語境中，尤其是隨著現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院教育體系的逐漸形成，這一學(xué)習(xí)范式受到嚴(yán)重的擠壓，幾至斷裂，“近百年來，學(xué)校教育取代了師徒相授的傳承方式，走了一條以西畫改造中國畫的路。學(xué)中國畫，就要學(xué)素描，畫寫生”。恰恰是在這樣的時(shí)代潮流中，黃賓虹執(zhí)其一生，孜孜于“師古人”與“師造化”，并最終脫化而出，成一代大家。那么，黃氏這一學(xué)習(xí)路徑與明清以來盛行的臨摹方式有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？又有著怎樣的不同之處？與20世紀(jì)對(duì)景寫生的主潮差異何在？其賦予了師古人與師造化怎樣的時(shí)代新意和個(gè)人特點(diǎn)？如此堅(jiān)守的意義何在？對(duì)于當(dāng)下的中國畫教學(xué)和創(chuàng)作是否還能提供有益的啟示呢？

雖然這一話題頗有老生常談之嫌，但筆者以為，正是在這一話題中，黃賓虹走出了一條既不同于古人、又有別于時(shí)人的新路，并以直追民族文化精神本源的探究和超越時(shí)人的體悟內(nèi)化，將“古人”與“造化”融通，將藝術(shù)理法與造化規(guī)律合一，為這一學(xué)習(xí)范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型樹立了極具啟示意義的典范。此外，在中國畫不斷反思學(xué)習(xí)路徑，并著力重建其優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的當(dāng)下，這一話題仍具有現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。

畫史演進(jìn)中的“造化”與“古人”再辨

用最簡單的話來說，“師古人”與“師造化”便是以“古人”和“造化”為師。然而，在看似簡單的命題中，卻蘊(yùn)含著中國畫無比豐富的哲學(xué)思辨和創(chuàng)作發(fā)展的歷史規(guī)律。面對(duì)“古人”，如何切入與選擇？“造化”難道僅僅只是描繪的對(duì)象，等同于當(dāng)下所謂的“寫生”？“古人”與“造化”之間孰輕孰重？呈現(xiàn)出怎樣的邏輯關(guān)系？這些問題不僅僅是每一個(gè)中國畫家在創(chuàng)作前的必然思考，而且直接影響著其藝術(shù)實(shí)踐的取向和面貌。

如果回溯中國畫的生成和演變，以造化為師顯然早于師法古人。

“造化”在長期的歷史發(fā)展中不斷豐富和完善其內(nèi)在含義，為中國畫的自我推進(jìn)提供了最為根本的原動(dòng)力。在中國畫的取象思維框架下，“造化”一詞除包括自然對(duì)象的物質(zhì)實(shí)體外，更多是指自然無限的創(chuàng)造變化和流動(dòng)不息的生命活力?！霸旎笔恰暗馈痹诶L畫中的一種生命顯現(xiàn)，只有當(dāng)“造化”與創(chuàng)作者的內(nèi)心相熔鑄，作品的生命才能“氣韻生動(dòng)”。

將這一創(chuàng)作機(jī)制作最為精辟概括的當(dāng)是唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”，此句不可分讀，須合而論之，即以“本體”或“本心”“本性”去體物，從而將“師物”與“師心”兩者打通，將自然與人生合二為一，形成一個(gè)無外內(nèi)之分的整體藝術(shù)境界。至此，我們可以對(duì)“造化”作這樣的分析：表層含義是指自然萬物，深層含義是指生命動(dòng)力，而兩者之間的轉(zhuǎn)化機(jī)制是“自然而然”，三個(gè)層次之間相互交疊、逐層遞進(jìn)，由此構(gòu)成了中國畫取象自然的一種自在邏輯，可謂“一體三用”。

自張璪這一代表性言論后，歷代的藝術(shù)創(chuàng)作者都以此為畫學(xué)要旨，只是隨著時(shí)代變遷呈現(xiàn)出不同程度的側(cè)重和各自的理解與選擇。隨著藝術(shù)范式的成熟和風(fēng)格流派的逐漸形成，繪畫歷史感的自覺意識(shí)和“師造化”的沉疊累積使造化與創(chuàng)作者之間出現(xiàn)了“第三者”——“古人”。北宋之初，范寬便面臨這樣的選擇，“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者；未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心”。其在“前人之法”與自然萬物之間選擇了以心會(huì)心的方式來連接?！靶脑础钡闹匾蚤_始逐漸得以體現(xiàn)。

如果說，唐宋之際山水畫為我們建立了觀照自然、搜妙創(chuàng)真的圖式范疇，那么唐宋之后，尤其是明清兩朝給我們展開了以“師古人”為主導(dǎo)的個(gè)性語言創(chuàng)變的新境，前人創(chuàng)造的理法成為發(fā)展的重要基礎(chǔ)。同時(shí)，“心源”也開始逐漸脫離對(duì)“造化”外顯物理的體認(rèn)，而更趨向于對(duì)自然規(guī)律的內(nèi)在感悟，主體性靈的彰顯也得以不斷強(qiáng)化。明初“浙派”以南宋院體為宗，“吳門”重新師法元人，雖有王履提出“吾師心，心師目，目師華山”這樣重新注重師法造化、感悟自然的論說，但簡徑前人成為大勢(shì)所趨。到晚明，董其昌將古人與造化等量齊觀，力言“先師古人，后師造化，集其大成，自出機(jī)杼”，并進(jìn)而提出“以自然之蹊徑論，則畫不如山水：以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的觀點(diǎn)，以前人筆墨的差異及學(xué)習(xí)作為分宗論派及自我實(shí)踐推進(jìn)的核心。雖然董氏能以“一超直入如來地”的禪悟和筆墨能力貫通古人理法和自然造化，但對(duì)于后來者而言，“古人”與“造化”之間似乎已經(jīng)埋下了一道隱在的鴻溝，難以跨越。自此，“臨”“仿”“摹”“擬”遂成為創(chuàng)作的代名詞，沉溺于前人筆墨的自我演繹與圖式的翻新重組，“四王”如此，承襲“四王”者更是如此，“造化”喪失了其應(yīng)有的畫史活力。

從晚清民國之際，雖然自傳統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行反省的自覺意識(shí)一直尚存，但積弊難返，加之西潮洶涌，求新求變成為主潮，“古人”要被革命，“造化”要取新材，要以“對(duì)景寫生”接近現(xiàn)實(shí)，“師古人”與“師造化”的傳統(tǒng)范式可謂受到全面沖擊。但客觀地來看，當(dāng)回首這段新舊沖突最為激烈的時(shí)代，能夠真正在中國畫發(fā)展中取得成就的反而是所謂的“傳統(tǒng)派”，而其中山水畫成就最為卓著者當(dāng)屬黃賓虹。他恰恰是沿著“師古人”與“師造化”的傳統(tǒng)道路緩緩?fù)七M(jìn)，入古之深，紀(jì)游之廣，無人能出其右。而且正是通過這一方式，古人成法得以激活，自然造化平添新機(jī)，在其個(gè)人獨(dú)特的轉(zhuǎn)化與體悟中將兩者同構(gòu)為一種鮮活的民族文化生命力。

黃賓虹“師古人”：從筆墨理法出發(fā)的“博觀約取”和以“勾”代“臨”

王原祁曾在《雨窗漫筆》中說，“學(xué)不師古，如夜行無火”，黃賓虹也言“畫不師古，未有能成家者”。雖然二者都言“師古”的重要性，但從畫作實(shí)踐而言，前者更多側(cè)重于將古人成法作為師法的目的，后者即主張“先師古人，再師造化，而以自然為歸”，將“師古”看作手段和過程。

比較而言，明清時(shí)期取法古人風(fēng)格或流派大都相對(duì)明確而單一，多拘于某家某派，在具體的學(xué)習(xí)方法上多通過對(duì)原作的全面摹擬來實(shí)現(xiàn)，圖式和具體筆墨技法上追求逼肖相似。黃賓虹的畫史視野顯然更為寬廣，既不限于“南北宗”之別，也不限于”四王”“四僧”，而是以“博觀而約取、厚積而薄發(fā)”的方式打穿整個(gè)山水畫史，且?guī)缀踝允贾两K貫穿一生。尤為難得的是他以“筆墨理法”作為剖析古人、打通畫史的利器，并將其回溯到取象成圖的中國藝術(shù)思維原點(diǎn)，上升到民族文化精神根源性的探求。

從黃賓虹遺留數(shù)以千計(jì)的師古畫稿來看，其“博觀”主要體現(xiàn)在取法對(duì)象幾乎囊括了整個(gè)山水畫畫史名家，甚至包括很多今天一般畫史里缺乏記載的中小名頭。如果我們檢視一下《黃賓虹全集》第六卷“山水畫稿”，就不得不驚嘆他對(duì)師古所下功夫之深，完全是一種極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究態(tài)度，并將這些對(duì)古人的體悟上升為對(duì)一種歷史時(shí)段性風(fēng)格的整體把握，如其總結(jié)“唐人刻劃（畫），宋人獷悍，元季四家出入其間，而以蕭疏淡遠(yuǎn)為之”，“明季啟禎間，畫宗北宋，筆意遒勁，超軼前人，婁東、虞山漸即凌替，及清道咸復(fù)興，而墨法過之”。同時(shí)，在實(shí)踐中也體現(xiàn)出階段性學(xué)習(xí)的理性思考，其言：“我在學(xué)畫時(shí)，先摹元人，以其用筆、用墨佳：次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多?！?/p>

在如此龐大的師古范圍內(nèi)，黃賓虹是如何展開臨摹取法的呢？

結(jié)合其畫跋及畫史畫論，我們不難看到一些顯見的主張，如不能求脫太早，反對(duì)僅臨畫譜、復(fù)制品，以臨原作，見其精微為上，反對(duì)死臨，摹要在“得神”而非“貌似”等等，似乎并未有特別之處，與明清人師古并無太大的區(qū)別，然而，如果回到前文所述“筆墨理法”這一內(nèi)在邏輯基點(diǎn)，回到其師法古人的畫稿來看，則最能見出其師古的獨(dú)特之處，即從筆墨這一中國畫藝術(shù)本體語言的理法把握作為最重要的切入點(diǎn)，在“以勾代臨”的書寫中不斷“約取”，不斷簡化，并通過簡化與提煉直達(dá)中國畫取象思維的原點(diǎn)和筆墨內(nèi)在的抽象精神，同時(shí)，通過這樣的筆墨錘煉，為從“師古人”到“師造化”的融通作好準(zhǔn)備。

年近九旬，低調(diào)的黃賓虹才自覺面貌將成，而其將筆墨理法脫化而出的要訣，一方面是取之廣、入之深、悟之徹，另一方面也是借力于造化之功，終將清代以來所形成的“板滯甜俗”筆墨積習(xí)徹底扭轉(zhuǎn)為“渾厚華滋”與“剛健婀娜”，并打通了筆墨與造化之間的界別。

黃賓虹“師造化”：“寫生”與“紀(jì)游”中的“游”“證”“悟”“憶”

前文已經(jīng)談到，晚明董其昌的理論與實(shí)踐，已潛在地為筆墨理法脫離自然造化打下了伏筆。此后“筆墨”確是獨(dú)行其道，然層層相因，毫無生氣，累為畫史積弊，也成為民初批評(píng)“近世中國畫衰敗極矣”的主要原因。

雖然，董氏也言為山水傳神，認(rèn)為需行萬里路，甚至說“以古人為師，已自上乘。進(jìn)此，當(dāng)以天地為師”，“朝起看云氣變幻，可收入筆端”等。然而，由于強(qiáng)烈的畫史參與意識(shí)和筆墨語言的不斷自覺，在“境與筆墨”“山水與畫”之間，其談道“以境之奇怪論則畫不如山水，以筆墨之精妙論則山水絕不如畫”?！爱嫛痹谝欢ǔ潭壬鲜莿儆谏剿?，潛在的含義便是藝術(shù)圖式（或者說古人積淀的繪畫語言）比自然對(duì)象更重要。也許，董其昌的理論與實(shí)踐自有其畫史推演的相對(duì)合理性，但后學(xué)者循此路行進(jìn)不免強(qiáng)化而最終導(dǎo)致扭曲——師古人與師造化嚴(yán)重失調(diào)或是本末倒置。

對(duì)于“四王”及其后來者，黃賓虹這樣評(píng)價(jià)，“清代四王之山全白，因?yàn)樗麄兌紝Ｊ履７?，不看真山，不研究真山之故”。顯然，他看到了清代脫離自然造化的問題所在。在其論畫中，反復(fù)談及師造化的重要性，“所謂師古人不若師造化，造化無窮，取之不盡”，“知師古人，不知師造化，終無以得山川之靈秀也”。在此，他將古人與造化視為兩個(gè)同等重要的不同階段，并不偏廢，而且正如上文所述，他已將兩者以“勾古”的方式，在寫生和紀(jì)游的過程中將其通融起來。

雖然在黃賓虹的論述中，“寫生”“造化”“紀(jì)游”等往往交錯(cuò)使用，但若仔細(xì)剖析，顯然“師造化”的內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“寫生”。而且在他看來，中西之“寫生”有著內(nèi)在的區(qū)別，“蓋習(xí)中國畫與習(xí)洋畫不同，洋畫初學(xué)，由用鏡攝影實(shí)物入門：中國畫則以神似為重，形似為輕，須以自然筆出之，故必明各家筆皴法，乃可寫生。次則寫生之道，不外法理”。此論不僅作中西形神之別，且強(qiáng)調(diào)了寫生的基礎(chǔ)乃是明了古法，進(jìn)而在寫生中體悟理法，終而化之。再結(jié)合黃氏大量的寫生畫稿，既有鉛筆也有墨筆，大多僅簡筆勾寫。前者具有較強(qiáng)的現(xiàn)場性，勾畫山脈間架輪廓：后者當(dāng)是游歷過程中的案頭記錄或之后默憶，也多是要言不煩，以一種立足真山水的當(dāng)下感悟會(huì)通古法與造化?！坝纱丝芍?，他的寫生圖稿既為識(shí)讀天地，也是識(shí)讀古今。這種結(jié)合對(duì)古人的臨擬、感受又面對(duì)真山實(shí)水感悟自然的寫生方法，貫穿于他的一生，由此錘煉出一種屬于他的語言表達(dá)模式?！边@一模式完全扭轉(zhuǎn)了明清以來輕視造化的流弊，又有別于民國以降重寫實(shí)取象的對(duì)景寫生潮流。即使是對(duì)景作畫，“雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳”。黃賓虹強(qiáng)調(diào)“要懂得‘舍’字”，對(duì)實(shí)景進(jìn)行選擇性的提取，甚至重組，所謂“江山橫截交錯(cuò)，疏密虛實(shí)，尚有不如圖畫之處，蕪雜繁瑣，必待人工之剪裁”，而剪裁之后方可達(dá)到“如畫”。有“舍”還需有“取”，黃氏又言，“追寫狀物，要懂得‘取’字”，這構(gòu)成了其大量追憶式“紀(jì)游”作品的基本特點(diǎn)。“舍取”之間便是心存圖式與自然造化的互融互滲，最終達(dá)到“人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)”的“如畫”境界。

結(jié)語

在黃賓虹的繪畫實(shí)踐中，“師古人”與“師造化”可謂兩端深入、并行不悖，最終合二為一。前者強(qiáng)調(diào)不能求脫太早，后者極重體悟妙理，且不能“凝滯于物”。從表層來看，貫穿二者之間的是筆墨理法與造化規(guī)律的通融。而就深層而言，則是民族精神與貫注于個(gè)體的文化人格和內(nèi)在性靈，因?yàn)椤皣嬀?，全關(guān)筆墨”，又因“筆墨研習(xí)，只是表情手段，作者最高修養(yǎng)乃道德人品所歸”。正是在這具有整一性、本源性的民族文化哲思的觀照下，“師古人”與“師造化”就不僅僅只是簡單的學(xué)習(xí)方式和路徑，也不僅僅是理法規(guī)律的掌握和變化，體現(xiàn)于畫面的是“渾厚華滋”的筆墨精神和造化生機(jī)，內(nèi)蘊(yùn)其中的是人格精神的象征和民族文化精神的體認(rèn)。

當(dāng)我們將目光投射到20世紀(jì)中國畫教育上，會(huì)發(fā)現(xiàn)，“如何看待臨摹與寫生，始終是20世紀(jì)中國畫教育的一大問題”。臨摹與寫生作為“師古人”與“師造化”在20世紀(jì)的一種現(xiàn)代語匯的置換，雖然具有了更為鮮明的時(shí)代指稱、更為明確的語義指對(duì)和看起來似乎更具科學(xué)性、確切性的技法指導(dǎo)，但也許在無形中也抽離了原語匯背后整一的語境和語感的體悟方式。對(duì)此，黃賓虹似乎早已有所覺察。在1944年《改良中國畫問題之檢討》一文中，他便談到“藝專學(xué)校，畫重寫生，雖是油畫，法應(yīng)如此。中國畫論師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫生之高品。然非謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可”。在同一時(shí)期致傅雷信中又說：“近日東西海外藝術(shù)家，以其寫生相近歐學(xué)，嘖嘖稱之……仿古之畫即將推翻，而折衷一派不東不西，國畫靈魂早已飛入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦。畫乃文化萌芽，不能培養(yǎng)，其他更不堪問。畫有民族性，無時(shí)代性。雖因時(shí)代改變外貌，而精神不移?！Ｍ鈱W(xué)者雖有名言確論分科類析諸法可以參用，鄙見以為多寶架上之瑜瑕雜見。每多掛一漏萬，不若一鱗片羽，尚是希世之珍。”

從這些大量言論中可以看出黃氏置身民初混雜語境，對(duì)于“古人”和“造化”問題所持的基本態(tài)度和深邃的文化思考。一方面，各種新舊語匯混搭使用，雖略顯尷尬和無奈，但仍透出守道者自覺的文化責(zé)任感。另一方面，并不抱殘守缺，其對(duì)概念遷延背后的文化語境差異多有思考，在強(qiáng)調(diào)中國畫的民族性特點(diǎn)和自主性精神的同時(shí)，反思西學(xué)研究方式是否適用于解析中國畫。