豐子愷的人間情味

薛芃

豐子愷

豐子愷最為人熟知的身份是畫家。在所有對他繪畫的描述中，“雅俗共賞”大概是出現(xiàn)頻率最高的一個詞，用筆簡練又有意趣，有批判，有關(guān)懷，還有溫情，畫的都是生活，講的卻是人生。他的漫畫從浪漫化、抒情性，到充滿童真童趣，再到抗戰(zhàn)時期和1949年之后一度成為宣傳工具，這個過程也成了一部濃縮的中國近現(xiàn)代漫畫史。

但豐子愷終其一生都懷抱著浪漫主義的生活情懷，他是畫家，更是一個文人，一個典型的從民國思潮中長出來的知識分子。

“遇見”竹久夢二

很難想象，如果年輕時的豐子愷沒有癡迷于日本畫家竹久夢二的作品，他日后是否還會畫出這樣的“子愷漫畫”，甚至是否還會繼續(xù)畫畫。

竹久夢二對豐子愷繪畫的影響，幾乎滲透形式、內(nèi)容、情懷各個層面，更重要的是，在20歲出頭迷失方向的這個年輕人心中，夢二成為一種精神動力，牽引著豐子愷，似乎在告訴他，畫畫并非沒有出路，關(guān)鍵是看你畫什么，怎么畫。

1919年夏，21歲的豐子愷從浙江省立第一師范學(xué)校畢業(yè)，急切地渴望繼續(xù)深造。這時，他已經(jīng)在恩師李叔同的引導(dǎo)下，學(xué)習(xí)了兩年西洋畫。李叔同曾在日本東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)5年，跟著日本外光派畫家黑田清輝學(xué)習(xí)油畫，師法自然，偏愛明快的色調(diào)和戶外光線。所以，當(dāng)他自己回國教學(xué)時，自然也是一套西方美術(shù)教育的方法。從浙一師的第三年起，李叔同開始教豐子愷圖畫課和音樂課，這也成了日后豐子愷涉獵的主要領(lǐng)域。然而，豐子愷很快就在繪畫這件事上產(chǎn)生了自我懷疑，覺得自己畫不好素描，辦過一次畫展也掀不起任何漣漪，無濟于事，經(jīng)濟上又讓他力不從心，他一方面憧憬著走上職業(yè)畫家的道路，另一方面又不得不面對現(xiàn)實，叩問自己到底要不要繼續(xù)學(xué)畫。

1921年末從日本歸來時的豐子愷

畢業(yè)后，豐子愷做出了一個重要決定，放棄回老家桐鄉(xiāng)石門灣做一個安分的小學(xué)老師，而是與同學(xué)吳夢非和劉質(zhì)平一起，去上海辦學(xué)。1920年，他們創(chuàng)辦了上海?？茙煼秾W(xué)校，這是繼劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)學(xué)校之后，上海市第二個專門教授西洋畫的藝術(shù)學(xué)校。同年4月，又與劉海粟、姜丹書等人共同成立了中國第一個美育團(tuán)體“中華美育會”，又創(chuàng)辦了中國第一本美育學(xué)術(shù)刊物《美育》月刊。

短短一年中，一個學(xué)校、一個團(tuán)體、一本刊物，看似豐子愷已經(jīng)卷入了上海文化旋渦中心即將大干一番的時候，他“幾乎立刻就后悔為了一份固定職業(yè)而放棄學(xué)畫”。中國藝術(shù)研究院研究員、豐子愷研究者張斌說：“從1930到1937年，豐子愷回老家修建了緣緣堂，那個時候就想賦閑在家，寫寫畫畫，過田園詩人的日子。而這種理想生活其實一早就在豐子愷心中埋下了種子?！鄙虾５幕ɑㄊ澜顼@然不適合豐子愷。

但在上海的兩年中，豐子愷很快意識到了自己的不足。在上世紀(jì)20年代的留洋熱潮中，豐子愷決定借錢赴日留學(xué)，他要通過這種方式，讓自己在文化上“現(xiàn)代”起來。

日本的留學(xué)生活只有短短10個月，他將自己的這10個月稱為“游學(xué)”?！坝鲆姟敝窬脡舳?，是在東京神田的二手書店。竹久夢二的繪畫，是典型的明治晚期（20世紀(jì)初）和大正時期的藝術(shù)風(fēng)格，充滿了哀傷情調(diào)的日本式唯美風(fēng)格，尤其是后期的美人畫。豐子愷看到的這本《春之卷》畫集，1909年由樂陽堂出版，發(fā)行后廣受歡迎，集子中收錄了夢二早期詩配畫作品，哀傷的情緒還沒那么濃烈。后來豐子愷在《談日本的漫畫》一文中這樣詮釋夢二的作品：“構(gòu)圖是西洋的，畫趣是東洋的。形體是西洋的，筆法是東洋的。還有一點更大的特色，是畫中詩趣的豐富。以前的漫畫家，差不多全以詼諧滑稽、諷刺、游戲為主題，夢二則摒除此種趣味而專寫深沉嚴(yán)肅的人生滋味。使人看了概念人生，抽發(fā)遐想。故他的畫實在不能概稱為漫畫，真可稱為‘無聲之詩呢?！?/p>

但是當(dāng)豐子愷看到《春之卷》時，竹久夢二已經(jīng)不再畫詩配畫了，而是轉(zhuǎn)向更為流行的美人畫。張斌告訴我：“夢二《春之卷》中的這類詩配畫在日本流行的時間很短，早于豐子愷到日本的時間十來年，那是日本雜志和刊物剛剛興起的時候，夢二常在這些出版物上發(fā)表這些小畫，也會做一些書籍的裝幀設(shè)計。而豐子愷比夢二小14歲，中國雜志出版的興起時間晚于日本十幾年，也就是說，在與雜志出版的關(guān)系上，豐子愷與竹久夢二頗為相似?！?/p>

從繪畫風(fēng)格上來說，豐子愷究竟是怎樣具體被夢二影響的呢？浙江美術(shù)館的展覽中，策展人將二人的類似題材作品并置對比，給出了最直接的答案?！锻壣芬划嬍珍浽凇洞褐怼分?，夢二以毛筆速寫，畫中一位坐著人力車的貴婦與一位站在路邊背著嬰兒、蓬頭垢面的婦人相見寒暄，這是多年前的同學(xué)在各自經(jīng)歷巨大變化后的一次短暫相聚，夢二畫的是貧富差距懸殊的社會怪相和人世悲涼。與之對比的是收錄在1945年《子愷漫畫全集：學(xué)生相》中的一幅《小學(xué)時代的同學(xué)》，西裝革履、手拿畫框、全身透著現(xiàn)代氣息的進(jìn)步青年，遇上肩挑扁擔(dān)、粗布襤褸的底層商販，他們也曾是同學(xué)。

豐子愷曾經(jīng)明確地寫道，《同級生》真正打動他的不僅是簡單的線條，更是詩趣和畫題，這種影響幾乎貫穿了他的漫畫生涯。

除了繪畫本身，豐子愷與夢二也有很多其他“巧合”，在雜志刊物上發(fā)表漫畫而成名是其中之一。夢二是一個多產(chǎn)的畫家，但因為很少參加大型畫展而被當(dāng)作“游走在藝術(shù)世界邊緣的業(yè)余畫家”，在這一點上，豐子愷也與之相似。

在日本的短暫游學(xué)期間，竹久夢二的作品給迷茫中的豐子愷打開了一扇大門，他試著收集所有竹久夢二的畫集，但對于一個窮學(xué)生來說，這太難了。離開之時，他便委托在東京的酒友、同是愛書之人的黃涵秋，讓他幫忙留意。豐子愷回國后，黃涵秋陸續(xù)集齊了夏、秋、冬三卷，又與夢二的《京人形》《夢二畫手本》一同寄給了回到上海的豐子愷。這些畫冊一直陪伴著豐子愷度過創(chuàng)作的黃金時期直到中年，后來在顛沛流離中散落遺失了。

遺憾的是，豐子愷一直與竹久夢二是“神交”，他從未見過夢二本人。他在1936年寫道：“這位老畫家現(xiàn)在還在世間，但是沉默。我每遇從日本來的美術(shù)關(guān)系者，必探問夢二先生的消息，每次聽到的總是‘不知?！?p>

日本畫家竹久夢二

子愷漫畫

回國后，豐子愷在上海?？茙煼秾W(xué)校任教，并給《美育》雜志做裝幀設(shè)計，還給其他雜志畫插圖，包括朱自清主編的《我們的七月》。豐子愷初獲影響力，是通過上海知識分子圈中的口口相傳。

朱自清與豐子愷同齡，他注意到豐子愷，是因了豐在浙一師讀書時另外一位恩師夏丏尊的推薦。當(dāng)豐子愷游學(xué)日本時，朱自清與夏丏尊成了同事，任教于浙一師。朱自清又將豐子愷介紹給了作家、翻譯家鄭振鐸和詩人、散文家俞平伯。鄭振鐸并不是一個與當(dāng)時畫家交往密切的人，但他看到了豐子愷在《我們的七月》上發(fā)表的第一幅作品《人散后，一鉤新月天如水》，很喜歡，這也是豐子愷第一次以“TK”之名公開發(fā)表作品，“TK”意為“Tsu-Kai”，是“子愷”當(dāng)時的英文縮寫。

1925年開始，豐子愷受鄭振鐸之邀，開始為刊物《文學(xué)周報》定期供稿。澳大利亞學(xué)者白杰明（Geremie R.Barmé）在著作《藝術(shù)的逃難：豐子愷傳》中寫道：“在發(fā)行《文學(xué)月刊》時，鄭振鐸希望用豐子愷的漫畫和裝幀設(shè)計抗衡自己心中的競爭對手刊物的誘人圖片。豐子愷干凈、整潔甚至略顯簡樸的漫畫為這份精英文化刊物增添了時代氣息，與‘鴛鴦蝴蝶派多愁善感的情色傳統(tǒng)形成了鮮明的對比?！睂τ凇段膶W(xué)周報》來說，刊物想吸引的讀者，是那些討厭低級趣味、又反感陳舊乏味的嚴(yán)肅文藝的人，也就是那個時代進(jìn)步的人，這些人也成了豐子愷漫畫的第一批簇?fù)碚摺?/p>

發(fā)表在《文學(xué)周報》上的作品多是黑白木刻式的小插圖，以“古詩新畫”為主要類型。他畫李煜的“無言獨上西樓，月如鉤”，李清照的“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，秦觀的“指冷玉笙寒”，杜牧的“臥看牽?？椗恰?，用筆簡練也隨性，構(gòu)圖精巧，不在畫面中加入多余的元素，干干凈凈很通透。他喜歡用毛筆先隨意勾出個小邊框，再在其中作畫，這多少是受了風(fēng)俗畫前輩陳師曾的影響。

這時的豐子愷選擇畫“古詩新畫”是有些令人費解的。從在浙一師讀書到日本游學(xué)，豐子愷都更傾心西方藝術(shù)，他曾經(jīng)非常反感《芥子園畫譜》，認(rèn)為那是程式的、守舊的，藝術(shù)不該如此。但在“五四”新風(fēng)的氛圍中，他反向選擇大量畫古代詩句，發(fā)表在刊物上，也試圖在自己的作品中融入幾分古意。張斌說：“豐子愷對待傳統(tǒng)的態(tài)度是很有意思的，以《芥子園畫譜》為例，年輕時很排斥，但后來由于自己研究中國藝術(shù)史，又教書，對‘芥子園的態(tài)度便有了轉(zhuǎn)變，到了后期，則很贊同其中的某些教學(xué)畫法。他對傳統(tǒng)的態(tài)度也不會太隨波逐流，多是依著自己的性子和喜好?！标P(guān)于“古詩新畫”，白杰明認(rèn)為這是“藝術(shù)家的文學(xué)視角”，而且在這些小畫中，古典的氣息仍是以現(xiàn)代的畫法傳達(dá)的，詩圖相配，有些哀婉的抒情調(diào)調(diào)，也應(yīng)了竹久夢二對豐子愷潛移默化的影響。

然而，左翼人士可看不慣這種調(diào)調(diào)，他們常在自己的刊物中撰文批判。盡管后期豐子愷的繪畫內(nèi)容轉(zhuǎn)向生活，也畫世態(tài)炎涼，但在他的骨子里，有著不可磨滅的抒情格調(diào)，這一點成就了他的獨特性，也成為他“一生都不得不面對的意識形態(tài)批判的典型”。

豐子愷《兒童放學(xué)》，30.1×22.7 厘米，設(shè)色紙本（豐子愷家族收藏）

1929年之后，“古詩新畫”的作品少了很多，直到1943年他創(chuàng)作出最后一冊“古詩新畫”的集子，取名《畫中有詩》，寫到自己偏愛此類創(chuàng)作的原因：“余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現(xiàn)代人生寫照，或竟為我代言。蓋詩言情，人情千古不變，故為詩千古常新?！?/p>

無論如何，鄭振鐸非常喜歡這些插畫，他決定將其稱為“子愷漫畫”。雖然“漫畫”一詞早有出現(xiàn)，但在中國，從豐子愷開始，這個概念才作為一個新興詞語普及開來。后來，俞平伯在給《子愷漫畫》第一集的跋中寫道：“所謂漫畫，在中國實是一創(chuàng)格，既有中國畫風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn)，又不失西洋畫法的活潑酣恣。”這兩句評價確實很精確地概括了豐子愷的畫風(fēng)，而且自20年代起至晚年，豐子愷的風(fēng)格就相對統(tǒng)一，其間雖有變化，但不出大的框架，無論是繪畫語言，還是題材格調(diào)，都一早就打上了豐氏烙印。他說自己作漫畫，感覺同寫隨筆一樣，不過或用線條，或用文字，表現(xiàn)工具不同而已。他把漫畫比作文學(xué)中的絕句：“字?jǐn)?shù)少而精，含義深而長?！?h3>找回童心

豐子愷的故居緣緣堂，在現(xiàn)在的浙江桐鄉(xiāng)市石門鎮(zhèn)。京杭大運河在這里形成一個120度的大彎折向東北，緣緣堂就在轉(zhuǎn)彎的夾角處。1933年春，依靠著幾本暢銷書的版稅收入和開明書店股份的固定分紅，豐子愷有了一定積蓄，決定回到故鄉(xiāng)石門灣，修建一處由自己設(shè)計的家宅。

如今，在豐子愷的老家桐鄉(xiāng)，街頭隨處可見“子愷漫畫”。這些小畫依舊不過時，其中傳達(dá)出的倫理道德，更像是一種溫情的規(guī)訓(xùn)，成為人們生活的背景。

他的宅子位于石門最好的一塊地方，坐北朝南，打開院門就是河水。今天的石門鎮(zhèn)上，仍多是白墻黑瓦，現(xiàn)代的建筑痕跡很少，還可以依稀感受到從前的寧靜與安詳。豐子愷當(dāng)年也是看重故鄉(xiāng)的安寧，選擇離開紛鬧的上海。再加上童年恣意玩樂的生活是他最美好的一段記憶，成年之后，他總感傷于失去了年少時的天真、簡單和勇氣，兒女的接連出生，也讓他覺得自己不再年輕。但他逐漸將這種失落感轉(zhuǎn)化為與子女同樂的童趣，家庭生活成了豐子愷新的重心。

早在1925年，豐子愷為俞平伯詩集《憶》創(chuàng)作的插圖，就是其童心的初次展露。這個偶然的開端，開啟了豐子愷在作品中追求純真、以兒童為主要內(nèi)容的新階段。

俞平伯的詩句寫的多是回憶，他與豐子愷一樣，沉湎在童年往昔的記憶中，多少也是一種對現(xiàn)實世界的逃避，因此，他們的詩與圖格外相配。《憶》是民國時期最為雅致的出版物之一，用宣紙精印，線裝，豐子愷畫了18張插圖，朱自清寫了跋文，這時他們?nèi)硕贾挥?0多歲，已經(jīng)開始通過《憶》這本小冊子，追憶童年、告別青年了。

“五四”時期是中國“發(fā)現(xiàn)”童真的時期，許多刊物上都刊載了兒童行為、心理的研究，兒童文學(xué)、童話也大量出現(xiàn)，葉圣陶的童話集《稻草人》、冰心的兒童散文都是其中代表。所以，《憶》的出現(xiàn)也可以說是時代的產(chǎn)物。只可惜，這三個“文藝青年”把《憶》做得太過精致，定價高，內(nèi)容也遭到了政治立場堅定的批評者抨擊，他們這一次的童心，并沒有得到普遍認(rèn)同。但對于豐子愷而言，《憶》中的插畫已為日后家庭生活題材的漫畫埋下了種子。

. 豐子愷《好花時節(jié)》，34×27.2 厘米，設(shè)色紙本（豐子愷家族收藏）

當(dāng)了父親之后，豐子愷畫兒童越來越多，這既是他作為父親的慈愛，更是因為，他越來越認(rèn)識到，兒童的世界更接近真實，具有自然之美，他向往“兒童的清白的世界”，認(rèn)為“只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的人”。

豐子愷的嫡孫豐羽是其幼子豐新枚的兒子，他告訴我：“爺爺很愛跟小輩孩子們一起玩，他也不會故意做出老人的姿態(tài)，對孩子們指手畫腳?！必S羽說爺爺留給他最深的印象是一句話：“阿要喝酒?。俊必S子愷極愛喝酒，閑來無事就會溫一壺紹興黃酒，與友人或家人聊天。跟孫子輩聊天時，也總愛開玩笑，他喜歡孩子的天真與自在，也喜歡自己與孩子在一起時的那份無憂無慮。

從20年代到40年代初，豐子愷畫了大量兒童畫。20年代，獨子瞻瞻是家中最小的男孩，時常入畫，還有大姐阿寶（豐陳寶）和侄女軟軟，豐子愷在隨筆中寫道：“他們?nèi)司拖窳_馬帝國的政治三巨頭，瞻瞻在這三人中勢力最盛，好比羅馬三巨頭中的領(lǐng)胄，我名義上是他們的父親，實際上是他們的臣仆，而我自己卻以為是站在他們這政治舞臺下面的觀劇者。”

豐子愷的兒童畫幾乎都源自生活，他如記日記一般用寥寥幾筆畫下日常點滴。豐羽每次在看這些畫時，都感到格外親切：“我一看就非常有感覺，這些人物很熟，都有接觸，所以這是跟其他人看畫不同的地方。”

白杰明認(rèn)為，豐子愷超前的兒童觀念并不僅僅是歐洲19世紀(jì)浪漫主義美學(xué)贊美兒童的中國翻版，也不是冰心那種“五四”時期“儒家浪漫主義”道德觀念的簡單折射。他贊美兒女的純真，最常畫的卻是孩子們心安理得的自私與自戀，他畫穿著爸爸衣服洋洋自得的兒子，也畫拿著兩把蒲扇假裝騎自行車自娛自樂的兒子，真實，自然，不呆板，不虛偽，這樣的兒童畫在當(dāng)時非常少見。他的這種觀點也與當(dāng)時更流行的“兒童進(jìn)化說”相左，如今看來，豐子愷顯然是前衛(wèi)的。

?豐子愷《大道將成》，設(shè)色紙本冊頁

“護(hù)生”與逃難

“在豐子愷的繪畫生涯中，有一條線索與我們現(xiàn)在梳理的漫畫是并行的，就是《護(hù)生畫集》。如果說在漫畫中能看到更多生活中的豐子愷，在‘護(hù)生畫中，則是另一個更內(nèi)省的、更警世的豐子愷?！必S羽在談到爺爺?shù)睦L畫時，特別強調(diào)了貫穿豐子愷一生的《護(hù)生畫集》。

《護(hù)生畫集》的誕生，是豐子愷與恩師李叔同的一個約定。

1918年秋，剛滿40歲的李叔同在杭州虎跑寺剃度出家，法號弘一法師。當(dāng)時浙一師的校長經(jīng)亨頤很是擔(dān)心，他怕李叔同的行為會給學(xué)生們帶來影響，因此專門開會宣布“李先生事誠可敬，行不可法”?？山顨w禁令，李叔同還是在學(xué)生中間造成了不小的影響，他的學(xué)生中至少有兩人遁入空門，豐子愷也在1927年成為了一名佛教居士。

這一年，豐子愷30歲，他覺得自己人到中年，失去了青春時的熱情，只能被動地接受已然的世界，他陷入了自我認(rèn)同的悲觀中。他畫了一幅自畫像《三十老人》，畫中的自己頭發(fā)稀疏，疲憊不堪，喪失了熱情和能量。這個時候，他跟姐姐豐滿一起皈依“佛、法、僧”三寶，成為居士，弘一法師為他們主持了儀式。

1928年，皈依佛教不久的豐子愷畫了50幅“護(hù)生畫”，來紀(jì)念弘一法師50歲壽誕和他出家10周年。50幅畫都由弘一配詩文，他選用了很多警誡大眾勿殺生、勿食肉的段落，以安詳平和的書法寫就。豐子愷與弘一法師約定，從第一卷起，《護(hù)生畫集》每隔10年續(xù)繪一集，每集增加10幅畫與詩，直到1979年弘一法師百歲誕辰時，將在第六集中繪百幅畫作。完成這6集，總共需要50年。最終豐子愷在1975年去世前畫完了一共450幅“護(hù)生畫”。

“護(hù)生畫”的每一幅都不復(fù)雜，講的也都是普世的價值觀——愛護(hù)生命、平等、仁慈，李叔同與豐子愷所追隨的佛法，并不是個人的解脫和逃避，其實是一種積極的態(tài)度，所謂“剛健的佛法”。張斌說：“6部《護(hù)生畫集》，一共畫了45年，其實內(nèi)在是一個整體，豐子愷將這個心愿貫穿在整個生命中，對他來說，這是很重要的一件事情。他也將弘一法師給他的影響貫穿了整個生命?！?/p>

1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，豐子愷帶著全家開始逃難。離開浙江之后，歷經(jīng)江西、湖北、湖南、廣西、貴州、四川。在這個過程中，他看到了未曾看到過的大山大水，這些陌生的風(fēng)景觸動了他，他開始畫人物風(fēng)景畫。

從藝術(shù)風(fēng)格上來看，這是豐子愷的一個重大轉(zhuǎn)變。之前在上海、杭州時，他的畫作多是小幅的、黑白的，以出版為主，日常生活是他繪畫素材的來源。逃難開始后，他開始畫稍微大一些的彩墨畫，明快的色彩逐漸成了另一大特點。雖然一路顛沛流離，生活艱辛，也歷經(jīng)了戰(zhàn)爭的殘酷，但凡此種種他的繪畫中反而體現(xiàn)得不多，他仍然盡力在繪畫中傳達(dá)樂觀的態(tài)度。

竹久夢二《海邊的太陽》《江畔秋景》《木偶》（三條屏），108.3×34.3 厘米，設(shè)色絹本立軸 （ 日本竹久夢二伊香保紀(jì)念館收藏）

自始至終，豐子愷都畫漫畫，但他的東西有別于典型的諷刺漫畫，不帶刺，不帶有強烈的攻擊性?！蹲訍鹇嫛?zhàn)時相》里收集的黑白小畫，可能是他所有作品中氣氛最為緊張的——一個背著孩子的婦女正在奮力逃難，卻不知自己緊緊背在身后的孩子早已身首分離;母親遍體鱗傷，卻仍抱著嬰兒哺乳;他畫在戰(zhàn)壕里談天的士兵和送丈夫出征的年輕妻子，還畫過一幅《警報做媒人》——一對年輕的男女，在警報聲中躲在一個僻靜幽美的山澗中，享受著難得的、私密的愛情。在戰(zhàn)爭的冰冷殘酷中，豐子愷總是努力尋找著那些人性的溫情。

第三種人

1949年之后，豐子愷在上海安定下來，也在各方的推薦下，任了一些職務(wù)。彩墨畫越來越多，用筆卻不如從前圓潤，更苦澀了一些。1975年，豐子愷在“文革”結(jié)束前一年去世。

在很多有關(guān)中國近現(xiàn)代美術(shù)史的書寫中，豐子愷是缺位的，提得很少，甚至不提。研究中國藝術(shù)的英國藝術(shù)史家邁克爾·蘇立文在著作《二十世紀(jì)中國藝術(shù)》中沒有提到豐子愷，但在詳盡的《二十世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》中彌補了這一空白;美國人柯珠恩的《新中國繪畫》中也忽略了豐子愷;在西方學(xué)術(shù)體系中的香港學(xué)者高美慶，在其著作中把豐子愷納入“卡通畫”的部分，并認(rèn)為他的作品只是“無產(chǎn)階級藝術(shù)”，等等;在中國學(xué)者寫的藝術(shù)通史中，豐子愷也很少占有一席之地。

這是一個很有趣的錯位現(xiàn)象，在大眾視野中，豐子愷知名度頗高，他的畫深入淺出，也很受人追捧，但進(jìn)入專業(yè)視角之后，豐子愷成為了一個邊緣畫家。這不僅是豐子愷一人的尷尬處境，也是漫畫之于藝術(shù)史書寫的錯位。

有關(guān)漫畫，豐子愷在《談日本漫畫》中說，無論是中國，還是歐美，漫畫的發(fā)展都不如日本的熱鬧而且花樣繁多。只有日本，大畫家往往就是大漫畫家，故漫畫在日本美術(shù)史中非?；钴S。他認(rèn)為，日本漫畫的發(fā)達(dá)是因為國民性，“那些身披古裝，足蹬草履，而在風(fēng)光明媚的小島上的畫屏紙窗之間講究茶道、盆栽的日本人，對于生活趣味特別善于享樂，對于人生現(xiàn)象特別善于洞察。這種國民性反映于藝術(shù)上，在文學(xué)而為俳句，在繪畫而為漫畫”。豐子愷認(rèn)可這種漫畫與國民性的關(guān)系，但在中國，漫畫始終不是一種主流的藝術(shù)形式。

豐子愷的繪畫尺幅不大，風(fēng)格變化也不夠多樣，這一點確實不太符合藝術(shù)史以風(fēng)格流變?yōu)橹饕u判標(biāo)準(zhǔn)的價值體系。一個有意思的現(xiàn)象是，通常一個畫展中，參觀者多是近看、遠(yuǎn)看，在展場中來回進(jìn)退，從不同的角度去欣賞一件作品，但在豐子愷的展覽中，無需如此費勁，墻上陳列的都是尺幅相當(dāng)?shù)淖髌?，多是A4紙大小，只能近看，不可遠(yuǎn)觀。這類漫畫本就不是掛在展廳墻上看的，而是印在書中看的，即使是豐子愷晚期畫過的一些相對大尺幅的彩墨作品，依然是小品式的作品。

但在張斌看來，她更愿意將豐子愷的繪畫稱為“詩畫”，而非“漫畫”。“豐子愷的作品非常講究用筆，從一開始，他就是書法用筆入畫，筆觸的頓挫和變化在畫中表現(xiàn)得很明顯，這是他技法上很大的一個特點，是后來諸多‘仿豐畫中無法模仿到的精髓之一?！睆埍笳J(rèn)為另一個缺位的原因是，豐子愷的多重身份掩蓋住了他作為畫家的光芒?！八S富、太全面了，散文、翻譯、音樂、設(shè)計、教育，他涉及到文學(xué)藝術(shù)的各個維度，且都做得很好。因此，他是畫家，但首先是一個文人?！?/p>

然而，豐子愷的作品又不等同于傳統(tǒng)文人畫。如果說傳統(tǒng)文人畫家多避世，以山水、花木排解憤懣，抒發(fā)個人意趣，那么豐子愷的繪畫則在這種情緒的基礎(chǔ)上，更加世俗化，貼近生活?！八缙谑苋毡纠L畫影響，浮世繪就是將世俗化與藝術(shù)性結(jié)合得最好的一種繪畫形式。”張斌補充道，“而且民國本就是世俗化生活被文人津津樂道的時代，豐子愷生活在一個群星璀璨的文人圈中，成就了他詩畫互相生發(fā)的獨特風(fēng)格?！?/p>

白杰明說，雖然豐子愷對普通大眾抱著同情之心，予以來自知識分子的關(guān)切，但左翼陣營的成員很難把他視為同路人;而他在紛雜的社會環(huán)境中所抱有的佛家眾生平等的觀念，也使保守派不可能將他視為圈子里的一員。徘徊在左右之間，既不激進(jìn)也不反動，再加上他傳統(tǒng)與改良相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，或許豐子愷只能被當(dāng)作“第三種人”。無論世事如何輪轉(zhuǎn)，豐子愷總相信“此境風(fēng)月好”。