論“逸格”在梁楷繪畫(huà)中的體現(xiàn)

呂子青

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史中，“逸格”有著非常重要之地位。最早提出“逸”的是唐代的李嗣真，他將“逸”納于書(shū)法藝術(shù)之中，并將“逸”歸位上上品之列。唐代朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中提出：“以張懷瑾畫(huà)品斷，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也”[1]。隨后宋代黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中提出了“四格”，即“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，將“逸格”置于首位?？梢?jiàn)唐代朱景玄與宋代的黃休復(fù)在思想上的差異。黃休復(fù)對(duì)“逸格”的解釋為“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！盵2]“逸格”其實(shí)就是“神”、“妙”、“能”三格的統(tǒng)一，是在“思與神合”的“神格”和“筆墨精妙”的“妙格”的基礎(chǔ)上提升所達(dá)到的藝術(shù)境界。除了“逸格”本身的發(fā)展之外，宋代文人畫(huà)風(fēng)格的出現(xiàn)，進(jìn)一步推動(dòng)了“逸格”的發(fā)展，并確定了“逸格”的最高境界。

宋代的繪畫(huà)不論筆墨形式抑或繪畫(huà)風(fēng)格皆具多樣性，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家各取所需，自成一體。其中有兩種繪畫(huà)風(fēng)格和審美趣味互相影響并始終貫穿于整個(gè)宋代的畫(huà)壇。一種是延續(xù)五代以來(lái)的院體畫(huà)風(fēng)，另一種是受到文人畫(huà)思潮影響的文人畫(huà)風(fēng)。到了南宋，由于國(guó)運(yùn)衰落，都城遷往杭州，經(jīng)濟(jì)政治都不穩(wěn)定，但統(tǒng)治者仍然重視繪畫(huà)的發(fā)展，重新開(kāi)啟畫(huà)院，院體畫(huà)風(fēng)依然保持和延續(xù)；但有一部分畫(huà)家開(kāi)始從“院體”畫(huà)風(fēng)中逐漸擺脫出來(lái)，并自成一派，梁楷就是其中最具獨(dú)特風(fēng)格的變革者，他的“減筆”風(fēng)格別開(kāi)生面，呈現(xiàn)一番新的氣象。他曾為南宋畫(huà)院待詔，早期受賈師古和李公麟的院體畫(huà)風(fēng)影響較大，畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，“細(xì)入毫發(fā)”，展現(xiàn)出他深厚的白描基礎(chǔ)。但梁楷不甘被“禮”所束縛，性情灑脫豪放到甚至可以稱為“怪”的地步，被世人稱為“梁風(fēng)子”，梁楷又深受禪宗思想的影響，繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始朝著“逸格”的方向發(fā)展轉(zhuǎn)變。早期的“精妙之筆”到中期初步形成“逸筆草草”以及發(fā)展到后期的“筆簡(jiǎn)形具”，這其中風(fēng)格的變化不是循序漸進(jìn)逐步發(fā)展的，而是由“頓悟”式的禪學(xué)思想的推動(dòng)形成的?！暗弥匀弧?、“筆簡(jiǎn)形具”、“意境呈現(xiàn)”都是“逸格”在他的繪畫(huà)作品中審美意趣的體現(xiàn)。這也是梁楷為何能在南宋乃至整個(gè)宋代的各大家中脫穎而出，成為最具“逸格”的代表畫(huà)家的原因。

1 “得之自然”

梁楷曾擔(dān)任南宋畫(huà)院的待詔，延襲院體畫(huà)的藝術(shù)追求，強(qiáng)調(diào) “師造化”、“復(fù)歸自然”。因其細(xì)微甚密的繪畫(huà)風(fēng)格，再加上深厚的繪畫(huà)功底，頗受統(tǒng)治者的青睞，受賜金帶，哪知梁楷并不領(lǐng)情，而是將金帶掛于院中樹(shù)上，揚(yáng)長(zhǎng)而去。其性情怪誕、個(gè)性灑脫可見(jiàn)一斑。史料記載，梁楷與禪門(mén)弟子及寺廟高僧交往密切，并深受禪門(mén)“散圣”率真淳樸、得之自然的信仰影響，加之其自身對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的積極探索，他的繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生改變，形成了其禪畫(huà)的風(fēng)格，這也是在他后期的繪畫(huà)作品中體現(xiàn)出了“逸格”的主要原因。“‘禮’的一個(gè)特點(diǎn)就是繁瑣。儒家重‘禮’，所以儒家喜歡繁。‘逸’的生活態(tài)度就是任自然，是對(duì)‘禮’的一種反抗，是對(duì)世俗、名教的超脫，所以必然求簡(jiǎn)”[3]。因此梁楷崇簡(jiǎn)而不崇繁也是對(duì)“逸”的推崇。禪宗思想所崇尚的是自然而然，閑適寧?kù)o，從禪理中尋找啟示和靈感，進(jìn)而產(chǎn)生思想上的“頓悟”，“逸格”所追求的恰恰是“得之自然”，與禪學(xué)的境界是一致的。在一定程度上，它同老子的“平淡”、“滌除玄鑒”的觀照態(tài)度以及莊子以自然樸素為準(zhǔn)則的“自由”的生活態(tài)度相吻合。

禪風(fēng)盛行經(jīng)久不衰，到了宋代仍然延續(xù)著。在梁楷的繪畫(huà)中，受五代畫(huà)家石恪的“野逸”風(fēng)格的影響很大，從而“引禪入畫(huà)”，將禪宗思想引入到繪畫(huà)中?！读骓街駡D》(見(jiàn)圖1)，從畫(huà)面的主題內(nèi)容可以看出禪理意趣和禪宗思想?！读骓街駡D》以禪宗第六代祖師慧能大師為題材，描繪慧能大師身著布衣專心致志的伐竹場(chǎng)景。梁楷通過(guò)這一普普通通的生活場(chǎng)景，展示出在生活的自然形態(tài)下悟禪修行的禪法理念。梁楷的另一幅作品《布袋和尚圖》，通過(guò)畫(huà)中慈悲善良的布袋和尚的笑容滿面又極具親和力的形象，倡導(dǎo)人們應(yīng)當(dāng)樂(lè)觀修行，以慈悲心處世、對(duì)待人生的態(tài)度。

圖1 六祖斫竹圖Fig.1 The painting of Huineng makes guqin

2 “筆簡(jiǎn)形具”

梁楷的繪畫(huà)風(fēng)格多變，早年受到李公麟院體畫(huà)風(fēng)的影響，在他的《黃庭經(jīng)神像圖卷》作品中可以看出“細(xì)入毫發(fā)”的嚴(yán)謹(jǐn)畫(huà)風(fēng)，顯示出其扎實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)和深厚的白描功底，這為他后期“減筆”繪畫(huà)風(fēng)格的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在他中期的繪畫(huà)中，初步形成了“逸筆草草”的“減筆”風(fēng)格，正如南宋的敬叟居簡(jiǎn)在其《贈(zèng)御前梁宮乾》所題：“梁楷惜墨如惜金，醉來(lái)亦援成淋漓，天籟自鄉(xiāng)或自瘡，族史閣筆空沈吟?！薄读骓街駡D》因受到人物造型的局限而未能將“逸筆”真正發(fā)揮出來(lái)。到了后期，其“筆簡(jiǎn)形具”的“減筆”畫(huà)風(fēng)已經(jīng)完全成熟，如《潑墨仙人圖》和《布袋和尚圖》通過(guò)以少勝多，“以墨代筆”，將簡(jiǎn)練概括的形象處理得恰到好處，有骨有肉，有筆有墨。

“筆簡(jiǎn)形具”，與“能格”注重的細(xì)致入微的表現(xiàn)方式恰好相反。在梁楷的早期的作品中，若僅僅只有“細(xì)入毫發(fā)”，是與“逸格”的審美旨趣是相違背的?！傲嚎缙谧髌分屑扔小?xì)入毫發(fā)’、‘恭謹(jǐn)’的一面，也有‘極灑落’而含‘雄逸之氣’的一面——這不僅表現(xiàn)在樹(shù)石上，而且也潛含在描繪衣紋那劍似鉤、頓挫轉(zhuǎn)折的用筆中”[4]?！耙莞瘛敝v求“意氣”以及自由的創(chuàng)作狀態(tài)。然而要想做到“筆簡(jiǎn)形具”，首先要先做到“成竹在胸”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，從“眼中之竹”到“手中之竹”的過(guò)程，有一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié)，那就是“胸中之竹”。在心中打好“草稿”，做到“意在筆先”，如此下筆才能得心應(yīng)手，成竹在胸?！肮P簡(jiǎn)形具”中的“簡(jiǎn)”并不只是表現(xiàn)出“筆不周而意周”的“簡(jiǎn)”，更是為了表現(xiàn)出作者的“雅趣”、“野逸”的品格，使畫(huà)面充滿“弦外之音”，讓讀者去品味與思考。

梁楷的《李白行吟圖》(見(jiàn)圖2)人物造型簡(jiǎn)練概括，寥寥數(shù)筆，就將詩(shī)仙李白豪放不羈的個(gè)性以及吟詩(shī)的動(dòng)作姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。畫(huà)面中沒(méi)有多余的背景，除了對(duì)五官進(jìn)行細(xì)致刻畫(huà)外，其余的部分用線條一氣呵成。這幅作品雖然畫(huà)法簡(jiǎn)練，但線條粗中有細(xì)，既嚴(yán)謹(jǐn)又飄逸。在衣紋的處理上，線條運(yùn)用靈活多變，抑揚(yáng)頓挫、濃淡干濕都恰到好處，尤其在衣領(lǐng)以及肩背的處理上，更是運(yùn)用大筆來(lái)?yè)]灑，使畫(huà)面不會(huì)蒼白無(wú)力。整幅作品雖然“筆不周”，但其實(shí)每筆都有考究。

圖2 李白行吟圖Fig.2 The painting of Libai singing

3 “意境呈現(xiàn)”

將山水與人物相結(jié)合進(jìn)行表現(xiàn)的形式自隋唐就出現(xiàn)了，但直至宋代才真正成熟起來(lái)。南宋時(shí)期，以南宋四大家和梁楷為代表的禪畫(huà)畫(huà)家都自覺(jué)地將山水畫(huà)與人物畫(huà)相融合，“從這種樣式中，人們一方面可以看到山水畫(huà)正在取代人物畫(huà)歷史地位的趨勢(shì)，而另一方面可以看到人物畫(huà)在藝術(shù)語(yǔ)言和意境構(gòu)造上對(duì)于山水畫(huà)的包容和吸納?！比宋锱c山水結(jié)合的繪畫(huà)形式，更加注重突出情節(jié)和意境的表現(xiàn)。“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲……就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！盵5]

梁楷受禪宗思想的影響極大，其所畫(huà)的山水人物畫(huà)，也多表現(xiàn)出荒寒幽寂之景，寧?kù)o虛曠之境，全得自然之逸趣。意境往往不是表現(xiàn)實(shí)景，而是虛實(shí)結(jié)合的“境”。在梁楷的作品中，通過(guò)留白，使得畫(huà)面更加寧?kù)o虛曠，達(dá)到了“于無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的藝術(shù)效果?！读P笛圖》、《秋景山水圖》、《疏柳寒鴉》等作品，都著力于對(duì)意境的表達(dá)與渲染。他的《澤畔行吟圖》(見(jiàn)圖3)刻畫(huà)了一人獨(dú)自走在江河邊，邊走邊吟詩(shī)的場(chǎng)景。故事引自“屈原投江”，但梁楷沒(méi)有過(guò)多的表現(xiàn)悲傷的氛圍，他在造景時(shí)加入了他的一些主觀感情，反而趨向于平淡自然的“境”和“意”的表現(xiàn)。畫(huà)面虛多，實(shí)少，利用留白來(lái)表現(xiàn)出隱逸的意境。

圖3 澤畔行吟圖Fig.3 The painting of singing by the river

綜上所述，梁楷從畫(huà)院畫(huà)家到禪宗畫(huà)家的轉(zhuǎn)變一方面源自他不羈的個(gè)性，另一方面源于他個(gè)人藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。梁楷的畫(huà)“得之自然”而 “回歸自然”，表現(xiàn)方式由“刪繁就簡(jiǎn)”達(dá)到 “筆簡(jiǎn)形具”，追求“高古野逸”的意境與格調(diào)。雖然梁楷在不同的創(chuàng)作時(shí)期中的創(chuàng)作風(fēng)格不同，但“逸格”這一審美意趣卻是一直貫穿于他的藝術(shù)生涯中。通過(guò)對(duì)梁楷的研究，可以看出在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中，有關(guān)“逸格”這一品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是眾多畫(huà)家所推崇的一種審美傾向和審美定位，雖然每個(gè)畫(huà)家的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格不同，但“逸格”這一審美境界是大家所共同認(rèn)可和標(biāo)榜的。