宋圖像傳播對唐詩人與作品的經(jīng)典化形塑

文學的經(jīng)典化，是由一種重點性、持續(xù)性的重讀與重寫、記憶與再現(xiàn)行為形成的。所謂重讀，在很大程度上可以歸之于文學批評與審美闡釋；所謂重寫，則包含了審美性與應(yīng)用性的再創(chuàng)造。重讀與重寫，都是對歷史的記憶。這種記憶是對文人、文學“歷史存在”的選擇性、傾向性恢復，因而必然具有精神價值再現(xiàn)的意義。在以往的研究中人們多聚焦于文本型態(tài)、文學本體的接受與傳播行為，而對藝文性、民間化的傳播關(guān)注不夠。事實上，唐詩的傳播與接受史有一條較純粹的“文人—文學”途徑，還有一條“雅俗藝文—普及文化”途徑。后者在唐人與唐詩的經(jīng)典化過程中似非主流，但其傳播面廣、接受度深，擴大了唐代詩文化在社會各階層的影響，不應(yīng)忽略。作為唐代詩文化的另一種“記憶與再現(xiàn)”現(xiàn)象，有必要加以研究，本文僅就唐人與唐詩圖像問題以宋代為中心進行一些討論。

為唐代詩人圖繪風習形成于唐末五代十國

研究唐人、唐詩圖像是一個有價值、有趣味但又相當繁復的工作，其中所包含的不少作品的真?zhèn)螁栴}還難以得出結(jié)論。但可以肯定的是，在李唐“當代”文人的形象已經(jīng)進入繪畫題材了，其中一部分出于政治力量的支配，一部分屬于日常生活的內(nèi)容，也有一部可歸之于文化藝術(shù)的范疇。

初唐文人最早是以開國功臣的身份入畫的，閻立本受命繪《秦府十八學士寫真圖》最為著名。張彥遠《歷代名畫記》記十八學士有杜如晦、房玄齡、于志寧等，至于到底是哪“十八學士”，宋祁《新唐書》、司馬光《資治通鑒》、計有功《唐詩紀事》記載與張彥遠所記有所不同，但總體來說出入不很大?！稓v代名畫記》稱“（閻立本）武德九年，命寫秦府十八學士，褚亮為贊”，此贊以四言古體的形式來寫，似可視為唐代較早的題畫作品了。

唐太宗貞觀十七年又下《圖功臣像于凌煙閣詔》，閻立本奉詔繪《凌云閣二十四功臣圖》壁畫，其中魏征、虞世南等都是有作品傳世的詩人。這些“庶念功臣之懷，亡謝于前載；旌賢之義，永貽于后昆”的繪畫作品，教化功能是主要的，客觀上也起到了表彰其學養(yǎng)修為的作用，故在廣義上，亦不妨納入唐代詩文化范圍。然而盡管我們從流傳至今的題畫詩文以及相關(guān)記載中能夠看到唐代不少“大修繪事”事跡，但似乎直到晚唐前期，并沒有形成以文學家及相關(guān)活動為特定對象的寫真繪像的傳播行為，連流傳甚廣的“王維寫孟浩然真”一事，也實屬疑案。

詩人崇拜的心理的形成需要一個積淀的過程，而以繪像表達崇拜情感，必在詩人的“聲名”達到相當高的程度，具有了記憶與紀念價值時。從徐夤《詠寫真》“借將前輩真儀比，未愧金鑾李謫仙”來看，唐末社會上已經(jīng)流傳李白寫真了，貫休《觀李翰林真》詩亦可作佐證。這是一幅李白寫真，即人物肖像畫。兩首詩分別突出了李白“謫仙”與“酒仙”的形象，其描寫也許超出了圖繪本身的內(nèi)容，包含了作者根據(jù)流傳故事和閱讀體驗而進行的藝術(shù)表現(xiàn)，但這幅寫真的存在是毋庸置疑的。貫休《觀李翰林真》與徐夤《詠寫真》詩之出現(xiàn)都在唐末，這絕非巧合。在一定意義上，五代十國可以看作以文學家及相關(guān)活動為特定對象的寫真繪像傳播行為的初步形成期。

五代十國處于分裂、動亂的狀態(tài)，但文學藝術(shù)史卻進入了一個特殊的發(fā)展階段，通俗化、玩賞性的藝文頗有繁興之勢。其原因是多方面的，就繪事來說，一個重要原因是南方相對安定的環(huán)境吸引了不少中原畫師，使得益都多名畫，富視他郡。南唐是又一個繪畫中心，畫待詔群體頗為可觀，該群體的繪事活動相當活躍。一系列事實表明，與咸、乾之前相比，其時畫師與詩人的互動關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了某種變化。這種變化之出現(xiàn)，有唐末五代畫工畫向文人畫轉(zhuǎn)變的文化背景，同時也與晚唐社會激蕩，統(tǒng)治力量衰落，傳統(tǒng)“畫教”觀念式微有關(guān)。這預示著，藝術(shù)功能與社會功能并重、生活趣味與情感啟悟相兼的畫壇風尚將在宋代蔚然興起。研究宋代熱衷唐人唐詩繪圖風氣之形成，五代十國的藝文勃興現(xiàn)象值得充分注意。

宋代唐人唐詩圖像的三種類型

宋代詩人兼擅畫事者甚多，他們與文人畫師一起往往以圖繪唐代詩人與作品作為認知、解讀、接受唐代詩文化的一種手段，部分民間畫師亦熱衷此道，使相關(guān)作品大量增加。宋代唐人唐詩圖繪大致可分肖像畫、敘事畫、詩意圖。這三類作品是紙質(zhì)文本圖繪的典范形式。

肖像畫。傳世唐代詩人肖像，多為宋元明清人之作品，形式有頭像、半身影和大影之不同。收錄于各種《歷代圣賢像贊》《歷代名臣畫像》《歷代名人圖鑒》的相關(guān)作品，顯然以明清繪像為多，但宋人作品具有藍本作用。

宋代唐人圖像的形成與流傳與唐代詩人的知名度、受崇敬度是相應(yīng)的，故仍以李、杜圖像為多?，F(xiàn)今很難確知宋代產(chǎn)生、流傳過多少李白圖像，衣若芬教授根據(jù)《全宋詩》統(tǒng)計共有題詠李白畫像作品二十一題，二十三首。杜甫直至中唐方得到重視，取得可與李白比并的地位。史料中尚無可以確認的唐人所繪杜少陵寫真。衣若芬教授的統(tǒng)計表明，宋人題詠杜甫圖像詩作凡二十五題，二十六首，稍多于李白。雖然題詠作品數(shù)量并不等同于圖繪的實際存世之數(shù)，但在一定程度上體現(xiàn)出一代人的心理傾向。

唐代的著名詩人，宋代多繪其肖像，既有個人的，也有合圖，而合圖可以作為一種“并稱性評價”。如見之于宋人題詠的有陳棣所見《李杜畫像》，樓鑰所見《賀監(jiān)李謫仙二像》，洪咨夔所見《杜李蘇黃像》，法常所繪《寒山拾得造像》《寒山拾得豐干圖》，梁楷所繪《寒山拾得圖》等，不勝枚舉。

敘事畫。此類繪畫是根據(jù)唐人生平經(jīng)歷、唐詩中的某些記載，或筆記小說等史料的傳說，通過藝術(shù)想象繪成圖像，使語言符號轉(zhuǎn)變?yōu)閳D形符號。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了詩畫通融的內(nèi)在藝術(shù)性，增加了唐代詩文化的影響力。

唐代的歷史，是由一系列事件構(gòu)成的，許多事件本身即具有很強的文學藝術(shù)敘事性，而文學家能夠表現(xiàn)的，畫師同樣能夠表現(xiàn)。如安史之亂爆發(fā)后，玄宗倉皇奔蜀，詩家描寫甚多，而李昭道《明皇幸蜀圖》這樣的作品也必然會出現(xiàn)，只是一個時間問題；同樣唐代一些著名詩人的生平跌宕起伏，交織著幸運與痛苦，那些生命中的事件也必然會以圖繪形式呈現(xiàn)出來，同樣只是一個時間問題。進入宋代，便出現(xiàn)了基于詩人生平史實的敘事畫，如《滕王閣王勃揮毫圖》（郭忠恕繪）、《寫王維歸嵩圖》（李公麟繪）、《高軒過圖》（趙士暕繪）、《會昌九老圖》（佚名）等，其中《老杜浣花系圖》堪稱典型。

與這種史實色彩濃厚的敘事畫相比，《謫仙回舟臥披錦袍圖》《李白泛舟圖》《李白扁舟圖》《李白捉月圖》《李白硯靴圖》等則是傳奇性的。王定?！短妻浴吩疲骸埃ɡ畎祝┲鴮m錦袍，游采石江中，傲然自得，旁若無人，因醉入水中捉月而死。”這便是李白“回舟”“泛舟”“扁舟”“捉月”之圖所本，其臆想不經(jīng)是顯而易見的，但惟其不經(jīng)最可傳誦，也大可入畫。

詩意畫。這是根據(jù)唐人詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容和情感傾向所作的圖畫，在某種意義上，這是對唐詩的釋讀、轉(zhuǎn)譯?！缎彤嬜V》卷一〇記載，王維“‘送元二使安西’者，后人以至鋪張為《陽關(guān)曲圖》”，這是最典型的詩意畫了。

李公麟曾將杜甫《飲中八仙歌》繪為圖畫，從元張昱《李龍眠畫飲中八仙歌》“浣花草堂老拾遺，詠彼八仙將自放”的詩句來看，這是一幅詩意畫，然主旨在于對杜甫的贊頌。公麟另有《玉花驄圖》，宋李彭《玉花驄》詩稱：“杜陵絕唱《驄馬行》，想見躡云噴玉聲，龍眠貌出姿態(tài)橫。香羅覆背紅汗透，如行沙苑秋風瘦，我羮芋魁乃飯豆?！笨梢娖渖朴谝援嫻P演繹杜甫詩意。

詩意畫大體基于原作，自然也不乏繪畫者的想象和發(fā)揮。李白善飲，杜甫將其列入“飲中八仙”之一，“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠”兩句既富性情，本身也有很強的畫面感，成為繪畫的絕佳素材。但宋人圖繪唐人詩意，亦非皆能臻于佳境，好事者望文生義的“詩意嫁接”，在宋代恐非個別現(xiàn)象。

圖像生成與經(jīng)典形塑的關(guān)系

唐人、唐詩被形塑為經(jīng)典，宋人功莫大焉。我們知道，經(jīng)典的形成是以“傳世”為前提條件的，唐代詩文化遺存到宋代后，宋人在解讀、認知、傳播過程中測度著唐詩的能量，也增加了唐詩的生命力。作為唐詩的第一代接受者，無論是以崇敬者的心態(tài)或挑戰(zhàn)者的姿態(tài)與唐代詩人對話，都有接受學上的重大意義。正是這種持續(xù)不斷、形式各異的對話，使得唐代詩人和他們的作品進入了文學藝術(shù)與大眾生活的經(jīng)驗視界，而他們將對話中的心理圖式以不同形式記錄下來，成為唐詩更久遠傳播的推動者。

唐詩在宋代面對的是一個復雜混層的讀者群體，所形成的是主流文人與非主流文人、精英階層與民間社會、世俗大眾與宗教信眾普遍參與傳播與接受的局面。這種局面雖然會造成對唐代詩人及其作品理解的分化，尤其采用圖繪藝術(shù)形成轉(zhuǎn)譯時可能產(chǎn)生變異。但順同與變異都能增加傳播的能量，對經(jīng)典形塑具有構(gòu)建性作用。以下分別討論宋代圖像對唐代經(jīng)典作家、經(jīng)典作品、經(jīng)典形象形成的影響。

（一）圖像構(gòu)建了唐代經(jīng)典作家譜系

從文化心理來說，人像圖繪的出現(xiàn)都包含著紀念性情感。進一步說，我們可以將宋代繪畫唐人圖像看作文學接受和文化心理的表現(xiàn)?？疾炷纤螌O紹遠專門輯錄唐宋人題畫詩的《聲畫集》八卷可知，賀知章、李白、杜甫、王維、孟浩然、韓愈、白居易、李賀、張志和、寒山、拾得、船子和尚等一大批詩人都進入了繪畫題材，而以唐詩興盛時代為主。其中王維最為突出，超過三十題，為第一層級；杜甫、李白為六題以上，為第二層級；韓愈、白居易為二題以上，為第三層級。如果考慮到王維兼有“畫師”身份的特殊性的話，可以看出這一譜系的形成，是能大致體現(xiàn)出宋人對唐代詩人及其創(chuàng)作的經(jīng)典性認知的。

這一經(jīng)典性認知直接影響了明萬歷中王圻、王思義父子編撰《三才圖會·人物》時的選擇。直到清乾隆八年民間畫師上官周《晚笑堂畫傳》面世，狀況才得以改觀，該書卷中所錄唐代詩人為王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王、孟浩然、王維、李白、杜甫、劉長卿、劉禹錫、韓愈、柳宗元、李賀、元稹、白居易、杜牧、李商隱、溫庭筠。這份名單兼收初盛中晚各期詩人，堪稱具有一定廣譜性的經(jīng)典作家的建構(gòu)了。

（二）圖像突顯出唐代作品的典型性

圖像生成對唐詩作品經(jīng)典意義的彰顯具有一定作用。唐人作品具有自在價值，有些作品一旦行世，便意味著杰出甚或偉大作品的誕生，自然會得到廣泛的傳播和認同。問題是，文學作品不能離開讀者而存在，接受主體——讀者——往往是作品經(jīng)典性的發(fā)現(xiàn)者、闡釋者、欣賞者，同時是經(jīng)典要素、經(jīng)典力量的證明者。如果說選本對作品經(jīng)典化起著不可或缺的作用的話，那么以詩繪圖則可以看成另一種選本的形式了，它能夠抉示詩歌作品的內(nèi)蘊，使其傳而廣之。

“王維《輞川圖》”對《輞川集》傳播是一個很典型的例證。關(guān)于王維畫《輞川圖》的事跡在張彥遠《歷代名畫記》卷一〇和朱景玄《唐朝名畫錄》“妙品”上中記載過，到宋代已失傳，但宋代偽作迭現(xiàn)，甚至還有既作偽畫又作偽題的所謂“李德裕題尾本”，臨本《輞川圖》則更多，至于謝薖《竹友集》卷三所題的《王摩詰四時山水圖》，則屬于“公然托名”了。但應(yīng)該承認，即使托名的圖像，也提升了《輞川》認知度，有推助其走向文學經(jīng)典之功。

李賀有《高軒過》詩，宋宗室趙士暕（字明發(fā)）即作有《高軒過圖》。宋人對此畫相當關(guān)注，無疑擴大了長吉詩的影響。而后山《題明發(fā)高軒過圖》面世，引起后人更多討論，除了詩中的唐宗室李元嬰畫蛺蝶、李緒畫江都馬之事外，傳后山寫出此作后趙士暕曾“贈以十縑”。此事引出種種爭議，似乎是節(jié)外生枝，然而從傳播角度看，這對《高軒過》進入閱讀視野起到了推波助瀾的作用。

（三）圖像演繹出唐人的獨特形象

唐詩中有很多情節(jié)、細節(jié)的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是刻畫事物形象，表現(xiàn)人物遭際的需要，人們大多在評析、批注、圈點等批評形式中涉及，與繪事關(guān)涉較少。但宋人也注意到某些特殊形象和意象，以之作為繪畫的典型題材。

李公麟繪有《石鼎聯(lián)句圖》影響頗巨，這是根據(jù)韓愈《石鼎聯(lián)句》序言及詩的內(nèi)容轉(zhuǎn)譯的丹青?！妒β?lián)句》是韓愈一首相當奇特的詩，序言幾如小說，情節(jié)引人入勝?！败庌@彌明”作為故事主角，與其他二人穎脫中含帶譏諷的互動推助故事的發(fā)展。南宋林希逸的題畫詩呈現(xiàn)出畫面情態(tài)：“一幾共三人，彌明喜師服。賡酬夜何其，漏箭在銀燭。的傳誰如豕腹脹，誰作龍頭縮。始胡為頡頏，末胡為屈伏。彼既播和鼻撩天，避席徒局束。去者俄翩然，二子睡正熟。穸戶問童效奴，曉云凄古木。質(zhì)之昌黎篇，段段皆實錄?！彼未越?，對這首詩的意旨爭議極大，詩人與學者的考論構(gòu)成了一個闡釋研究系統(tǒng)，而畫家與畫論構(gòu)成了一個審美欣賞系統(tǒng)，后者注重表現(xiàn)韓愈傲睨高吟的風神意態(tài)，在作品經(jīng)典意義形成方面的作用不可忽視。

唐詩中有很多坐騎意象，宋人“移植”入畫，形成某種符號化意義，其中“騎驢”頗引人矚目。騎龍、騎鶴、騎鯨、騎馬、騎牛、騎驢、騎豬，或真或幻，唐人詩文中俱有描寫，騎驢本不足道，何以成為一個獨特形象？孟浩然、李白、杜甫、李紛、韋綬、賈島、李賀、陸龜蒙、鄭綮等都有騎驢故事，宋人何以對杜甫、孟浩然騎驢最感興趣？這與“騎驢”特有的象征意義有關(guān)。

在騎驢的多重象征意義中，詩文中往往突出體現(xiàn)的是“窮蹇”形象。《楚辭·七諫·謬諫》“駕蹇驢而無策兮，有何路之能極”，這里的“駕蹇驢”揭示的是本源之意，也是主體形象。敦煌寫本有《祭驢文》，作者是一位落魄書生。他以貧窮措大自嘲的手法描寫“猛雪裹雖行，深泥裹雖過。愛把借人，更將牽磨。只解向汝背上吟詩，都不管汝腸中饑餓”的騎驢形象，令人心酸。宋人繪畫以此為題材表現(xiàn)杜甫、孟浩然等作家，將“窮蹇”進一步直觀化，典型地演繹出唐代詩人的獨特形象。

結(jié)語

經(jīng)典，不是冊封的，也不是命名的，而是歷史發(fā)展中形成的普遍認同。從本質(zhì)主義經(jīng)典化理論和建構(gòu)主義經(jīng)典化理論雙重視角來看，唐人與唐詩成為中國文學史、文化史上經(jīng)典之可能，本質(zhì)上是其客觀、潛在的經(jīng)典特質(zhì)所決定的，但某種精神潛能、美學特質(zhì)被激活，最終被形塑為經(jīng)典，則有待許多傳播事件的發(fā)生。一旦形成連續(xù)性的事件，便使一部分唐代詩人、唐詩作品進入傳世體系的中心，由此建構(gòu)起經(jīng)典地位。

所謂事件形式很多，絕大部分屬于文本語言方面的，也有一些是圖像符號方面的。無疑圖像形塑能夠提供新的視覺審美體驗，是唐人、唐詩經(jīng)典建構(gòu)的一種方法，也是經(jīng)典建構(gòu)的一種力量，自然成為經(jīng)典化機制的組成部分。其直觀化、藝術(shù)化、通俗化表現(xiàn)能夠?qū)?jīng)典的傳播起到擴展層面、增加普及性的作用；即使產(chǎn)生某種變異性，也不失為唐人、唐詩接受中的副文本。其作為一種極具民族特色和傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的形塑經(jīng)典的方式，應(yīng)得到充分重視。