怎樣研究新時期文學(xué)

新時期文學(xué)在1979年登場時，我剛23歲，它走過40年，我已60有余。不容回避的是，新時期40年與我們的大半生高度疊合。這部文學(xué)史中的大半作家、批評家還都熟悉，雖說不上過從甚密，也不免偶有謀面，相互贈送新作。更不容說，有些探討，忽然又變得詭秘敏感。文學(xué)史暗藏著各方面的利益，一不留意就會碰觸最強(qiáng)的反彈。還有那些文壇的陋習(xí)陳見呢，這些，都必須得小心翼翼地繞過。例如，這40年中，究竟有無“文學(xué)史上的失蹤者”？哪些人可列入其中？又例如，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)和關(guān)注寫作本身的文學(xué)，誰對于未來的讀者更具啟示和意義？一個問題就會牽扯出一百個激切爭論、質(zhì)疑，所謂平心靜氣地對話，并不存在合適的文化土壤。連一篇公允適當(dāng)?shù)淖骷艺?，也很難平順地問世，更遑論稍微宏大深入的文學(xué)史反思。一定程度上，這就是許多人面對新時期文學(xué)40年時最真實(shí)的歷史處境。

記憶與文學(xué)的疊合

對于文學(xué)史建構(gòu)來說，當(dāng)事人的歷史記憶有那么重要嗎？

克羅齊特別強(qiáng)調(diào)記憶對研究的影響：“歷史脫離了活憑證并變成編年史以后，就不再是一種精神活動而只是一種事物?！边@位歷史學(xué)家非常肯定記憶在研究活動中的“先在”價值。但在具體研究中，在翻撿攤在案頭的紛繁材料時，感覺“記憶”是可以在這里細(xì)致的甄別、辨析和討論的。

在閱讀作品時，記憶認(rèn)知明顯殘留著我年齡的痕跡：劉心武《班主任》（21歲），徐遲《哥德巴赫猜想》和盧新華《傷痕》（22歲），高曉聲《李順大造屋》、王蒙《夜的眼》、張潔《愛，是不能忘記的》、李劍《“歌德”與“缺德”》、魯彥周《天云山傳奇》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》（23歲），禮平《晚霞消失的時候》、張弦《被愛情遺忘的角落》、靳凡《公開的情書》、謝冕《在新的崛起面前》、章明《令人氣悶的“朦朧”》、遇羅錦《一個冬天的童話》、張賢亮《靈與肉》、戴厚英《人啊，人！》、艾青《歸來的歌》、汪曾祺《受戒》（24歲），古華《芙蓉鎮(zhèn)》、王安憶《本次列車終點(diǎn)》、張辛欣《在同一地平線上》（25歲）。這種反思式的思維方式，確實(shí)深刻影響了我?guī)资甑乃枷牒蜕?。我知道，這是文學(xué)作品重構(gòu)了我的歷史記憶，同時又被當(dāng)作了不容置疑的文學(xué)史記憶。

但今天看來，這些記憶是不可靠的。它們總是對對方懷著心照不宣的的心機(jī)；它們各自為陣，自說自話，很難連接成一個整體。

舉例來說，以“感動”為中心的傷痕反思文學(xué)的堡壘，三四年后就被鼓吹“回到文學(xué)本身”、強(qiáng)調(diào)“敘述”的尋根小說和先鋒文學(xué)所攻破。以歷史生活為中心的文學(xué)記憶，遜位于以敘述為中心的文學(xué)記憶，新潮理論急促、迫切和強(qiáng)勢的姿態(tài)，經(jīng)常把你置于不容分辯的境地。因?yàn)樗偸锹曆赃h(yuǎn)離歷史迫害之地，而純文學(xué)則是最充足的理由。在“文學(xué)探索”的聲浪中，沒有人懷疑這種精神生活重構(gòu)的缺陷，反而以為，新時期文學(xué)即將跨上第二個歷史臺階。我毫不猶豫地接受了這些作品的影響：阿城《棋王》（28歲），韓少功《文學(xué)的根》《爸爸爸》、阿城《文化制約著人類》、馬原《岡底斯的誘惑》、劉索拉《你別無選擇》、王安憶《小鮑莊》、莫言《透明的紅蘿卜》、殘雪《山上的小屋》（29歲），王蒙《活動變?nèi)诵巍贰⒛浴都t高粱》、王安憶《荒山之戀》《小城之戀》（30歲），余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》《一九八六》、劉恒《伏羲伏羲》、孫甘露《信使之函》、蘇童《1934年的逃亡》、洪峰《瀚海》（31歲）。那時我確信無疑，這場“文學(xué)革命”將帶領(lǐng)新時期文學(xué)擺脫政治噩夢，一勞永逸地實(shí)現(xiàn)文學(xué)的自主性：“先鋒小說的登場，對于當(dāng)代文學(xué)來說無疑是一場文學(xué)革命，它打破了文學(xué)長期沉悶的局面，更新了人們的文學(xué)觀念，極大的豐富了小說藝術(shù)表現(xiàn)的空間?！钡也煌袅艘皇郑悍旁谖膶W(xué)史長河中，上述作品能否進(jìn)入經(jīng)典長廊，具有永恒的藝術(shù)魅力，“現(xiàn)在評價仍然過早”。由此可見，在我的文學(xué)史檔案中存放已久的諸多記憶，可謂疑點(diǎn)多多。這讓我在擁抱即將敲響新時期文學(xué)40年的鐘聲時感到了尷尬。在今天，如果克羅齊還拿“活憑證”這套理論來嚇唬我的話，我的回答就是：不！因?yàn)?，我究竟該相信傷痕記憶、尋根先鋒記憶還是新寫實(shí)記憶呢？這些足以作為活憑證的文學(xué)記憶，原來是那樣的南轅北轍??！我認(rèn)為，這些出爾反爾的記憶憑證，在根本上是不具備作為歷史研究依據(jù)的完整性和嚴(yán)正性的。相較于“反右記憶”“大躍進(jìn)記憶”“文革記憶”的歷史完整性，這些記憶還只是?？滤f的圖書館一堆等待分列整理的散亂的檔案材料。

文學(xué)史上的“失蹤者”

正因?yàn)槲膶W(xué)記憶是一場歷史運(yùn)動的結(jié)果，它必然就留下了一個個文學(xué)的山頭，很多人在那里安營扎寨，營造出各不相同的文學(xué)成規(guī)。于是，從不同記憶中生成的挑選機(jī)制，便將另外與此無關(guān)的作家和作品拋棄在大潮消退過后的灘頭上。我稱這些作家和作品，是文學(xué)史上的“失蹤者”。

如果不帶任何成見地觀察新時期文學(xué)40年，我認(rèn)為這種急于事功的文學(xué)史挑選機(jī)制，至少制造了兩類文學(xué)史上的“失蹤者”。一種是相對的失蹤者，另一種是絕對的失蹤者。前一種是指因個人麻煩、不善文學(xué)經(jīng)營、個性寂寞或很難歸于哪一種文學(xué)流派等因素出現(xiàn)的失蹤者，例如張弦、鄭義、遇羅錦、戴厚英、柯云路、陳建功、肖復(fù)興、黃蓓佳、李存葆（傷痕反思文學(xué)），劉索拉、徐星、張辛欣（現(xiàn)代派小說），李銳、李杭育、烏熱爾圖、何立偉、劉恒（尋根文學(xué)），孫甘露、扎西達(dá)娃、陳村（先鋒小說）等。后一種是指因卷入文壇爭論而被逐出文壇的失蹤者，例如張承志、張煒、王朔，也包括像路遙這種因文學(xué)轉(zhuǎn)型而被文學(xué)潮流拋棄的作家。

像遇羅錦，年輕研究者意識到，她在文學(xué)史上的消失是因?yàn)樵谄渖砩袭a(chǎn)生了“壞女人”的淘汰性機(jī)制，過早離開文壇也是以這一歷史為推手的：“遇羅錦在今天幾乎已被文學(xué)史和多數(shù)讀者遺忘，但在新時期之初，她是一個不折不扣地‘明星’，或許沒有哪位女作家所遭遇的升沉起伏比她更劇烈、更富于戲劇性，更讓人不可思議了——其人被惡狠狠地斥責(zé)為‘一個道德墮落了的女人’?！薄坝隽_錦的‘童話’進(jìn)行著關(guān)于‘人性’特別是其中的‘私人’的‘愛情’的話語言說，受到批判是必然的，而且作家的身份意識、文學(xué)文化和政治體制以及國家意識形態(tài)密不可分，它們形成了一個有趣的互動，共同描繪了新時期之初的文學(xué)地圖。”由此可見，即使到了新時期，文學(xué)界在鼓吹思想解放和個性解放的同時，仍然在強(qiáng)調(diào)作家身份的“共同性”。這種新時期文學(xué)功能在接收新作者的同時，也在對他們進(jìn)行嚴(yán)格的挑選，包括把一些人趕出去。

像王朔，當(dāng)他被人文精神討論指定為“痞子作家”，沉寂十年以后，終于有人出來為他鳴不平了。這位學(xué)者不解的是，王朔是“新時期以來中國文壇最具爭議的作家之一”，海外研究對他的“評價比較高”，而國內(nèi)研究者許多人則低估了他的“價值”。這可能因?yàn)?，西方一些研究中國社會問題的學(xué)者認(rèn)為王朔小說以“最現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)”，敘寫了中國社會存在的問題，寫出了一代人的精神狀態(tài)；而他的作品，則“對文化知識有低估傾向”。他“總是不遺余力地嘲笑知識分子”，也許是他看到知識分子的缺陷，對他們的人格弱點(diǎn)進(jìn)行了批評和抨擊，最終得罪了那些批評家，引起文學(xué)界對于他的普遍反感。短時間內(nèi)評價王朔及其作品對于新時期文學(xué)的價值，恐怕還為時過早。因?yàn)?，對“人文精神討論”的認(rèn)真研究還未出爐，與此相關(guān)的“二張現(xiàn)象”（張承志、張煒），“《廢都》批判風(fēng)波”“《馬橋詞典》抄襲風(fēng)波”等，這些圍繞在王朔評價周圍的“90年代文學(xué)”是非功過，還沒有被清理、歸類和分析。尤其是90年代文學(xué)的評價史仍未亮相登場，在我們對這一時期文學(xué)思潮、作家作品尚缺乏客觀清醒的總體評價的情況下，要想對這位有爭議作家作出符合事實(shí)的評論，當(dāng)然存在很大的困難。不過也有人指出，即使人們對王朔作品有不同看法，但《動物兇猛》依然可以看作是極有歷史價值和文學(xué)水準(zhǔn)的小說：“王朔不是一個簡單的作家，至少是一個不能再用簡單標(biāo)準(zhǔn)去看待的作家。這篇小說非常不簡單地寫出了大風(fēng)暴邊緣的‘街區(qū)一角’，寫出粗暴年代人們身上殘存的一點(diǎn)情。在反映‘文革’的小說中，這還是我頭遭看到作家用這種敘述方式去塑造復(fù)雜獨(dú)特的少年的形象?！睂τ?0世紀(jì)50年代出生的這一代人來說，王朔作品無疑是非常真實(shí)地描繪了他們生命中一段獨(dú)特的“精神史”。

好作品與壞作品

正如我在上面指出的，各種記憶的交叉重疊，社會和文學(xué)潮汐過去后遺留的失蹤者，已經(jīng)使“好作品”與“壞作品”變得越來越難分辨。打開新時期文學(xué)40年的畫卷，這樣的例子比比皆是。

我不明白哪一種評論更符合賈平凹《廢都》的實(shí)際。它甫一問世，立即好評如潮：“在當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中，《廢都》是第一部完滿實(shí)現(xiàn)了向中國古典審美傳統(tǒng)回歸的作品，所謂的《紅樓夢》味兒即由此出。賈平凹用《廢都》向現(xiàn)行的一套文藝?yán)碚摵烷喿x習(xí)慣挑戰(zhàn)。這部小說將傳統(tǒng)的創(chuàng)作實(shí)踐拋棄甚遠(yuǎn)，這是中國小說回歸自我的第一聲響雷?！薄斑@種自剖魂靈的勇氣構(gòu)成了作品的最大內(nèi)力與魅力。因?yàn)椴辉僮鲎?、不再雕飾，作品在生活藝術(shù)化、藝術(shù)生活化上也打通了原有的界限，可讀性與可思性也就融為了一爐。人們從樸茂中讀出了深邃，從輕松中讀出了沉重，從而借助《廢都》這面多棱鏡反觀自我、認(rèn)識環(huán)境和思索人生?！?/p>

歹毒的批評接踵而來：“赤裸裸的性描寫，絕少生命意識、歷史含量和社會容量，而僅僅是一種床第之樂的實(shí)錄；那種生理上的快樂和肉體上的展覽使這種實(shí)錄墮落到某種色情的程度?！薄啊稄U都》的形成，與新聞界、出版界的精妙的宣傳與過度的烘托密切相關(guān)，但有一點(diǎn)不可否定，該書的流行與書中幾乎飽和的性含量也大有關(guān)系，它在很大程度上撩撥了讀者的閱讀愿望，刺激了讀者的性幻想?！?/p>

同時代的批評竟如此不同，潑臟水的人格侮辱已無文學(xué)的文雅。但它們對《廢都》研究形成前所未有的壓力，在短時間內(nèi)很難估量。不同批評給出了不同的角度，同時給出了各自批評的理由，研究者難就難在不知該清除哪些路障。多年后我重讀《廢都》，雖感覺與當(dāng)年的批評很不相同，但我也無法用自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)與其爭辯，以更大的力量調(diào)整它們已經(jīng)賜予作品的歷史位置。

2000年后，新一輪批評在營造平反的意圖：“他確實(shí)抓住了某種歷史情緒，他顯然是為90年代初的現(xiàn)實(shí)所觸動而又一次偏離了原來的位置，他試圖轉(zhuǎn)過來描寫城市中的‘知識分子’。平心而論，他有歷史的敏銳性，90年代初的要害問題之一就是知識分子問題，這是80年代終結(jié)的后遺癥。”通過莊之碟的出色描寫，賈平凹使讀者相信“《廢都》一個隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結(jié)構(gòu)不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治”。正因如此，“賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動員誤解的一個”，因?yàn)椋f之碟形象的塑造遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了批評界對他人生觀念的接受限度。不僅他的荒淫無度是無法理解的，連他最后的出走也變得無法理解?！扒f之碟的出走是他在整部《廢都》中作出的最具個人意志的決定”，賈平凹批評者常常以托爾斯泰為標(biāo)尺來指責(zé)他?？蛇@位批評家卻以令人意外的角度寫道：“我猜測，當(dāng)賈平凹寫到火車站上的最后一幕時，他很可能想起了托爾斯泰，這個老人，在萬眾注目之下，走向心中應(yīng)許之地，最終也是滯留在一個火車站上。這時，賈平凹或是莊之碟必是悲從中來，他心中并無應(yīng)許之地?！闭窃谂c賈寶玉和托爾斯泰“出走”的比較中，作者指出了莊之碟的困境，他認(rèn)為這是20世紀(jì)90年代的文學(xué)批評所不理解的地方。然而，強(qiáng)勢的平反活動為時已晚，歷史給作家作品蓋上的“紅字”，不是一兩篇文章就能輕易抹去的。

以上“好作品”與“壞作品”的爭論，顯然與“人文精神討論”特殊氛圍有關(guān)。每逢時代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)都會重新洗牌，圍繞一個作家或作品產(chǎn)生嚴(yán)重的對立，已經(jīng)家常便飯。只可惜曾被看好的作家因此遭殃，新時期文學(xué)的發(fā)展因此被迫改道，而多年之后，我們才知道當(dāng)年倉促的改道真不值得。

李存葆也是一個20世紀(jì)80年代初很紅的軍旅小說家，《高山下的花環(huán)》拍成電影公映后，這部作品的名字傳遍了全國的大江南北。但隨著那場戰(zhàn)爭的硝煙散去后，一種帶著尋根意味的戰(zhàn)爭小說代替了它的位置。文學(xué)批評和文學(xué)史，很少再提到這位曾經(jīng)轟動一時的作家。最近一篇研究文章，又把我們帶回到那個文學(xué)的現(xiàn)場：陳華積告訴讀者：《高山下的花環(huán)》是李存葆的小說成名作，也是那個時期最為轟動的戰(zhàn)爭小說之一，發(fā)表于1982年第6期的《十月》雜志上（11月初出版），同期還配發(fā)了李存葆關(guān)于《高山下的花環(huán)》的創(chuàng)作談《〈高山下的花環(huán)〉篇外綴語》，以及《文藝報》主編馮牧寫的評論文章《最瑰麗的和最寶貴的——讀中篇小說〈高山下的花環(huán)〉》?！陡呱较碌幕ōh(huán)》發(fā)表之初就引發(fā)了全國性的轟動，掀起了一場空前的閱讀高潮。

可以說李存葆在新時期文學(xué)40年的被邊緣化，有各種各樣的原因。文學(xué)觀念的變化，往往是推動文學(xué)發(fā)展的主要動力，古今中外的文學(xué)都是如此。

尾聲和結(jié)語

新時期文學(xué)40年有很多值得討論的問題。本文所述，只是其中的幾分之一，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠豐富和詳細(xì)。然而即使這樣，還是需要提出來供人們來展開研究。這就是牽扯到了“怎樣研究”的命題。

“記憶與文學(xué)的疊合”說的是如何既尊重文學(xué)史當(dāng)事人的歷史記憶，又怎樣去分辨分析這些記憶，哪些是文學(xué)思潮、口號的主觀重構(gòu)，哪些又與個人命運(yùn)相關(guān)，在幾種看似不同的記憶中重新認(rèn)識文學(xué)發(fā)展規(guī)律和局限的問題。

“文學(xué)史上的‘失蹤者’”，是說凡是記憶都具有對其它記憶的排斥功能，而這種功能勢必會制造出一些文學(xué)史的“失蹤者”，黑格爾和埃斯卡皮的解釋能夠打開問題的新層面，然而，我們又是怎樣看到這一問題的？

“‘好作品’與‘壞作品’”，與前一個“記憶與文學(xué)的疊合”的問題相關(guān)聯(lián)，然而側(cè)重點(diǎn)不同。如果說記憶是根據(jù)當(dāng)事人的歷史記憶做出的選擇，那么好壞作品的判定，則很大程度上當(dāng)時社會思潮及其爭論引起的，決定的。但爭論雙方?jīng)]有意識到自己就處在時代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而另外旁觀者評論的引入，則正好補(bǔ)充了這一認(rèn)識死角。這可能是我們在問題準(zhǔn)備并不充分的情況下的無奈之舉。

下一步可能要進(jìn)行新時期文學(xué)40年的“文獻(xiàn)學(xué)”建設(shè)。沒有文獻(xiàn)學(xué)為基礎(chǔ)的新時期文學(xué)40年研究，可能一直都會停留在“提問題”的階段，而無法把我們想到的諸多問題變成具體研究，一步步深入下去。當(dāng)然，不是有了文獻(xiàn)學(xué)就會一蹴而就的，它們需要搜集，也需要辨析和整理，需要一個去偽存真的麻煩的過程。但這個過程終究是值得的。