20世紀(jì)八九十年代英國工人階級電影特征

張潔平 林 雪

(1.四川外國語大學(xué) 成都學(xué)院，四川 成都 611844；2.南非駐華大使館，北京 100060)

階級問題在英國一直都是熱門的話題。在社會分層中有兩大主流理論流派——馬克思主義分層理論和韋伯主義分層理論。馬克思以對生產(chǎn)資料的占有來劃分階級，將社會分為資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級。韋伯提出了“三位一體”社會分層理論，他認(rèn)為，社會的分層結(jié)構(gòu)是多層面的統(tǒng)一體。經(jīng)濟(jì)地位、聲望和權(quán)利都在造成社會不平等方面具有突出影響力，因此他主張從財富、聲望和權(quán)利三個方面綜合考察一個社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的不平等。本文傾向于將英國社會分為上層社會(資本家)、中產(chǎn)階級(政府和企業(yè)管理崗位人員)和工人階級(主要指體力勞動者)。

英國電影自20世紀(jì)30年代的紀(jì)錄片運動開始一直延伸著現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。而在現(xiàn)實主義運動中，階級主題尤其是工人階級的生活一直是電影人主要的聚焦點。20世紀(jì)八九十年代，由于撒切爾政府政策的沖擊，傳統(tǒng)工人階級文化逐漸衰落，新的生活方式出現(xiàn)。在新的背景下，英國工人階級電影呈現(xiàn)以下新的特征。

一、撒切爾主義背景下的失落感

撒切爾主義是20世紀(jì)八九十年代英國工人階級電影反映的一個主要方面。撒切爾主義主要包含三大方面：國家盡量少干預(yù)的新自由主義，具有新保守主義特征的集權(quán)主義以及貧窮、工業(yè)化的英格蘭北部和富裕、城市化的英格蘭南部共存。撒切爾主義最主要的后果包括國有企業(yè)私有化、大規(guī)模失業(yè)和工會去政治化。在此背景下，八九十年代的電影普遍反映了這種失落感。與新浪潮電影中政治失落感相比，這次的失落感主要指工作收入的丟失、政治權(quán)力的丟失和家庭、社區(qū)、男性角色以及舊身份的喪失。失業(yè)是該時期電影所體現(xiàn)的一個主要方面。由于去工業(yè)化的影響，英國主要工業(yè)城市普遍面臨衰落，利物浦和謝菲爾德便是其典型例子。當(dāng)時很多電影的背景都設(shè)置在這些城市，失業(yè)問題也因此成為電影展示的主要問題?！秾懡o勃列日涅夫的信》《教導(dǎo)麗塔》背景設(shè)置在利物浦，而《光豬六壯士》的故事則發(fā)生在謝菲爾德。在《寫給勃列日涅夫的信》中，伊萊恩失業(yè)后對英國生活感到絕望，并打算逃離俄羅斯尋找新的生活。影片《光豬六壯士》伊始，失業(yè)鋼鐵工人吉斯試圖從廢棄工廠偷取材料換錢，后來甚至決定靠跳脫衣舞謀生。除了失業(yè)問題，該時期電影還體現(xiàn)了其他方面的失落。男性工人失去家庭養(yǎng)家糊口者的地位；后工業(yè)化迫使很多人背井離鄉(xiāng)，傳統(tǒng)社區(qū)的紐帶作用也逐漸丟失。這些失落感重構(gòu)了工人階級舊身份的失落。失落感成為該時期電影的主流，社區(qū)精神不復(fù)存在。在電影《厚望》中，傳統(tǒng)社區(qū)被冷漠無情的社區(qū)所取代。在影片《奏出新希望》中，菲爾一方面身陷債務(wù)，害怕失去妻兒；另一方面卻在生存和理想信念之間難以抉擇。這種進(jìn)退兩難的困境體現(xiàn)了工人階級政治權(quán)力的喪失。影片中煤礦被關(guān)閉，社區(qū)逐漸沒落，這些都與撒切爾政府的經(jīng)濟(jì)政策緊密相關(guān)。

二、統(tǒng)治階級隱形化

統(tǒng)治階級隱形化是20世紀(jì)八九十年代工人階級電影的另一個趨勢。在之前的電影中，很容易區(qū)分勞資雙方以及工人階級和中產(chǎn)階級。然而現(xiàn)在卻很難以既有的觀點來劃分階級關(guān)系。在該時期的眾多影片中，例如《厚望》《奏出新希望》《伯德小姐》《我的名字是喬》，統(tǒng)治階級都是缺席的。在大力提倡階級碎片化和階級觀重塑，甚至倡導(dǎo)無階級性的年代，應(yīng)該關(guān)注工人階級個體遇到的具體社會問題。這些社會問題是工人階級自身經(jīng)歷的關(guān)鍵部分，可體現(xiàn)其階級地位。在影片《伯德小姐》中，由于很難找出她的敵人具體是誰，馬吉的憤怒并無明確目的，并將憤怒遷怒于社會工作者和法律專業(yè)人士，殊不知這些人只是下層白領(lǐng)公職人員，他們只是替統(tǒng)治階級傳遞政策的，他們存在的目的在于掩蓋統(tǒng)治階級的殘忍剝削，模糊統(tǒng)治階級與工人階級之間的界限。

除此之外，另外一個與此相關(guān)的問題也值得探討。在沒有對他者明確定義的前提下，階級意識又是如何體現(xiàn)在電影中的呢？在影片《伯德小姐》中，喬治到了巴拉圭才意識到自己的遭遇是政府所為，因而為工人階級認(rèn)識無形的資本主義高級階段打開一扇窗戶，進(jìn)而體現(xiàn)了其朦朧的階級意識。而影片《奏出新希望》和《光豬六壯士》則是通過懷舊的形式來體現(xiàn)階級意識的。綜上所述，盡管資產(chǎn)階級已經(jīng)隱形化，從工人階級的無力感和無效組織方面仍然能感受其存在并占據(jù)統(tǒng)治地位。

三、由消費行為構(gòu)建的工人階級身份

早在20世紀(jì)60年代，希格森就已經(jīng)指出，消費行為正在成為定義工人階級身份的決定因素。這種擔(dān)心在八九十年代的工人階級電影中體現(xiàn)得更為明顯。哈勒姆也注意到在構(gòu)建工人階級身份過程中發(fā)生的這種變化，即身份體現(xiàn)于消費而非生產(chǎn)，體現(xiàn)于購買力而非勞動力。這種變化在90年代的電影中表現(xiàn)得尤甚。影片《猜火車》開片以倫頓的獨白來描述底層青年。他不愿像一般人那樣選擇生活，選擇工作，選擇職業(yè)等。相反，他選擇了海洛因(也算一種消費品)，而不是諸如工作之類的其他東西。對白暗示了在后現(xiàn)代消費主義社會，身份取決于消費品。在這種社會中，他對消費品的追求體現(xiàn)了其對傳統(tǒng)價值觀的摒棄，也因此構(gòu)建了自己的身份。這種通過消費方式而非生產(chǎn)方式來定義工人階級身份的做法在同時期的其他電影中也有所體現(xiàn)。在電影《厚望》中，三個家庭在室內(nèi)裝飾、服裝等方面消費方式的不同，實際上體現(xiàn)了其社會地位的差異。這與傳統(tǒng)的電影通過工作來體現(xiàn)階級差異大相徑庭。

四、由政治公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域的重心

20世紀(jì)八九十年代，電影對消費的關(guān)注導(dǎo)致其對私人生活的關(guān)注。該時期，英國現(xiàn)實主義電影完成了從公共政治領(lǐng)域向私人領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變，且這種趨勢正在不斷加強(qiáng)。以影片《切勿吞食》為例，影片通過排斥廣泛的社會生活(包括社區(qū)、工作、政治等)，特意強(qiáng)調(diào)家庭中的幽閉恐懼癥環(huán)境。除此之外，影片《麗塔》《休和鮑勃》《伯德小姐》以及《我的名字是喬》均以展示精神崩潰似的家庭生活為主。這與之前諸如《金屋淚》等反映舊式受尊重的工人階級家庭生活新浪潮電影不同。

除了家庭生活，酗酒和毒品也同時受到關(guān)注，這兩類現(xiàn)象在底層階級中尤為盛行，電影《切勿吞食》和《猜火車》中均有體現(xiàn)。電影中出現(xiàn)了一類只注重追求物質(zhì)財富的人。他們既不關(guān)心財富是如何獲得的，也不在乎自己的行為對他人有何影響?！逗裢分械耐呷R麗便屬于這一類人。

過度關(guān)注個人及家庭生活的后果就是用個人問題掩蓋社會問題。《切勿吞食》和《猜火車》中均觸及了吸毒問題。電影并沒有從社會層面剖析吸毒問題，相反更多地將毒品問題歸結(jié)于主人公自身缺乏自律。瓦萊麗瘋瘋癲癲的，飽受丈夫歧視，甚至受到家暴，然而影片并沒將她的悲劇歸結(jié)于社會，而將悲劇矛頭指向她自己的矯揉造作。該時期電影過于關(guān)注家庭及個人生活，弱化社會不平等問題并削弱政治的影響，為社會政治因素蒙上一層遮羞布。

五、性別構(gòu)建顛覆背景下的男權(quán)危機(jī)

與新浪潮電影類似，八九十年代的工人階級電影也十分關(guān)注男性危機(jī)。不同的是，這次男性危機(jī)不是由大眾消費文化造成的，而是由撒切爾時代以及后撒切爾時代工人階級男性的失落感所造成的。性別角色得到了顛覆。

性別構(gòu)建顛覆體現(xiàn)在很多方面，包括工作、娛樂、價值觀等的顛覆。女性占據(jù)了原本屬于男性的公共空間，諸如工作場所、街道、酒吧等場所。而男性在家庭場合出現(xiàn)的頻率卻越來越高。影片《教導(dǎo)麗塔》中,麗塔的老公丹尼便是這樣一個角色。在娛樂方面，女性也頻頻出入于原本屬于男性的場所，做出原本屬于男性的行為。女性開始嘗試酗酒，說臟話，隨意尋找性伴侶等男性專屬的行為?！秾懡o勃列日涅夫的信》中的特雷莎便是這樣一個顛覆性的工人階級女性形象，被稱為女性花花公子。影片《光豬六壯士》中，甚至有一幕體現(xiàn)性別顛覆的超現(xiàn)實主義場景。女性居然模仿男性站著尿尿。在家庭中，女性也逐漸承擔(dān)起養(yǎng)家糊口的重任。影片《切勿吞食》和《光豬六壯士》中均有此類女性形象出現(xiàn)。相反，男性卻越來越像大男孩，蓋斯甚至需要兒子的金錢幫助。

從社會文化層次看，女性比男性更有抱負(fù)，更希望通過接受教育，順著社會階梯往上爬。面對不同階級之間的沖突，女性往往不可避免地卷入其中。通過自我發(fā)現(xiàn)，影片《教導(dǎo)麗塔》中的麗塔身處工人階級文化與中產(chǎn)階級文化的夾縫之中。關(guān)于性別構(gòu)建顛覆，影片《猜火車》也有體現(xiàn)。黛安一心追求學(xué)歷提升，而倫頓卻對此不屑一顧。蓋斯更是宣揚男性已經(jīng)變成恐龍和滑板，已經(jīng)過時了，會被社會摒棄。

針對性別顛覆問題，90年代的電影曾經(jīng)嘗試重新劃分兩性角色。在影片《光豬六壯士》中，男性甚至成立了工人階級男性俱樂部，旨在宣揚男性空間和男性身份，并重塑男性尊嚴(yán)，恢復(fù)曾被女性破壞，而原本屬于男性的社區(qū)。然而，現(xiàn)實是殘酷的，性別顛覆不是那么容易改變的。男性俱樂部的成立帶有虛幻的色彩，并沒有解決根本性的問題。對于蓋斯來講，脫衣舞男的收入并不足以解決家庭經(jīng)濟(jì)問題，也不足以奪回兒子的撫養(yǎng)權(quán)。男權(quán)的失落不僅表現(xiàn)在對于傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域男性形象的塑造上，還體現(xiàn)在對于家庭生活中喪失夫權(quán)或父權(quán)的男性人物塑造上。對于該類將重心放在兩性角色的電影，也有不少人持質(zhì)疑態(tài)度。芒克指出，90年代的電影諸如《光豬六壯士》和《奏出新希望》太過關(guān)注男性危機(jī)和性別構(gòu)建顛覆，從而導(dǎo)致更深層次的經(jīng)濟(jì)社會問題被性別角色問題所掩蓋。

六、身份的雜糅性

從80年代開始，社會現(xiàn)實主義電影制作人開始在電影中涉獵少數(shù)民族文化。文化雜糅性屬于后現(xiàn)代文化研究范疇。工人階級電影中體現(xiàn)的文化雜糅性主要指階級與種族、性別等其他身份的雜糅。影片《我美麗的洗衣房》和《睡遍倫敦》具有明顯的文化雜糅性特征。影片中并不全是異性戀工人階級男性形象，同時也塑造了同性戀、黑人、女性等形象來展現(xiàn)多元化的社會關(guān)系和社會身份。

后現(xiàn)代人物的身份并不是固定、基本、永久的，而是發(fā)展變化的，在不同時期有不同的身份。影片《睡遍倫敦》中的拉妮是一個具有多維身份的人，并不能簡單地將其定義為工人階級、亞裔、女性或者同性戀，而應(yīng)將其看作一個身份不斷變化的人。這些電影中角色的不同身份并不是簡單的重疊，而是互相融合的，他們之間的共同點甚至超過其不同點。在影片《我美麗的洗衣房》和《睡遍倫敦》中，角色身份的多樣化并不是社會問題。電影強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性，而不是強(qiáng)調(diào)諸如黑人或亞裔等具體某一方面，也不會特意塑造所謂積極的形象。在此類電影中，連同性戀問題也不被認(rèn)為是社會問題，而被看作是與他人的不同。

20世紀(jì)90年代，盡管文化雜糅性在電影中仍然有所體現(xiàn)，個體差異性卻沒有那么明顯。在影片《奏出新希望》和《光豬六壯士》中，可以看到黑人礦工和失業(yè)的同性戀群體，然而這些人的生活與其他人的生活并無明顯區(qū)別，并不能直接體現(xiàn)文化雜糅性的特征。影片《光豬六壯士》情節(jié)發(fā)展依賴于輕率的民粹主義和多元文化主義，并隱瞞階級斗爭和種族隔閡沖突。影片對各種群體的包容體現(xiàn)了披著異國情調(diào)外衣的文化差異，人物形象如此統(tǒng)一，反而顯得膚淺。不管怎樣，影片的目的是復(fù)蘇工人階級社區(qū)精神、集體主義精神和階級意識，一定程度上不可避免地會削弱個體身份差異性。

電影藝術(shù)作為時代的多棱鏡和萬花筒，生動形象地反映了時代特征。20世紀(jì)八九十年代，隨著后工業(yè)化時代的來臨，傳統(tǒng)工業(yè)逐漸衰落。撒切爾保守黨政府的政策又進(jìn)一步加快了后工業(yè)時代的步伐，導(dǎo)致大批工人失業(yè)。失業(yè)的工人對生活感到迷茫，生活重心轉(zhuǎn)向消費，酗酒、毒品等問題日趨嚴(yán)重。男性工人階級的失業(yè)導(dǎo)致男權(quán)危機(jī)，單純的工人階級身份與其他身份交叉。然而，社會矛盾的加深卻被歸結(jié)于個人，統(tǒng)治階級趨于隱形。