淺議近年華語電影的懷舊話語

季 蓉

(中國傳媒大學(xué) 南廣學(xué)院，江蘇 南京 211172)

藝術(shù)作品中的懷舊話語指的是人們通過藝術(shù)表現(xiàn)出來的對往事、故人等的懷念，被懷念的客體往往是已然消逝、一去不返的，而懷舊本身則成為主體的一支心靈鎮(zhèn)痛劑，是對人類的一種撫慰。當人們進入全球性的后現(xiàn)代文化情境后，大量電影被用以表現(xiàn)對傳統(tǒng)的生活形式結(jié)構(gòu)的懷念，博取處于新時代與都市環(huán)境中的觀眾的認同。華語電影也不例外，并且相對于其他國家，華語電影的懷舊思潮因為又包括內(nèi)地、香港和臺灣三種電影環(huán)境而呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌。

一、懷舊話語緣起與華語電影

懷舊(nostalgia)原意為“迫切歸鄉(xiāng)的痛苦狀態(tài)”，是一種一直存在于人類腦海中的意識狀態(tài)，與人類的成長和記憶是相伴相生的。而在電影藝術(shù)誕生之后，它既是一種個人式的表達，而其受眾又普遍是集體，懷舊無論是作為一種題材的選擇，抑或是單純作為一種審美風格，都自然有著進入電影藝術(shù)之中的意義。

華語電影中早年也有如吳貽弓改編自林海音同名小說的《城南舊事》(1983)這樣的充溢著懷舊情調(diào)的作品，但這是個別的、高度依賴于回憶性文學(xué)作品的。一般來說，人們認為華語電影中開始出現(xiàn)成規(guī)模的、普遍性的懷舊情懷，起源于20世紀70年代自西方開始的復(fù)古思潮。復(fù)古思潮早期還停留在一種“把玩舊物”的層面上，包括人們在世界越來越漸趨同一時，對已經(jīng)遠離自己的舊時代的，富有個性的物品、建筑、服飾等產(chǎn)生的一種戀慕或喜好，后來則上升到了意識層面，指的是對一種家族記憶、民族歷史的回想或?qū)ふ业??？撇ɡ摹督谈浮?1972)等電影可以說就是這一思潮下的產(chǎn)物。

復(fù)古思潮是全球化、后現(xiàn)代和后殖民這一大趨勢下的產(chǎn)物，也正是這一大趨勢中西風東漸，相對于得風氣之先的服飾、音樂、建筑與室內(nèi)陳設(shè)等，電影由于其創(chuàng)作的復(fù)雜性，沾染懷舊癥候是相對較晚的，但在20世紀90年代，華語電影也出現(xiàn)了一種懷舊熱。如王家衛(wèi)的《阿飛正傳》(1990)、姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)等，都可以說是這一時期華語懷舊電影中的佳作。而在這樣的作品中，懷舊話語的具體表現(xiàn)形式與表達旨歸則是各有不同的。如在《陽光燦爛的日子》中，20世紀70年代初期，處于“鬧革命”狀態(tài)的北京城中，一批軍隊大院子弟開始了他們起哄打架、鬧事“拍婆子”的混亂成長生涯，電影中主人公的溜門撬鎖，毫無緣由地聚眾斗毆又糊里糊涂地散去，玩父母的避孕套等行為，以及朝鮮藝術(shù)團的訪華，學(xué)生們列隊歡迎西哈努克來華等場景，都成為姜文用以堆砌屬于“那個時代”的元素。而在《阿飛正傳》中，王家衛(wèi)則選擇在話語中大量運用隱喻的修辭。阿飛是上海移民，從未見過生母，后來得知自己有西班牙和菲律賓血統(tǒng)，一心下南洋尋找生母卻被生母拒絕見面，最終在超仔的見證下，阿飛死于毫無意義的斗毆。對生活充滿了迷茫的阿飛實際上就是一個“香港”的縮影。他“尋母”的過程代表了香港對自己“英國殖民地”以及“中國一部分”兩種身份之間心態(tài)的搖擺，而最終阿飛死在列車上，則是香港人始終有著的“無根”情結(jié)的體現(xiàn)。

到21世紀以后，懷舊話語在華語電影中更加豐富。如《向日葵》(2005)、《紅顏》(2005)中的今昔對比，又如賈樟柯的《站臺》(2000)、《任逍遙》(2002)中始終將時間定位在山西汾陽遭遇改革開放的節(jié)點等，現(xiàn)代社會的全球一體化和高速的運行被以一種委婉的方式抗拒、排斥著，而電影人對舊時代人情冷暖和時代精神的捕捉也各有不同，或肯定，或否定，或曖昧不清。觀眾也對電影中“舊”的展現(xiàn)和陳列，有著不同的情感投射和觀照態(tài)度。在2013年之后，國產(chǎn)青春片更是成為華語電影中一道新的消費景觀，如《中國合伙人》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《何以笙簫默》(2015)等電影，更是針對主要觀影群體的年齡段劃分而有著明確的定位，電影對懷舊話語的運用成為一種近乎純迎合消費主義下的兜售行為。

二、華語電影中的懷舊話語類別

從施動者，也即懷舊主體這一方面來進行界定，華語電影中的懷舊話語可以分為三類：一類是個體懷舊話語，一類是區(qū)域式的集體懷舊話語，而一類則是更為廣泛的族群式的懷舊話語。前者偏向于屬于個人對自身記憶的追溯，而后二者則上升到了社會層面，懷舊主體擁有集體身份，而懷舊的對象也是屬于一種大多數(shù)人的記憶、歷史乃至集體無意識。三者的界限并不是清晰的，它們中涉及的情緒、文化和歷史，都不是絕對意義上屬于某一個體或圈子而排斥他者的，而都是引發(fā)觀眾身份認同和情感共鳴的重要手段。

(一)個體懷舊話語

個體懷舊話語主要體現(xiàn)在電影主創(chuàng)借由電影主人公進行的自傳性文本書寫中，電影中的元素不斷體現(xiàn)著編導(dǎo)的個人印記，如《九降風》(2008)中的新竹實驗高中，《親愛的奶奶》(2012)最后對奶奶進行表白的字幕，《艋舺》(2010)中鈕承澤選擇的黃色濾鏡，以及《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中男主人公柯景騰的名字就來自導(dǎo)演九把刀的真名等，如果不是主創(chuàng)本人，是難以理解這些話語的全部意義的。

(二)集體懷舊話語

集體懷舊話語則是一種集體式對某個共同生活過的區(qū)域或時代進行懷舊時的表達。如《鋼的琴》(2010)中，陳桂林為女兒做鋼琴只是一個引子，鋼琴帶出來的是20世紀90年代初期破敗的東北工業(yè)基地以及自謀生路的下崗工人這個群體。電影中的電影老歌、生銹的車間、高大的即將被爆破的煙囪等，交織在主人公荒誕而卑微的鋼琴夢中，一起為那個舊時代唱出了一首挽歌。與之類似的還有如屬于“三線建設(shè)”人和后代的《青紅》(2005)，以及屬于迷戀、緬懷老上海者的《長恨歌》(2005)、《上海倫巴》(2006)、《羅曼蒂克消亡史》(2016)等。

(三)族群懷舊話語

這一話語的主體要比前兩者廣泛得多。尤其是在曾經(jīng)經(jīng)歷過長期殖民統(tǒng)治的臺灣和香港電影中，一種體現(xiàn)了對于原鄉(xiāng)的“尋根”，或在本土現(xiàn)代化歷程后開始懷念原來鄉(xiāng)村文明的族群懷舊話語比比皆是。例如，在《面引子》(2011)中，在1949年后赴臺的國民黨老兵在垂垂老矣之際仍在懷念著大陸原鄉(xiāng)?！洞蟮聚簟?2014)中主人公穿越回到臺灣的日據(jù)時期，帶著心愛的女孩穿回現(xiàn)代目睹如今的臺灣社會，然后女孩又返回到過去，為了現(xiàn)在的臺灣而與日本進行抗爭，實現(xiàn)了對自己的“根”屬于中國的確信。而《山豬·飛鼠·撒可努》(2005)則表現(xiàn)了在時代夾縫中的臺灣原住民的傳統(tǒng)文明，一口原住民語言的主人公在“進城”之后，不斷對故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文明萌生眷戀之情。這種懷舊話語提醒著大眾對邊緣族群的注意。

三、華語電影中的懷舊話語功能

電影中的懷舊話語“在現(xiàn)在的時空里構(gòu)建了一個關(guān)于‘過去’的時空：既指向現(xiàn)在，又指向過去。在影片中，‘過去’對于集體而言是歷史，對于個人來說是記憶。懷舊主體同時穿梭于過去和現(xiàn)在這一雙重時空的敘事結(jié)構(gòu)里，不斷以過去的歷史經(jīng)驗來比照現(xiàn)今的社會生活，呈現(xiàn)出今昔時態(tài)的二元對立和時空凝縮的情感聚焦”。而這種比照和情感聚焦，在不同的語境中具有不同的功能。

(一)在“遮蔽”與“敞開”中完成的消費功能

電影的懷舊話語激發(fā)觀眾的是一種體驗性消費，而為了保證觀眾的體驗，電影一般會對于過去有著遮蔽與敞開兩套話語模式。我們只要與充滿了殘酷、沉重感，更接近于個人囈語的20世紀90年代的懷舊電影，如《頭發(fā)亂了》(1994)等相比，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是哪一種，導(dǎo)演都是優(yōu)先考慮如何滿足觀眾心理需求和觀影樂趣的。所謂“遮蔽”式話語，指的是賦予過去一層浪漫、唯美的面紗，過去顯得是較為美好，具有理想主義的。如《致我們終將逝去的青春》(2013)等，純真的愛情和校園生活是敘事的主干，甚至主人公懷舊的形式本身就極具娛樂性，如根據(jù)韓國電影《奇怪的她》改編而成的《重返20歲》(2015)中，女主人公因為照相而“穿越”到過去，但最終還是選擇了回歸衰老的現(xiàn)實等。而“敞開”式話語則意味著電影販賣的是過去殘酷、苦悶的一面，通過顯示主人公一種惡劣的生存環(huán)境，引起觀眾的共鳴。如《芳華》(2017)中，原本在社會中處于“人上人”地位的文工團成員內(nèi)部卻暗流洶涌，人們陷在一種“好人無好報”的怪圈中，“活雷鋒”劉峰被下放，在戰(zhàn)爭中致殘，退伍后處境艱辛；何小萍處處被排擠，被調(diào)離文工團后上了前線，一度精神失常，最終和劉峰相依為命。電影對于表層、膚淺的青年男女的愛的躁動只是輕描淡寫，而將二人的悲劇隱隱地指向特殊的時代氛圍和人情世態(tài)，如何小萍自卑的內(nèi)心和她遭遇的敵視，劉峰完人形象帶來的求全之毀等，這無疑是將引發(fā)共情的對象擴展到了有“文工團”“戰(zhàn)爭”等具體經(jīng)歷的群體之外。與之類似的還有《茉莉花開》(2004)、《孔雀》(2005)等。

(二)在“過去”與“未來”中實現(xiàn)的社會功能

懷舊話語的另一重功能則是電影在意識形態(tài)上的宣傳教化功能。以《歲月神偷》(2010)為例，如果說，在《阿飛正傳》中，港人在質(zhì)問的是自己“過去是誰”，那么到了《歲月神偷》中，電影人已經(jīng)試圖解答港人“未來是誰”的問題。盡管電影中充斥著一種對過去的回望，包括香港在20世紀60年代的生活人情、本地港英政府的壓制、內(nèi)地時隱時現(xiàn)的政治運動的波及，以及當?shù)靥赜械呐_風暴雨等，都是電影的懷舊話語，但是話語所想要表達的是主人公一家以及老字號永利街的街坊們在面對重重困難時和衷共濟、共渡難關(guān)的精神，對“一步難，一步佳”的執(zhí)著信念和樂觀心態(tài)。電影明為懷舊，實為期盼和展望，“舊”只是羅啟銳等電影人用以傳遞“正能量”，回答“我們在未來應(yīng)該做怎樣的香港人”問題的工具。

又如以清華大學(xué)百年校史為敘事主線的《無問西東》(2018)，電影中的四代清華人分別生活于20世紀20年代、抗日戰(zhàn)爭時期、60年代和當代，在不同的生存環(huán)境和考驗下，他們做出了既相同又不同的人生選擇，體現(xiàn)著清華“立德立言你，無問西東”的校歌精神。電影中吳嶺瀾在敵機轟炸之下依然給學(xué)生上課，沈光耀報名參加空軍最后犧牲自己的生命撞擊敵艦，陳鵬為了祖國的核事業(yè)奉獻出了青春與健康，張果果則呵護著陌生的四胞胎，這些人物身上都閃爍著人性的光輝。毫無疑問，電影也是在回看中，引領(lǐng)著當下和未來的清華人，乃至清華之外的人們，選擇正義、無畏和偉大的人格，活出人生的精彩與價值。

懷舊已經(jīng)成為當前華語電影市場中令人矚目的消費景觀，甚至構(gòu)成了一種文化現(xiàn)象。電影人根據(jù)懷舊的主客體，市場和社會的需要調(diào)整著電影中的懷舊話語，對過去進行展示與反思，滿足人們不同的情感體驗。盡管從亞類型的角度來說，懷舊電影中低水平復(fù)制的現(xiàn)象依然是不可避免的，但是從整體來看，港臺和內(nèi)地的電影人在操持懷舊話語時的表現(xiàn)是多元的，富有競爭力的?？梢灶A(yù)見到的是，未來華語電影中給觀眾心靈造成沖擊力的懷舊話語依然會存在，并且會更加成熟和多樣。