李格爾藝術(shù)史著中的“藝術(shù)意志”評析

阿洛依斯·李格爾（Alois Riegl，1858—1905），19、20世紀之交歐洲著名美術(shù)史家，維也納藝術(shù)史學派的主要代表，西方現(xiàn)代藝術(shù)史的奠基人之一?！八囆g(shù)意志”是李格爾建構(gòu)藝術(shù)史的核心概念。在其短暫的十多年學術(shù)生涯中，李格爾先后出版《風格問題》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和《荷蘭團體肖像畫》三本藝術(shù)史著，而“藝術(shù)意志”的思想筋脈在上述著作中一以貫之，并逐層深化。毫不夸張地說，“藝術(shù)意志”在西方藝術(shù)史學中占據(jù)著特殊的重要地位。本文擬通過對李格爾藝術(shù)史三部曲的解讀，大致把握“藝術(shù)意志”的主體內(nèi)涵。

一、1892年《風格問題》，藝術(shù)意志決定藝術(shù)風格

《風格問題》（1892年）是李格爾作為一名美術(shù)博物館文物保管員的研究成果，該書開啟了其藝術(shù)史理論的探索之路，這是“藝術(shù)意志”概念形成的雛形階段。該書作為一部論述藝術(shù)風格的專著，主要說明“藝術(shù)意志”決定藝術(shù)風格，以及“藝術(shù)意志”是自律發(fā)展的這兩個問題。通過對上至古埃及、下至伊斯蘭恢弘紋樣歷史的形式分析，李格爾認為線條是紋樣真正的開端。原始人對“對稱和節(jié)奏”的心理需求使“意志”開始發(fā)揮作用，于是抽象的線條介入智性，藝術(shù)風格也正恰始于此。此外，紋樣自身也是一部發(fā)展的歷史，在發(fā)展變化中原有紋樣母題的原型仍有部分留存。以“蓮花棕櫚飾”為例，該紋樣可分解成花萼、渦卷等若干母題。這些母題在歷史的流轉(zhuǎn)中，不同時代的人們對不同“世界感”的再創(chuàng)造，仍可見出古埃及的蓮花原型。棕櫚飾、卷須飾、莨苕飾等基本紋樣，也有著原型的連續(xù)不間斷性，從而證實了藝術(shù)本身的自律、自足性。由紋樣的歷史變化趨勢可隱約見出，藝術(shù)意志是一個集合名詞，由不同時代的“世界感”所決定。

有學者認為，“在撰寫《風格問題》一書時，李格爾對于‘藝術(shù)意志’的概念的使用還是小心謹慎的，出現(xiàn)的次數(shù)也不多，它基本與‘創(chuàng)造性藝術(shù)沖動’同義，其主要意圖是論證藝術(shù)創(chuàng)作主體的審美沖動的自由性。”或指排除外部原因和藝術(shù)家個人突發(fā)奇想式的偶然因素來解釋藝術(shù)樣式，以此證明藝術(shù)自身具有內(nèi)在發(fā)展動力，具有自律發(fā)展的特性。綜合二者分析，可見“藝術(shù)意志”屬于藝術(shù)本體范疇，發(fā)源于藝術(shù)內(nèi)部。作為心靈產(chǎn)物的“意志”是推動藝術(shù)發(fā)展的源動力，而不是施工的原材料與創(chuàng)造技法決定了藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，即藝術(shù)的本質(zhì)不是由外物決定的“呈現(xiàn)什么”，而是由內(nèi)心決定的“怎樣去呈現(xiàn)”。此時，李格爾的藝術(shù)意志論認為：人的審美沖動或藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖是藝術(shù)風格（藝術(shù)形式）形成的主要原因，“藝術(shù)意志”總是與外部因素的斗爭中獲得發(fā)展機會。但是，在此時“藝術(shù)意志”與藝術(shù)創(chuàng)作的“創(chuàng)造沖動”混淆不清，未厘清二者的區(qū)別，表現(xiàn)為“藝術(shù)意志”以“藝術(shù)意欲”的身影出現(xiàn)在專著中，從中也可見出概念發(fā)展初期的缺陷。

二、1901年《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，藝術(shù)形式的變化原因何在

如果說《風格問題》是對紋樣的歷時研究，那么《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書則是對羅馬時期建筑、雕塑、繪畫及工藝美術(shù)各個藝術(shù)門類的共時研究。該書從各門類藝術(shù)的形式分析入手，重新審視羅馬晚期藝術(shù)的文化價值。從形式內(nèi)部切入對藝術(shù)進行解釋，也與李格爾從事教學的維也納大學美術(shù)史的獨立發(fā)展有關(guān)。“在歐洲大學中，美術(shù)史曾被確定為人文學科或哲學學科中的第二級學科，并正漸漸擺脫這一地位。李格爾的看法是，從內(nèi)部對藝術(shù)進行解釋，將會使美術(shù)史成為一門真正獨立的學科，一門可為特定的‘世界觀’直接提供資源的學科?！痹摃臏蕚滟Y料也正是他任維也納大學編外教授時獲得。

1898年，“藝術(shù)意志”作為“風格”的替代詞開始頻頻出現(xiàn)，“藝術(shù)意志”“藝術(shù)欲望”“藝術(shù)意圖”概念之間常處于一種變動不居的狀態(tài)。直到1901年出版的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》才確定“藝術(shù)意志”基本內(nèi)涵，并將“藝術(shù)意志”與“藝術(shù)欲望”、“藝術(shù)意圖”之間的關(guān)系厘清?！霸谶@里‘Wollen(意志)’有意識取代了‘Kunstdrang’(藝術(shù)欲念)這一術(shù)語，它也比‘Kunst willen’(藝術(shù)欲望)的語氣更強一些。……‘藝術(shù)意圖’是語氣較弱的詞，而‘意志’則深刻表達出了一種根源性的力量，它甚至比‘a(chǎn)rtistic will’更強一些，而‘a(chǎn)rtistic will’的對應(yīng)詞是‘Kunst willen’?！痹谠撾A段“藝術(shù)欲望”、“藝術(shù)意圖”統(tǒng)一于“藝術(shù)意志”的麾下，統(tǒng)稱為“藝術(shù)意志”。

在1897—1899年間，李格爾在進行《羅馬晚期的工藝美術(shù)》研究中，將觀者與藝術(shù)作品的關(guān)系定義為藝術(shù)史的重心研究方向。李格爾在筆記手稿中這樣說道：“美學（是）部分與整體的關(guān)系，是各部分之間的關(guān)系，（它）并不考慮對觀者的關(guān)系。對觀者的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)史。其總體原則構(gòu)成了歷史美學。”這也是李格爾開始有意識地將藝術(shù)意志建立于知覺心理學基礎(chǔ)上加以研究的信號。他引入知覺心理學的研究方法，首先是解決了前一階段藝術(shù)意志與藝術(shù)創(chuàng)作沖動混淆不清的缺陷問題。應(yīng)該明確的是，此時的藝術(shù)意志是一個集合性的概念，是超越個體藝術(shù)家創(chuàng)作意志之上的抽象概念，藝術(shù)是某一時期人們的共同“世界感”作用基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的，作為普遍性概念的存在，類似于黑格爾的“絕對精神”。

其次，他利用知覺心理學的“觸覺——視覺”范疇，以期站在觀者的角度闡釋藝術(shù)發(fā)展的歷程，此觀念一直延續(xù)到《荷蘭團體肖像畫》一書中。在他看來，“藝術(shù)意志”表現(xiàn)為形式意志，藝術(shù)形式的變化即藝術(shù)風格的變化。一方面是指有獨立目的趨向的形式意志，另一方面是指人類對世界知覺變化的結(jié)果。就前者而言，藝術(shù)的發(fā)展具有必然的方向，但是李格爾“藝術(shù)意志”的發(fā)展呈連續(xù)的線性，并無終點可言。這可以說明李格爾的“藝術(shù)意志”具有目的論傾向，但是卻無完整的目的論方案。就后者而言，“藝術(shù)意志”指示了每一時期人類知覺發(fā)展水平的進程，隨著人類知覺的進化進而推動藝術(shù)形式即藝術(shù)風格的發(fā)展變遷。人類的知覺方式遵循著“觸覺——視覺-觸覺——視覺”的進化軌跡，“以觸覺的知覺方式來觀看，觀者需要接近對象，這就是近距離觀看。而對于視覺的知覺方式而言，最合適從遠處觀看，即遠距離觀看。兩者的折衷便是正常距離觀看?！币杂^者視角介入解釋藝術(shù)本質(zhì)問題，即觀者的不同觀看方式，最終形成古埃及、古希臘、古羅馬不同時期的不同藝術(shù)風格，建立了一種獨特的藝術(shù)史研究方法，為藝術(shù)的研究方法增添了新的維度。尤為重要的是，“藝術(shù)意志”并不是靜止的，而是發(fā)展變化的，藝術(shù)隨著“藝術(shù)意志”的發(fā)展而發(fā)展。并且“藝術(shù)意志”是由特定時代的“世界感”所決定，“不過人并不只是一種僅僅以感官（被動地）來感知的生物，他也是一種懷有渴望之情的（主動的）生物。因此，人要將這世界解釋為它最符合于他的內(nèi)驅(qū)力的樣子（這內(nèi)驅(qū)力會隨民族地域和時代的變化）。這意志的特點永遠是由可稱之為特定時代的世界觀所規(guī)定的（也就是世界觀這一術(shù)語最寬泛的意義而言的）。其不僅存在于宗教、哲學、科學中，也存在于行政與法律中。在這些領(lǐng)域中，上述的一種或另一種表現(xiàn)形式常常占支配地位?！币簿褪钦f，“藝術(shù)意志”并非僅由“意志”決定，也與一定時代的知識構(gòu)成有關(guān)。

通過以上論述，可知李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書最重要的貢獻是：站在知覺心理學的角度回答了藝術(shù)形式變化的原因。他試圖將自己的“藝術(shù)意志”賦予客觀性，將藝術(shù)視為一門科學。但矛盾沖突在這一階段表現(xiàn)得尤為突出：一方面，他將“藝術(shù)意志”置于類似于黑格爾“絕對精神”的先驗哲學位置，認為其為集合性概念，“藝術(shù)意志”神圣不可侵犯；另一方面他又將潛在的心理需求主體，藝術(shù)風格的決定者由《風格問題》階段的藝術(shù)家轉(zhuǎn)向觀者，并認為觀者的具體感知方式是推動藝術(shù)風格發(fā)展的根本原因，使得藝術(shù)意志平易近人。這些都反映李格爾強調(diào)人類精神的能動性的浪漫主義情懷與客觀性研究的矛盾，實際上也是黑格爾主義的思維方式與經(jīng)驗主義研究方法之間的矛盾。至此，藝術(shù)意志的全部內(nèi)涵均已顯現(xiàn)，但“藝術(shù)意志”的概念混沌不清，并未闡述清晰：有時是藝術(shù)創(chuàng)作者的純粹心理活動后的結(jié)果；有時是某一時期的“世界感”所決定的；有時是純粹觀者的審美方式的作用。

三、1902年《荷蘭團體肖像畫》，從“觸覺視覺”到“客觀主觀”

較之前兩本專著，在《荷蘭團體肖像畫》一書中，“藝術(shù)意志”自主生發(fā)性的內(nèi)在動力含義已經(jīng)慢慢淡化，目的論傾向開始弱化，類型學與歷史學的功能意義開始顯現(xiàn)。就類型學意義而言，它用來解釋以荷蘭為代表的北方繪畫與以意大利為代表的南方繪畫之間的區(qū)別，“北方被說成是物質(zhì)性的、觸覺——線性的，而南方則是精神性的，具有視覺的、色彩主義的特點。”北方繪畫與南方繪畫的“藝術(shù)意志”具有“客觀——主觀”的特點。此處，李格爾將繪畫中各個人物之間心理的關(guān)系，繪畫中人物與畫外觀者的關(guān)系納入研究視域之中，提出的“客觀——主觀”這對范疇取代了之前“觸覺——視覺”的范疇，探討了畫面中各個組成部分的“主從關(guān)系”與“平等關(guān)系”，以及繪畫構(gòu)圖的“內(nèi)部一致性”與“外部一致性”的關(guān)系。這些關(guān)系既是圖畫觀念又兼具社會倫理意義，從中可揭示出荷蘭的“藝術(shù)意志”。

從《荷蘭團體肖像畫》中可探尋到李格爾的藝術(shù)理想：藝術(shù)作品趨向于理想的境界是觀者變成同一時刻的一部分，即觀者成為畫面戲劇性的重要參與者。理想的作品不僅內(nèi)部統(tǒng)一，外部也是統(tǒng)一的。在這本書中就可見出典型的內(nèi)部與外部的統(tǒng)一，其中內(nèi)部的統(tǒng)一是指畫面人物間呈相互呼應(yīng)的態(tài)勢，外部的統(tǒng)一是指觀者在畫前感覺自己要走入畫中，參與畫面具體發(fā)生事件似的。例如《夜巡》《杜爾普博士的解剖課》《綢布商行會的理事們》等?？梢?，在理想的藝術(shù)作品中畫面人物之間以及畫中人物與觀者之間都是平等對話的關(guān)系，這也隱喻理想的社會關(guān)系是平等、民主，從某種程度上講也是對荷蘭社會民主精神的贊譽。

《荷蘭團體肖像畫》一書延續(xù)了《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的傳統(tǒng)，將觀者作為重要因素納入“藝術(shù)意志”的闡釋當中?！读_馬晚期的工藝美術(shù)》的觀者與《荷蘭團體肖像畫》的觀者相比，前一階段的觀者強調(diào)的是觀者群的感知變化，此時的觀者影響到某一時期、某一種類藝術(shù)的風格變化，是集合名詞，具有普遍意義；后一階段的觀者特指某幅畫的欣賞者，觀者作用于畫面的構(gòu)圖形式?？偠灾罢呋谟^者的知覺方式，后者基于觀者的參與程度；前者具有“黑格爾形而上學的色彩”，后者是“沒有形而上學的黑格爾”，忽略了“藝術(shù)意志”具有時間階段性的特點，藝術(shù)作品與觀者之間存在時間距離，因而藝術(shù)作品中暗含的“藝術(shù)意志”與觀者所處的“藝術(shù)意志”之間具有差異，不是同一“藝術(shù)意志”?！耙虼?，評價就基于觀者所處時間的藝術(shù)意志與早期藝術(shù)意志之間的比較，也就是基于個人的趣味。做出解釋是可能的，因為在現(xiàn)今的意志之中就存在著某些與早先意志相一致的東西。因此，真正客觀的評價標準便不復存在了，藝術(shù)作品變成了一種無始無終的東西，它是主觀的、表現(xiàn)性的，而它的歷史方面被看作是一種上下文?！边@樣，在《荷蘭團體肖像畫》階段，藝術(shù)作品的價值取決于觀者的眼睛，藝術(shù)作品價值的客觀性取決于主觀參與者的數(shù)量，某種程度上藝術(shù)作品的客觀性取決于主觀性。因而，藝術(shù)作品已然無客觀評價標準，也已無價值，而是僅作為歷史語境中的上下文而存在。這也是“藝術(shù)意志”的歷史學意義之所在。

結(jié)語

綜上所述，《風格問題》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》《荷蘭團體肖像畫》是李格爾“藝術(shù)意志”發(fā)展的三個階段，三本史著中一脈相承地貫穿著“藝術(shù)意志”的思想精髓?？梢哉f，李格爾的藝術(shù)史思想給后人提供了多方位解讀的可能性，“藝術(shù)意志”概念是其藝術(shù)史大廈建構(gòu)過程中的基石，正是基于這一獨特的術(shù)語概念，李格爾完成了藝術(shù)發(fā)展歷程的線性概述，并且搭建起科學的藝術(shù)史觀。誠然，李格爾的藝術(shù)理論建構(gòu)中缺乏客觀的藝術(shù)評價標準，又有歷史決定論的痕跡缺陷。但是，他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)史觀的學術(shù)批判精神，將宏觀理論與微觀實證結(jié)合的研究方法，給當下藝術(shù)史學史的再次解讀提供了觀念及方法論的借鑒意義。