我國自由低音手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作特點(diǎn)成因分析

張冰冰

摘要：自由低音手風(fēng)琴自傳入我國，業(yè)內(nèi)人士在學(xué)習(xí)的過程中便開始不斷進(jìn)行創(chuàng)作。經(jīng)過不斷發(fā)展，我國自由低音手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作越來越專業(yè)化，藝術(shù)性不斷得到提高，也開始朝著室內(nèi)樂方向發(fā)展，并形成具有我國民族特色又有西方表現(xiàn)手法的創(chuàng)作特點(diǎn)。這種創(chuàng)作特點(diǎn)的形成，是社會客觀因素與創(chuàng)作者主觀因素共同的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴 創(chuàng)作 成因

中圖分類號：J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0061-04

上世紀(jì)80年代初，御喜美江帶著她的鍵盤式自由低音手風(fēng)琴來到中國，我們才開始知道原來手風(fēng)琴音域狹窄的問題早已在國際上得到了解決，并且音色可以如此美妙、豐厚，演奏的作品可以如此風(fēng)格多樣。隨著我國國門的打開，引進(jìn)自由低音手風(fēng)琴，并通過一系列的對外交流，使其在我國慢慢開始發(fā)展起來，并且越來越多的學(xué)生開始演奏自由低音手風(fēng)琴。

隨著演奏人數(shù)的增多、演奏技巧的提高，作品的創(chuàng)作也隨之展開。我國自由低音作品的創(chuàng)作基本都是上世紀(jì)80年代中期以后開始的，這個(gè)階段是一個(gè)比較特殊的時(shí)期，從對自由低音的初步接觸，到學(xué)習(xí)把握演奏技巧，再到嘗試性創(chuàng)作；中間又經(jīng)歷185鍵琴到雙系統(tǒng)自由低音的轉(zhuǎn)換，再到近些年流行琴的風(fēng)潮；從國門剛剛打開，各種文藝思潮開始涌現(xiàn)，到多元文化共同發(fā)展。因此，影響我國自由低音手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的因素較多，本文則嘗試從主客觀方面來分析影響其創(chuàng)作特點(diǎn)的各因素。

一、創(chuàng)作概況

從1984年姚盛昌用十二音體系創(chuàng)作《小組曲》開始，到后來的《帕薩卡里亞》運(yùn)用巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)模式結(jié)合無調(diào)性手法創(chuàng)作，西方的現(xiàn)代表現(xiàn)手法就一直被運(yùn)用在我國自由低音的創(chuàng)作中。李未明創(chuàng)作的《歸》《閩南隨想》等，用民歌曲調(diào)為主題素材，五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，結(jié)合西方的曲式結(jié)構(gòu)及和聲等技法，作品表現(xiàn)出濃郁的中國民間意韻。

李遇秋在《沉思與酣歌》《南國情》及三首《手風(fēng)琴奏鳴曲》中，運(yùn)用了傳統(tǒng)的單樂段、復(fù)樂段及西方奏鳴曲式，而《惠山泥人印象》則把中國傳統(tǒng)的多段體思維與西洋傳統(tǒng)組曲相結(jié)合?！肚白嗲c賦格》運(yùn)用復(fù)調(diào)體裁，融合京劇音調(diào)，探索一種中西融合的風(fēng)格。李遇秋的創(chuàng)作充分挖掘了我國傳統(tǒng)民間音樂素材，包括戲曲音樂，用西方的作曲技巧及表現(xiàn)手法，使作品既有民族韻味，又有現(xiàn)代氣息。

張新化與王瑞林創(chuàng)作的手風(fēng)琴與樂隊(duì)《陰山巖畫印象——狩獵》，運(yùn)用了傳統(tǒng)奏鳴曲式加全音階的音樂語匯來創(chuàng)作，大膽嘗試各種特殊演奏技法，如抖風(fēng)箱、刮奏以及震音、快速跑動音型等?！吨赂ヌm克·安吉列斯》則是張新化在聽到弗蘭克·安吉列斯作品后，受到啟發(fā)，巧妙地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融于一體，在主調(diào)音樂織體基礎(chǔ)上融入復(fù)調(diào)音樂，體現(xiàn)出中西文化的融合與碰撞。

當(dāng)代作品《酒狂——手風(fēng)琴與預(yù)制材料》是青年作曲家、四川音樂學(xué)院作曲系教師毛竹為手風(fēng)琴和預(yù)先制作好的音樂材料所作。預(yù)制材料部分用古琴曲加入電子音樂，手風(fēng)琴部分則運(yùn)用風(fēng)箱單獨(dú)開合形成的氣息聲和敲擊琴體形成的音塊，這一系列非常規(guī)音響的運(yùn)用成功地塑造出了一個(gè)酒狂的形象。

姚恒璐教授從2001年起開始進(jìn)行手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作，有《幻想曲——天使的國度》（2001）、為笙與傳統(tǒng)貝斯手風(fēng)琴而創(chuàng)作的《簧片的對話》（2002），2003年為手風(fēng)琴與大提琴而作的三首作品《可愛的一朵玫瑰花》《“半個(gè)月亮爬上來”隨想曲》《盤絲纏》；手風(fēng)琴四重奏《梨園隨想曲——賦格》（2005）、為手風(fēng)琴與板胡等樂器創(chuàng)作的八重奏《長安行》（2012）、手風(fēng)琴樂隊(duì)作品《春之律動》（2005）等。作品多用中國傳統(tǒng)民歌、戲曲音樂等為創(chuàng)作素材，既有十二音序列、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性布局等現(xiàn)代創(chuàng)作手法，又有西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)模式，結(jié)合抖風(fēng)箱、震音、滑奏等表現(xiàn)手法，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作思維相結(jié)合方面進(jìn)行了大膽地探索與嘗試，為中國自由低音手風(fēng)琴的多元化發(fā)展進(jìn)行了新的拓展。

其他自由低音的創(chuàng)作作品還有：《隨想曲》（李唯曲）、《情賦苗嶺》（殷琪曲）、《西蘭卡普幻想曲》（熊承敏曲）、《京韻》（宮曉霞）、《醉京風(fēng)》（代博）、《瞬間》（蘇航）等，《海灣》（蘇杭）是為手風(fēng)琴、大提琴、鋼琴而作；李崇望的《塔塔爾族舞曲》手風(fēng)琴與笛子合作；楊鐵鋼的《歡樂的葫蘆絲》手風(fēng)琴與葫蘆絲合作；田明春的《洞窟三像》手風(fēng)琴、笙、琵琶、笛子、打擊樂合作等。這些充滿現(xiàn)代氣息又極具民族風(fēng)格的自由低音手風(fēng)琴作品，是藝術(shù)性和技巧性的高度統(tǒng)一，這使我國的自由低音手風(fēng)琴作品創(chuàng)作進(jìn)入到了專業(yè)化時(shí)期。

到了近些年，我國開始發(fā)展流行手風(fēng)琴，有譚家亮所創(chuàng)作的《楓之舞》，葛佳麒創(chuàng)作的《盛世中國》等，充分體現(xiàn)了我國手風(fēng)琴朝著多元化方向發(fā)展的道路。

從這些作品中我們可以看出，從上世紀(jì)80年代初開始，我們的作品就一直突出民族特色，大部分作品是我國傳統(tǒng)的標(biāo)題性創(chuàng)作，充分挖掘民間音樂、地方民歌及戲曲音樂的豐富寶藏，使其與西方的作曲技法相結(jié)合；創(chuàng)作思維逐漸脫離傳統(tǒng)的固步自封，大膽探索各種演奏形式、特殊音響效果，甚至追求視覺與聽覺的共同配合，突顯現(xiàn)代風(fēng)格與個(gè)性表達(dá)。這與80年代之前的傳統(tǒng)琴的創(chuàng)作顯示出強(qiáng)烈的對比，不再有過多的政治因素，音樂創(chuàng)作進(jìn)入個(gè)性表達(dá)時(shí)代。

二、客觀因素分析

（一）社會環(huán)境

80年代初，自由低音剛剛被我們所認(rèn)知，對其演奏技巧和特性還處于摸索與學(xué)習(xí)階段，但其豐富的表現(xiàn)力、寬闊的音域又吸引著創(chuàng)作者。80年代初是個(gè)剛剛開放思想的年代，被禁錮已久的創(chuàng)作激情遇上國外傳來的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，無不讓創(chuàng)作者躍躍欲試。

當(dāng)80年代初，國家改革開放，經(jīng)濟(jì)開始發(fā)展，對外交流增加，國家的文藝政策也隨之有所調(diào)整，鄧小平同志指示：“不能繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因?yàn)檫@個(gè)口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)?！币虼?，之前藝術(shù)為政治服務(wù)的觀念不再被倡導(dǎo)，國家對文藝界也開始采取寬松政策，整個(gè)文藝界開始了全面復(fù)蘇的全新局面。隨著西方現(xiàn)代派音樂進(jìn)入我國之后，整個(gè)音樂界都受到了相當(dāng)大的沖擊和影響，音樂的創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)代派風(fēng)格，而如何將傳統(tǒng)和外來藝術(shù)互相結(jié)合并創(chuàng)新，是文藝工作者所關(guān)注的問題。

到了20世紀(jì)90年代，我國的經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，社會變化迅速，市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，市場經(jīng)濟(jì)的全面推進(jìn)，使得一部分以往依靠政府的文藝團(tuán)體受到市場沖擊，不得不面對市場化選擇，優(yōu)勝劣汰。同時(shí)，市場經(jīng)濟(jì)也為文藝的發(fā)展帶來了更廣闊的發(fā)展空間，文藝政策得到不斷完善，政策的現(xiàn)代化程度也得到全面推進(jìn)。90年代，我國的文藝政策已表現(xiàn)出很大的自信，因此出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的文藝作品。

進(jìn)入新的世紀(jì)，對外交流繼續(xù)加強(qiáng)，國家進(jìn)一步發(fā)展文化事業(yè)、進(jìn)行文化體制改革、推進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)大力發(fā)展；各種支持性的文化政策相繼出臺、各類文藝基金相繼成立；國家促進(jìn)各類文化生產(chǎn)，加強(qiáng)文藝市場管理，重視文藝人才隊(duì)伍的培養(yǎng)。各種文藝創(chuàng)作一片繁榮，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢。

在這一系列的社會環(huán)境變化下，文藝創(chuàng)作被越來越重視，我國的自由低音手風(fēng)琴的創(chuàng)作呈現(xiàn)出越來越繁榮的狀態(tài)，創(chuàng)作者的隊(duì)伍越來越壯大，創(chuàng)作形式越來越多元化。

（二）文藝思潮

80年代初，改革開放帶來的不僅是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，還有人們思想的解放；不僅有對外文化的交流，還有國外現(xiàn)代藝術(shù)思維對傳統(tǒng)美學(xué)觀念的沖擊。20世紀(jì)在西方流行的反理性主義思潮，改變了人們的觀念與思維模式，人格的絕對獨(dú)立與精神的高度自由是藝術(shù)家們普遍的追求。他們重視主觀感受和直覺，關(guān)注人的存在與本能，用非理性對抗理性，對現(xiàn)代社會進(jìn)行批判。

這種西方文藝思潮隨著改革開放進(jìn)入我國，影響了很多國內(nèi)藝術(shù)家，首當(dāng)其沖的美術(shù)界厭倦了傳統(tǒng)的價(jià)值觀，試圖擺脫文革時(shí)生硬的創(chuàng)作，他們從西方現(xiàn)代藝術(shù)中看到了新的生機(jī)，力圖將政治意圖、社會倫理等排除在藝術(shù)創(chuàng)作之外，形成了著名的“85思潮”。這種思潮是一場對傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念進(jìn)行推翻的運(yùn)動，藝術(shù)家們提倡藝術(shù)民主，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個(gè)性，推出了一系列打破自然時(shí)空及手法多樣化的作品。這一思潮對整個(gè)文藝界都產(chǎn)生了巨大的影響。

從1992年到本世紀(jì)初，中國當(dāng)代文藝進(jìn)入了一個(gè)新的階段，市場經(jīng)濟(jì)帶來物質(zhì)對精神領(lǐng)域的滲透，各種非文藝的社會因素影響著文藝的發(fā)展，文藝已與市場發(fā)展、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化消費(fèi)融為一體。各種新事物、新觀念的不斷涌入，讓人應(yīng)接不暇，整個(gè)文藝呈現(xiàn)多元化特征。市場經(jīng)濟(jì)帶來創(chuàng)作的自由，同樣也帶來生存的壓力，一部分文藝創(chuàng)作者走向通俗化、大眾化、平民化，作品開始反映各種人文世俗，開始順應(yīng)文化消費(fèi)的需求。

在這些文藝思潮的影響下，我國自由低音手風(fēng)琴的創(chuàng)作，從80年代初就開始運(yùn)用西方的作曲技法，又根植于傳統(tǒng)文化，突顯個(gè)性的現(xiàn)代表現(xiàn)手法等都是與當(dāng)時(shí)的文藝思潮相符合。90年代到新世紀(jì)，創(chuàng)作中追求形式的多樣化、音響效果的特異化等，不僅是個(gè)性的表達(dá)，也有出于大眾化、通俗化的考慮。直到流行作品的出現(xiàn)，更是符合了現(xiàn)代審美的需求，順應(yīng)了市場發(fā)展的需要。

（三）創(chuàng)作技法

上世紀(jì)現(xiàn)代派作曲家們對音樂的節(jié)奏、旋律、和聲、曲式等進(jìn)行著各種實(shí)驗(yàn)，旋律已不是他們所關(guān)注的重點(diǎn)，“色彩”成為他們創(chuàng)新的手法之一。滑音、弱音、泛音、震音等以及機(jī)械噪音和音質(zhì)變形的奏法，都成為作曲家表達(dá)“現(xiàn)代性”的事實(shí)手法。如前蘇聯(lián)著名女作曲家古柏多麗娜的自由低音手風(fēng)琴作品創(chuàng)作中有打破調(diào)性的規(guī)則、旋律大跳、和弦不協(xié)和、節(jié)奏自由、力度的極端對比，音效上模仿自然界的風(fēng)聲、打擊樂器中的敲擊聲、弦樂器中的下滑音等。一些特殊的技巧如抖風(fēng)箱、顫風(fēng)箱、刮鍵、下滑音、拍打琴身等技術(shù)在作品中被廣泛使用。

美國的自由低音手風(fēng)琴創(chuàng)作把新音樂、爵士、民族音樂和搖滾相結(jié)合，在形式與和聲上表現(xiàn)出非常規(guī)化，在藝術(shù)表現(xiàn)上則追求絕對自由。以約翰·措恩為代表的美國現(xiàn)代派手風(fēng)琴作曲家們的作品大部分是自由無調(diào)性音樂，甚至創(chuàng)造了一些新的記譜符號，如比例記譜符號、非傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍符號等。

這些新作曲技術(shù)及表現(xiàn)手法給我國手風(fēng)琴業(yè)內(nèi)人士帶來了極大的震撼，相對比以往傳統(tǒng)琴中表現(xiàn)“壯美”“崇高”等精神的作品創(chuàng)作，新技法不僅帶來創(chuàng)新意識，還促使我國的創(chuàng)作者在創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)換。這就使得表達(dá)自由、民主與個(gè)性化的創(chuàng)作漸漸成為創(chuàng)作主流。

三、主觀因素分析

影響我國自由低音手風(fēng)琴創(chuàng)作的主觀因素主要來自業(yè)內(nèi)人士本身，自由低音的創(chuàng)作從開始的演奏者到后來專業(yè)作曲家的加入，從改編曲到原創(chuàng)作品，無不顯示了自由低音的創(chuàng)作越來越專業(yè)化、藝術(shù)化。

李未明、李遇秋、王域平等老一輩手風(fēng)琴專家從演奏傳統(tǒng)琴開始，就不斷進(jìn)行著作品的創(chuàng)作。他們在傳統(tǒng)琴作品的創(chuàng)作上，運(yùn)用大量各地民歌、民間音樂、戲曲音樂等為創(chuàng)作素材，創(chuàng)作了如《牧民之歌》《春到?jīng)錾健贰恫菰p騎》《快樂的女戰(zhàn)士》《打虎上山》等，這些作品無不體現(xiàn)中國民族風(fēng)格，極具當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色，符合當(dāng)時(shí)的審美需求。正因?yàn)檫@些根植于民間傳統(tǒng)的作品創(chuàng)作，使得手風(fēng)琴這件樂器具有了廣泛的群眾基礎(chǔ)，這些作品也為中國手風(fēng)琴藝術(shù)奠定了民族化發(fā)展的道路。

因此，我國自由低音作品的創(chuàng)作也是繼承了之前傳統(tǒng)琴創(chuàng)作的道路——民族化。自由低音音域的拓寬，改善了傳統(tǒng)琴創(chuàng)作上的限制；可自由組合和聲的左手提供了豐富音響效果的可能性；琴鍵排列的合理性使得復(fù)調(diào)與和弦的演奏困難降低。這些因素都使得創(chuàng)作者們早就存在的創(chuàng)作思維被打開，以前得不到發(fā)揮的創(chuàng)作想法變成現(xiàn)實(shí)。

將自由低音琴引進(jìn)我國的王域平教授，在見到自由低音琴之前，就曾經(jīng)自己摸索過改善左手低音的方法，一直想為手風(fēng)琴專業(yè)找尋新的出路，提高其藝術(shù)層次與價(jià)值。當(dāng)看到自由低音將手風(fēng)琴左手從束縛中解放出來之后，果斷引進(jìn)自由低音，這就使我國作曲家對這一新型樂器產(chǎn)生興趣，并嘗試為其創(chuàng)作風(fēng)格多樣的作品。

李遇秋先生在手風(fēng)琴創(chuàng)作方面一直根植于民族底蘊(yùn)，當(dāng)自由低音琴出現(xiàn)后，更是將自己的創(chuàng)作才能發(fā)揮到這一樂器上，從《沉思與酣歌》到《前奏曲與賦格》、三個(gè)《奏鳴曲》可以看出作品中原來無法演奏好的復(fù)調(diào)手法被運(yùn)用到了作品中；現(xiàn)代新的作曲觀念、作曲技法，被他與中國傳統(tǒng)文化、民族民間音樂巧妙結(jié)合在了一起，開創(chuàng)了一條極具中國特色的創(chuàng)作道路。

專業(yè)作曲代表人物姚恒璐，通過現(xiàn)代手法的創(chuàng)作，拓寬了手風(fēng)琴演奏的形式，將我國自由低音手風(fēng)琴帶入到室內(nèi)樂的領(lǐng)域，將其與大提琴、樂隊(duì)，甚至中國民族樂器相配合，加入各種演奏技巧，使作品具有濃郁的民族韻味，又有深厚的文化內(nèi)涵和時(shí)代精神。手風(fēng)琴也被其帶入到了一個(gè)新的藝術(shù)高度，充分體現(xiàn)了我國手風(fēng)琴走室內(nèi)樂發(fā)展的大方向。

2006年“上海之春國際手風(fēng)琴藝術(shù)周”，李聰老師提出“多元化發(fā)展道路”，流行手風(fēng)琴進(jìn)入我們的視野。通過李聰老師的努力，不僅成立了樂團(tuán)，還推動了流行曲目的創(chuàng)作，這都是順應(yīng)了社會發(fā)展的需求，為拓寬手風(fēng)琴發(fā)展道路所作的努力。

由此可見，在新老創(chuàng)作者的努力下，我國自由低音手風(fēng)琴的創(chuàng)作一直根植于傳統(tǒng)底蘊(yùn)、堅(jiān)持民族化創(chuàng)作風(fēng)格，又吸收并融西方作曲技巧與表現(xiàn)手法，將中國傳統(tǒng)音樂旋律的線性發(fā)展與西方音樂和聲縱向發(fā)展相融合，可謂中西合并、融匯古今，體現(xiàn)了以民族精神為主題的美學(xué)特征。

四、結(jié)語

我國自由低音手風(fēng)琴的創(chuàng)作從上世紀(jì)80年代初期開始，外部有社會發(fā)展、文藝思潮的影響，內(nèi)部有藝術(shù)家自身創(chuàng)新與探索精神的動力。其創(chuàng)作深受改革開放帶來的機(jī)遇與文化政策的不斷改善和推進(jìn)；接受西方現(xiàn)代文藝思潮帶來的思想解放、精神自由；積極融入國內(nèi)倡導(dǎo)藝術(shù)民主、創(chuàng)作個(gè)性化的藝術(shù)氛圍；學(xué)習(xí)并運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法及表現(xiàn)手法；將人生實(shí)踐、生命感受、精神體驗(yàn)、生命反思融入創(chuàng)作中，努力使我國的自由低音手風(fēng)琴作品能夠既體現(xiàn)民族特色又充滿現(xiàn)代氣息；既有中國傳統(tǒng)美學(xué)意味又體現(xiàn)西方精神追求。

社會變革帶來了藝術(shù)觀念與審美的變化，從改革開放初期到新的世紀(jì)，社會、經(jīng)濟(jì)、文化等都發(fā)生了翻天覆地的變化，我們的創(chuàng)作觀念也要隨之改變。在創(chuàng)作過程中，融入對當(dāng)下生活的體驗(yàn)與思考，體現(xiàn)時(shí)代精神與使命；既立足市場又要兼顧作品的藝術(shù)性、思想性。希望通過大家的努力，我們一定能創(chuàng)作出更多具有時(shí)代感，又有國際影響力的作品。

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