創(chuàng)意的有機因素

文/ 趙穗康

（一）

1721獻給馬格瑞（Margrave）的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburg Concerto）實際上和勃蘭登堡的馬格瑞沒有太大的關系。六首協(xié)奏曲是巴赫兩年前應大選帝侯的小兒子、業(yè)余音樂家馬格瑞侯爵的邀請所作。Brandenburg Concerto是巴赫從他平時在科滕（C?then）星期天晚間音樂會中整理出來的一套器樂作品。在他卑謙的獻詞里面，巴赫表示了希望為馬格瑞侯爵效勞的意愿。但是由于種種原因，協(xié)奏曲的譜子閑置在馬格瑞的圖書館里，一直到侯爵去世，從未被人過問。經(jīng)過一番轉折，最后落在柏林圖書館里（這里簡稱巴赫用于科滕星期天晚間音樂會的譜子為“C?thenConcerto”，巴赫給馬格瑞候爵的版本為“BrandenburgConcerto”）。

當時的音樂創(chuàng)作是音樂生活的有機環(huán)境?？齐瞧谔焱黹g音樂會的內(nèi)容相當松動，那是個隨遇而“玩兒”的聚會（event），也是一個有機則變的音樂活動。因為這個原因，實際演出的C?thenConcerto，一直處于不斷的修改調整之中，更不要說像《第五協(xié)奏曲》這樣的作品，居然有13個出處之多。由于音樂條件和環(huán)境的變化，巴赫必須就地修改樂譜。巴赫不但自己在中提琴和羽鍵琴間充數(shù)，更是到處拉人，朋友、學生、兒子加上資助人一起參與。樂隊的樂器數(shù)量常常隨遇而“配”，有時甚至不惜改編樂譜。小型的室內(nèi)樂可以有三把小提琴、三把中提琴和兩把大提琴的組合，有的協(xié)奏曲自然而然發(fā)展到更大規(guī)模。有意思的是，一次，兩位圓號演奏家來科滕過周末，巴赫絞盡腦汁，拼湊一個能與圓號平衡的樂隊，盡管弦樂部分還是力不能及，但是結果就是有了Brandenburg Concerto（No.1）這樣的“交響”作品，同樣的原因，Brandenburg Concerto（No.5）也是“玩兒”出來的鍵盤協(xié)奏曲雛形。

1723年巴赫帶著他的C?thenConcerto到萊比錫，從此他再也沒有離開那里。在萊比錫的泰勒曼（Telemann）音樂會上，巴赫曾經(jīng)改編、轉換了很多自己的作品，其中包括C?thenConcerto。不僅如此，協(xié)奏曲的音樂甚至被巴赫用于在萊比錫寫的康塔塔里。當時音樂家轉抄、改編彼此的作品是常有的事情，巴赫去世之后，協(xié)奏曲的版本就成了問題?，F(xiàn)在被認為最有權威的是彭澤爾（Christian Friedrich Penzel）的版本，因為彭澤爾版本是巴赫早期科滕手稿的抄本。年輕的彭澤爾在巴赫去世之后，承接了大師留下的很多事務。有趣的是，彭澤爾從來沒有見過巴赫給馬格瑞侯爵的版本。據(jù)說，彭澤爾的版本，是巴赫自己整理馬格瑞版本時同時參考“舊版”轉抄寫成的版本。具體的故事現(xiàn)在誰都說不清楚，可是，巴赫自己的C?thenConcerto手稿卻早已去向不知。

就像巴赫所有手稿一樣，Brandenburg Concerto是他在紙上的“畫音”，然而，美妙的視覺效果多少掩蓋了當時繁忙的草率和生活瑣碎的困境（巴赫前妻在1720年去世）。盡管如此，學者們還是覺得，Brandenburg Concerto是巴赫樂思不斷發(fā)展的有機過程，也是大師對協(xié)奏曲的最終思考。因為這個原因，幾乎沒有機會演奏的“善本”C?thenConcerto是對活的音樂（Living music）的一種“失真”。但是，Brandenburg Concerto的手稿里面有多處筆誤，再加上巴赫以后又對協(xié)奏曲修改不止，所有這一切都給力圖考證是非的學者出了很大的難題。事實上，藝術家和音樂家的創(chuàng)造都是自己內(nèi)在源泉的不斷再生，對于一個創(chuàng)造者來說，不盡完善是自然而然的有機過程，只是作者辭世他去，原本有機的演變發(fā)展突然停止，被動的學者只好從時間的終點倒回過去，音樂學的理論試圖明確無常理的常規(guī)，研究捉摸不定的有機，因為人類追求完善的本能，加上不可完善的沮喪，迫使我們無止境地尋求大師最終的定位。然而事實上，我們很難說清哪一個版本更為優(yōu)勝，哪個版本是作曲家的最終“善本”，它們都是出之于作曲家的手筆，不管它們當時的起因是環(huán)境的限制還是藝術的追求，所有的手稿，都是作曲家藝術思考的不同角度，從個這角度，布魯克納（Bruckner）的音樂對于今天音樂學提出的挑戰(zhàn)，無疑是個藝術哲學的課題。

（二）

Brandenburg Concerto（Op.1）第四樂章的音樂非常有趣。它由一個不斷重復的小步舞曲（minuet）和夾在兩個三重奏（trio）中的波蘭舞曲（Polacca）組成。音樂的結構是A—B—A—C—A—D—A 的模式（C?thenConcerto中沒有Polacca，是A1—B—A2—D—A3的結構）。第一個三重奏是三支雙簧管和巴松管的對話，第二個三重奏是兩個圓號和三支雙簧管的交織。

第四樂章的Polacca典雅別致。指揮家里赫特（Richter）的詮釋不偏不倚、無與倫比。里赫特沒有卡拉揚現(xiàn)代工業(yè)的金屬，也沒有本真學究的極端理倫。他的音樂層次豐富，古樸悠然的輕巧詼諧的小步舞曲，在平衡雅致之中，趣味別致橫生。兩個管樂的三重奏性格決然不同，第一個三重奏里，兩支雙簧管和巴松的對話，是室內(nèi)私密的促膝交心。第二個三重奏的性格完全不同，音樂在粗獷的號角聲里，攪入三支雙簧管的叫囂歡欣，廣場群舞的喧鬧里面，可以聽到男人炫技耀武的吼聲，那是街市人氣的沸沸揚揚和慶典狂歡的群眾場面。夾在兩個三重奏之間的Polacca更是別致新穎，那是小姐妹間的竊竊私語，拉著裙子文縐縐的調笑矯情—當然，所有這些都是一時聽來的感覺，不是具體不變的音態(tài)場景。音樂的好處在于樂譜只是一個符號，不同音樂家的不同解釋，重新不同的語言信息，給于聽者完全不同的音響含義。

指揮家萊昂哈特（Gustav Leonhardt）的Polacca莊嚴肅穆，但是好像不是我所想象的那種輕盈古樸的舞步。他的三重奏對位交替奇特，一如平時整體有致的嚴謹風格。哈農(nóng)考特（Harnoncourt）的Polacca速度緩慢，音樂性格和里赫特的完全不同。如果說里赫特的詮釋注重主觀個性，哈農(nóng)考特則是更在客觀的角度取勝。另一個是Archiv上Baumgartner的錄音，那是里赫特冷靜的那一面。I Musici的錄音典雅清晰，有霍利格（Heinz Holliger）、布呂根（Frans Brüggen）、加拉蒂（Maria Teresa Garatti）這樣的音樂家聚在一起，可以想象音樂的格調一定非凡。我也喜歡平諾克（Pinnock）的錄音，他的Brandenburg Concerto是輕盈的類型，特別是他的Polacca，舞蹈的姿態(tài)正是我所想象的那種形狀趣味。沒有想到富勒（A.Fuller）在Smithsonian做的錄音也是獨具風格，他的Polacca是快速中的莊重。高伯曼（Goberman）與里赫特有相似之處。我向來喜歡霍格伍德（Christopher Hogwood）對巴洛克音樂的詮釋，但是這里有點讓我失望，他的舞步太快，缺乏古風的輪廓。馬里納（Neville Marriner）的第一次錄音和霍格伍德一樣，用的都是C?thenConcerto的譜子。馬里納在1981年的錄音聚集了謝林（Szeryng）、朗帕爾（Rampal）、霍利格爾（Holliger）、馬爾科姆（Malcolm）之類的大牌獨奏音樂家，這次用的是BrandenburgConcerto的譜子，整個音樂效果好得出乎意料，一點沒有通常大牌合作的凌亂感覺。卡薩爾斯（Casals）的錄音又是一絕，古老的小步舞在他手里變成交響的寬廣宏偉，那是卡薩爾斯慣有的悠長氣息和拱門式的骨架結構。然而，卡薩爾斯的三重奏卻又不乏謹慎之中的透徹清晰，其他中段的處理也是各有區(qū)分不同，可見卡薩爾斯有他“三明治”的總體設計?？ɡ瓝P版本的演奏奇慢，光潔平整的音樂缺乏巴洛克的節(jié)奏感覺。想來他的立意在于宏大，但是結果卻是宏而不大，空而無物，盡管三重奏有點特色，但是整體聽來，總是覺得有點不倫不類的古怪。

記得昆德拉在他《被背叛的遺囑》里指責伯恩斯坦對于斯特拉文斯基《春之祭》的歪曲。就這一具體的爭議，我是傾向昆德拉的說法。但是，話又得說回來，從音樂的角度，這是一個藝術處理的角度問題。今天我們看到Big Four給爵士音樂提供了即興音樂的可能，事實上，即興的傳統(tǒng)可以追溯西方音樂的源頭，倒過來說，就是具有即興傳統(tǒng)的19世紀浪漫主義和現(xiàn)代主義音樂，今天也都已經(jīng)成為歷史。我想，即興的創(chuàng)意是所有藝術的根本，如果我們能把創(chuàng)意從具體的技藝準則里面解放出來，也許其中的含義可以不再局限某個具體的框架標準。

這里，就以巴赫這段Polacca的姿態(tài)為例，在卡薩爾斯和平諾克之間，可以說是兩個極端，甚至音符的時值都有可能不同。我想，如果我們真要追求“原本”，至少在巴赫音樂里面不大可能。不說BrandenburgConcerto有很多不同抄本，巴赫晚期《賦格的藝術》沒有配器，每次看到《賦格的藝術》的唱片，總有一種好奇的沖動，想聽音樂里面如何不同。今天我們聽到的《賦格的藝術》，不說每個處理不同，就連配器都是不同搭配組合，巴赫給予今天的我們留下一個有機的懸念，音樂是個生的機會，什么模樣都是可能，這才叫作Living music！

結 語

無論我們?nèi)绾巫非笤?，事實上，絕對的原本真實并不存在。原創(chuàng)不是一種能力，也不是具體不變的物體。原創(chuàng)是種心態(tài)，是個獨特角度。演奏最終還是重創(chuàng)的藝術活動。所以，藝術家必須通過自己進入作品的內(nèi)涵關系，由此創(chuàng)造的再現(xiàn)才有可能。

古鋼琴家比爾森（Bilson）在康奈爾（Cornell）大學的講座“Knowing The Score”里，強調的不是絕對“本真”，而是如何正確閱讀樂譜。他說如果能夠理解音樂家樂譜上的標記，也就能夠跨越常規(guī)，創(chuàng)造更加直接的音響語言。古鍵琴家和古樂指揮萊昂哈特說過，如果真的要去刻意追求本真（Authentic），那就不免墮入迷宮失落，因為事實上，我們沒有可能確定不變的“本真”。這話出自于一生追求“本真”音樂的萊昂哈特之口，思維的廣度和含義的精深值得讓人品味琢磨。

今天，古典音樂在“本真”問題上面糾纏不清。首先，“本真”的原意在于清洗時代隔層的誤解和具體音樂作品的歷史，然而，“本真”的理論一旦成為概括藝術作品的條條框框，學術的研究拐彎抹角局限藝術創(chuàng)作的有機不定，本末倒置的邏輯混亂就會出現(xiàn)。通過歷史環(huán)境，梳理具體藝術作品上下文的工作非常重要，但這只是一個學術研究的工具，目的在于提供不同的角度，給予藝術創(chuàng)造更多選擇的可能?！氨菊妗焙孟袷菍W術環(huán)境和現(xiàn)成備用的工具，不是創(chuàng)意有機的藝術主動。所謂的“本真”，只是不同角度的一種，不是固定絕對的標準。格倫·古爾德從來不為“本真”問題焦慮，但是他的音樂可以比“本真”的準則更為絕對，也可以比“浪漫”的隨意更加自由。問題的根本在于，“本真”的教條最后成為學術“正統(tǒng)”的標準。然而，對于比爾森和萊昂哈特來說，他們追求的不是簡單的“本真”，不是音樂學的研究，而是他們自己聽到的音樂內(nèi)在信息。

我想，音樂猶如生命，是生死并存的自然有機。就像爵士音樂一樣，音樂里的即興因素非常重要。無論是樂隊作品還是個人獨奏（也許這是我的夸張，一般公認樂隊的演奏最難具有個性），無論多少次的演奏，無論多少雷同的曲目，演奏總有重新創(chuàng)造的余地。指揮家富特文格勒（Furtw?ngler）演奏貝多芬多次，沒有一次絕對雷同相似。就我自己的經(jīng)驗而言，創(chuàng)作視覺藝術的過程也是如此，靈感不是最高級的固定標準，而是點滴細微的異樣不同。作品完成之后，作者完全失控，作品的物象隨即漸漸開始自己的生命旅途，最后“定型”的作品隨著時間和環(huán)境變化。倫勃朗《夜巡》的名字是畫面色彩變化之后所得，西斯廷教堂天頂壁畫色彩“還原”之后，很多人不能接受米開朗琪羅當年色彩的“本真”。再說，觀者聽眾的趣味認同也是隨著時代在不斷改變，很難想象我們?nèi)绾斡霉潭ǖ摹氨菊妗睒藴屎饬克兴囆g。

一件視覺作品，一個音響藝術，觀者和聽眾都是再度創(chuàng)作的參與者。原先樂譜上的音樂是一回事兒，重新體現(xiàn)的音響又是一回事兒，聽眾的反映感受更是另一回事兒。這里沒有矛盾沖突，甚至沒有學術間隔。我常在想，像哈農(nóng)考特、加德納（Gardiner）、平諾克和霍格伍德這類“本真”音樂家所演奏的音樂，盡管都用古樂器，同樣主張忠于原作的“本真”理論，然而，不管這類理論具備多少歷史價值，也不管這種努力解決多少具體的技術疑問，如果我們能夠去掉表面的不同，“本真”復古的音樂，實際是個“借尸還魂”的藝術創(chuàng)新?！氨菊妗钡囊魳吠ㄟ^“復古”，揭開一個我們當代的聲音織體，那是一個全新的音響語態(tài)和口氣，一個未來的音色情緒和精神環(huán)境。所謂追求“本真”的理由，其實是個舊瓶新酒的借口，就音樂趣味和音響效果而言，今天，我們聽到的是對巴洛克音樂面目一新的特殊解釋―感知的音樂本身最后總是超越音樂的學術理論。