貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十一

文/ 朱賢杰

作品28（D大調(diào)）

與作品27一樣，這首奏鳴曲也產(chǎn)生于1801年。它被出版商克蘭茲冠以“田園”的標(biāo)題，是有其理由的。布倫德?tīng)栒J(rèn)為它的名字“起得不錯(cuò)”，羅森說(shuō)：“第一樂(lè)章，以及更重要的末樂(lè)章的性格元素展現(xiàn)了傳統(tǒng)的田園風(fēng)味。”按照車爾尼的說(shuō)法，這是貝多芬最鐘愛(ài)并且經(jīng)常演奏的一首樂(lè)曲，特別是第二樂(lè)章。

就如以往一樣，貝多芬在創(chuàng)作了作品27，尤其是“月光”末樂(lè)章這樣的極其激昂的奏鳴曲之后，需要一種恬靜與沉思的間隙。所羅門寫道：“《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》頌揚(yáng)寧?kù)o……又退回到傳統(tǒng)的立場(chǎng)上去，而后他從中獲得了新的力量，進(jìn)行下一步創(chuàng)造性的騰飛?！?/p>

經(jīng)常漫步于維也納郊外，讓貝多芬感到身心愉悅。在這首大自然的頌歌里，我們可以聽(tīng)到第一樂(lè)章的持續(xù)音，與最后樂(lè)章開(kāi)頭的類似風(fēng)笛吹奏的平行五度。此外，諧謔曲與末樂(lè)章的舞曲，都具有田園氣息。

第一樂(lè)章，快板（Allegro），由低音D上的持續(xù)音開(kāi)始，它作為第一樂(lè)章的重要元素，一直持續(xù)進(jìn)行了24小節(jié)，兩個(gè)小節(jié)稍作變動(dòng)之后又繼續(xù)了15小節(jié)。開(kāi)頭左手三個(gè)四分音符的D音的彈奏，對(duì)于建立整個(gè)樂(lè)章的脈動(dòng)非常重要。但是，鋼琴家對(duì)于這個(gè)樂(lè)章以四分音符，并且以一個(gè)小節(jié)為基本脈動(dòng)有不同的看法。鋼琴家陶布（Robert Tuab）認(rèn)為它應(yīng)該以一個(gè)小節(jié)為單位，而戈登威澤爾則說(shuō)：“顯然，貝多芬在這一樂(lè)章中賦予四分音符脈動(dòng)以很重要的意義。整個(gè)主部的陳述是在不斷重復(fù)的四分音符的背景上進(jìn)行的?！睂拸V如歌的右手旋律以級(jí)進(jìn)方式平穩(wěn)地下行，而主和弦直至第7小節(jié)才出現(xiàn)。關(guān)于其后的發(fā)展，安東·科迪說(shuō)得非常有趣：“當(dāng)貝多芬要搜尋一個(gè)具有適當(dāng)對(duì)比性的副部主題時(shí)，卻陷入了進(jìn)退兩難的困局—一個(gè)抒情如歌的第二主題不足以營(yíng)造出對(duì)比性?？墒橇硪环矫?，一個(gè)過(guò)于活潑或戲劇性的主題又可能破壞了這個(gè)作品和平寧?kù)o的氣氛。因此他就開(kāi)始為一個(gè)適當(dāng)?shù)牡诙黝}而冥思苦想，尋尋覓覓，最后卻始終未能如愿！” 結(jié)束部出現(xiàn)了猶如圓舞曲般的節(jié)奏。

發(fā)展部的主題是從呈示部第一主題（第7至10小節(jié)）中發(fā)展出來(lái)，它在一系列的轉(zhuǎn)調(diào)中穿行：先是G大調(diào)—g小調(diào)，然后順五度循環(huán)至d小調(diào)、a小調(diào)、e小調(diào)、b小調(diào)，最后停留在b小調(diào)的屬音升F上，在低聲部持續(xù)了整整38個(gè)小節(jié)。此時(shí)的樂(lè)句分裂為更小的動(dòng)機(jī)，而其力度達(dá)到最高點(diǎn)，然后逐漸減弱至pp，經(jīng)由B大調(diào)變?yōu)閎小調(diào)，在延長(zhǎng)記號(hào)之后，出現(xiàn)了D大調(diào)的屬七和弦，進(jìn)入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部開(kāi)頭以左手三個(gè)低音D開(kāi)始，這次的力度記號(hào)不是p，而是pp。

第二樂(lè)章，行板（Andante），d小調(diào)。與作品10之3的《D大調(diào)奏鳴曲》一樣，這首奏鳴曲四個(gè)樂(lè)章的調(diào)性布局也是D大調(diào)—d小調(diào)—D大調(diào)—D大調(diào)。但是這個(gè)第二樂(lè)章并沒(méi)有作品10之3的慢樂(lè)章那樣深刻的悲劇性，至多帶些淡淡的抑郁。如歌的主題，配以猶如撥奏的左手，帶有行進(jìn)性的節(jié)奏。車爾尼說(shuō)，貝多芬自己是如此喜愛(ài)這個(gè)樂(lè)章，常常不需要人鼓勵(lì)，就會(huì)彈奏這一樂(lè)章。中段是D大調(diào)，附點(diǎn)節(jié)奏的和弦與右手的斷奏，形成幽默風(fēng)趣的對(duì)話，具有舞曲的性質(zhì)。歌調(diào)主題反復(fù)時(shí)，加了裝飾性的變奏。

第三樂(lè)章，活潑的快板，諧謔曲（ Scherzo Allegro vivace）。短小而富有朝氣，有著強(qiáng)烈的力度對(duì)比。樂(lè)章開(kāi)頭只有四個(gè)升F音，跨越四個(gè)八度，好似木管樂(lè)器之間的互相呼應(yīng)，而后四小節(jié)則如弦樂(lè)器。它們一問(wèn)一答，貝多芬就是以如此“從無(wú)到有”的手法將音樂(lè)層層展開(kāi)。三聲中段很短小，24小節(jié)，一共三個(gè)樂(lè)句，而且它們表面上看起來(lái)非常相像，第一句結(jié)束在D音，后面兩個(gè)都是結(jié)束在B音。但是它們左手的伴奏音符每一次都不同，第二樂(lè)句有一個(gè)漸強(qiáng)與漸弱，第三句則達(dá)到了sf。

第四樂(lè)章，回旋曲，不過(guò)分的快板（Rondo Allegro ma non troppo）。樂(lè)章開(kāi)頭左手的持續(xù)低音，延續(xù)了16小節(jié)，猶如風(fēng)笛的嗡嗡聲。在此背景上，右手出現(xiàn)了兩個(gè)小節(jié)的樸素的動(dòng)機(jī)，模仿了阿爾卑斯山區(qū)牧民的一種真假聲混合的唱法—約德?tīng)枺╕odels），充滿了質(zhì)樸的鄉(xiāng)村風(fēng)味。在12小節(jié)非常連奏的琶音之后，一個(gè)新的主題涌現(xiàn)出來(lái)，由高到低，一片祥和之聲。之后是一個(gè)終止段落。回旋曲主題再次出現(xiàn)，其后貝多芬增加了一個(gè)新的主題。尾聲從第169小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)章開(kāi)頭的左手持續(xù)低音再次出現(xiàn)，先是在下屬音上，然后上升至屬音，它們自第192小節(jié)（piu Allegro quasi Presto）起變成了八度音，而右手則是快速華麗的音型，從p增強(qiáng)至ff，結(jié)束于兩個(gè)輝煌的和弦。

“新的途徑”—作品31號(hào)的三首奏鳴曲：G大調(diào)、d小調(diào)和降E大調(diào)

車爾尼在1852年記述了一件事：“大約在1803年，貝多芬曾經(jīng)對(duì)朋友克倫普霍爾茨說(shuō)‘我對(duì)自己迄今創(chuàng)作的作品都不滿意。從現(xiàn)在起，我將致力于開(kāi)啟一個(gè)新的途徑’。不久之后，三首鋼琴奏鳴曲（即作品31）就出版了?！?/p>

這件軼事之所以引起關(guān)注，是因?yàn)樗嘎冻瞿切┠曦惗喾以趧?chuàng)作上發(fā)生的顯著變化，以及他針對(duì)音樂(lè)內(nèi)容而進(jìn)行的形式上的創(chuàng)新，是有意為之的。其時(shí)，貝多芬在創(chuàng)作上達(dá)到了維也納傳統(tǒng)的巔峰，當(dāng)時(shí)他所面臨的選擇是，繼續(xù)重復(fù)他的成就，還是走向通往未知的道路？車爾尼的記述說(shuō)明，貝多芬在又一個(gè)藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折期，其人生的危機(jī)與藝術(shù)上的創(chuàng)新是并存的。所羅門評(píng)論道：“很難說(shuō)，三首鋼琴奏鳴曲（Op.31）開(kāi)辟了或者說(shuō)結(jié)束了一個(gè)紀(jì)元?！?/p>

盡管如此，一些研究家并沒(méi)有在作品31之1的《G大調(diào)奏鳴曲》里發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)意，這是一部被人誤解最深的作品。比如，布羅姆稱第一首奏鳴曲為一部“對(duì)他的時(shí)代而言有些守舊的作品”。馬修斯也認(rèn)為“作品31的第二首《d小調(diào)奏鳴曲》（即‘暴風(fēng)雨’）是其中的佼佼者，除此之外，《G大調(diào)奏鳴曲》很平常，幾乎沒(méi)有顯示出‘新的’貝多芬的跡象”。與此相反，洛克伍德認(rèn)為“這些作品引領(lǐng)我們來(lái)到了貝多芬第一成熟期的邊界。隱含的變化屢屢呈現(xiàn)……甚至邁入了尚未明晰的浪漫主義領(lǐng)域”。莫里斯則敏銳地指出，作品31的三首奏鳴曲，僅僅它們的開(kāi)頭小節(jié)就“表現(xiàn)出貝多芬風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)變。G大調(diào)的第一首，開(kāi)篇是左手和右手混亂的不協(xié)調(diào)，像是某一只手過(guò)早地觸到了琴鍵。引出第二首奏鳴曲‘暴風(fēng)雨’的柔和如霧的A大調(diào)，結(jié)果卻是一片海市蜃樓，用d小調(diào)燃盡了一片實(shí)質(zhì)景觀。第三首奏鳴曲像是對(duì)它自己都不確定，開(kāi)始的三個(gè)音符的樂(lè)段則任何調(diào)都不是”。

作品31之1（G大調(diào)奏鳴曲）

第一樂(lè)章，活躍的快板（Allegro vivace）。樂(lè)章的開(kāi)頭會(huì)讓初次接觸這部奏鳴曲的人感到迷惑，雖然它調(diào)性明確，但是左右手的節(jié)奏關(guān)系陷入對(duì)立狀態(tài)：左手在重拍位置彈奏強(qiáng)音，而右手則提早四分之一拍進(jìn)入，形成節(jié)奏的“錯(cuò)位”。它顯示出貝多芬（而非海頓）特有的幽默性質(zhì)，正如布倫德?tīng)栐凇豆诺湟魳?lè)必須是完全嚴(yán)肅的嗎？》一文中所說(shuō)的：“此處呈現(xiàn)的特點(diǎn)是一種令人著迷卻思緒含混的決定?！雹龠@種節(jié)奏“錯(cuò)位”在樂(lè)章開(kāi)頭的九小節(jié)中，重復(fù)了十次，然后，相同的樂(lè)句突然在G大調(diào)的下方大二度—F大調(diào)上出現(xiàn)，這應(yīng)該是一個(gè)遙遠(yuǎn)的調(diào)性關(guān)系，而貝多芬在此似乎將其作為一個(gè)“調(diào)內(nèi)和弦”來(lái)處理，然后通過(guò)C大調(diào)轉(zhuǎn)回G大調(diào)的屬和弦（第44小節(jié)）。正如托維所指出的那樣：“該樂(lè)章大膽的和聲與獨(dú)特的調(diào)性布局成了《‘華爾斯坦’奏鳴曲》的先兆?！边@一手法，貝多芬將在《“華爾斯坦”奏鳴曲》中再次使用（從C大調(diào)突然轉(zhuǎn)入降B大調(diào)）。

舞曲般的副部主題也沒(méi)有在屬調(diào)出現(xiàn)，而是先進(jìn)入了上中音的B大調(diào)，后來(lái)才轉(zhuǎn)向D大調(diào)。這樣的調(diào)性布局首次在這個(gè)奏鳴曲中出現(xiàn)，并且將在其后的《“華爾斯坦”奏鳴曲》中重新露面（C大調(diào)—E大調(diào)）。呈示部的結(jié)束部有一種“舒伯特式”的意味，它在B大調(diào)與b小調(diào)之間來(lái)回了六次，最后停留在b小調(diào)上。

發(fā)展部以樂(lè)章開(kāi)頭的主題開(kāi)始，很快地以四度循環(huán)的調(diào)性G—C—F—降B，上行至最高音F（第131小節(jié)），在此釋放出令人訝異的激情。接下來(lái)的36小節(jié)（第134至169小節(jié)），激流般的十六分音符充滿了張力，最后落在低音D上，它沿著屬七與屬九分解和弦上升了三次，力度卻逐漸減弱至pp，這里需要用踏板保留低音D。戈登威澤爾建議這里的踏板可以保持十個(gè)小節(jié)之久（從183至192小節(jié)），“這樣便能產(chǎn)生十分獨(dú)特的音響效果，這種效果貝多芬在作品53奏鳴曲中的回旋曲和作品57奏鳴曲的第一樂(lè)章結(jié)尾采用過(guò)”。發(fā)展部的結(jié)尾是典型的貝多芬方式—它為再現(xiàn)部順理成章進(jìn)入做了準(zhǔn)備。

再現(xiàn)部的副部，先是在六級(jí)音（E大調(diào)與e小調(diào)）上，然后返回主調(diào)G。尾聲開(kāi)始于第280小節(jié)，開(kāi)始的材料幾乎與發(fā)展部相同，然后有點(diǎn)古怪地停留在極弱的屬七和弦上，它重復(fù)了兩次，然后突然地以ff的力度結(jié)束在主和弦，在休止一個(gè)小節(jié)之后，以p終止于弱拍上。羅森寫道：“貝多芬這種怪誕的幽默感可與他的同代小說(shuō)家，讓·保爾（Jean -Paul）相媲美。”

第二樂(lè)章，優(yōu)雅的柔板（Adagio grazioso）。戈登威澤爾認(rèn)為：“柔板樂(lè)章是明朗歡悅、美妙音樂(lè)的卓越典范。盡管存在著大量的典型的鋼琴經(jīng)過(guò)句，柔板樂(lè)章的音響性質(zhì)還是接近于管弦樂(lè)的音響?！倍_森的看法有所不同。他認(rèn)為這個(gè)樂(lè)章屬于“前羅西尼歌劇的風(fēng)格”（當(dāng)貝多芬寫下這個(gè)樂(lè)章時(shí)，羅西尼才10歲?！P者注）。它在C大調(diào)上，而且在第10至12小節(jié)，所有的經(jīng)過(guò)句都是在白鍵上。隨著音樂(lè)的進(jìn)行，裝飾性的音型變得越來(lái)越精巧繁復(fù)。除了中間樂(lè)段，整個(gè)觸鍵需要相當(dāng)?shù)倪B奏與歌唱性。主題旋律共八小節(jié)，圍繞著C大調(diào)，然后在低音區(qū)加上裝飾變奏重復(fù)。顫音與華麗的裝飾、小夜曲式的風(fēng)格，“顯露出一種深藏不露的嘲諷態(tài)度”。第26小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)類似華彩的經(jīng)過(guò)句，它不應(yīng)該彈得過(guò)于迅速。

從第35小節(jié)開(kāi)始的中間段落，尤其是第41小節(jié)開(kāi)始的部分，更像是樂(lè)隊(duì)的效果，沒(méi)有那么多的歌唱性。尾聲出現(xiàn)了女聲二重唱（第101小節(jié)）。整個(gè)樂(lè)章，正如金德曼所說(shuō)，營(yíng)造出一種“略顯夸張的歌劇式的優(yōu)雅氣氛”。

布倫德?tīng)栒J(rèn)為，整個(gè)樂(lè)章是一個(gè)復(fù)雜與平衡的綜合體：同情與愚弄、優(yōu)雅精致與離奇古怪、懷舊與前瞻、抒情與諷刺?！柏惗喾以诔爸S什么呢？他自己早期的回旋曲風(fēng)格？花腔女高音的裝飾性做派？抑或是大牌主角在舞臺(tái)上的舉止？人們可以將這個(gè)樂(lè)章稱為音樂(lè)史上第一首新古典主義的作品”。②

第三樂(lè)章，回旋曲，小快板（Rondo Allegretto）。是以回旋奏鳴曲形式寫就，它有一個(gè)典型的回旋曲主題，并且這個(gè)主題經(jīng)常自我重復(fù)：第二樂(lè)句重復(fù)第一樂(lè)句，僅在最后一小節(jié)有所不同。第三樂(lè)句與第四樂(lè)句幾乎是相同的重復(fù)。然后，整個(gè)主題又在左手重復(fù)一次，這時(shí)候右手出現(xiàn)了三連音的助奏聲部（Obbligato），這種手法與后來(lái)舒伯特在他最后的《A大調(diào)奏鳴曲》末樂(lè)章中的手法如出一轍。然后，貝多芬使用“壓縮”方法，將第三樂(lè)句（第10至11小節(jié)）的后半部不斷緊縮（第32至41小節(jié)）。

當(dāng)主題再次出現(xiàn)時(shí)，左手一直保持著三連音的流動(dòng)（自第66小節(jié)起）。經(jīng)過(guò)一系列的轉(zhuǎn)調(diào)，主題第三次出現(xiàn)在左手持續(xù)的低音D上，繼續(xù)保持三連音的音型，主題出現(xiàn)之前的左手遵照譜面上的漸弱記號(hào)，會(huì)有相當(dāng)好的效果。它最后一次的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種碎片化的狀態(tài)：每?jī)尚」?jié)有個(gè)休止，回旋曲開(kāi)頭的主題部分就此中斷，接著以Adagio與TempoⅠ造成一種斷斷續(xù)續(xù)的效果。隨后是一個(gè)令人激動(dòng)的急板（尾聲），其材料出自于主題開(kāi)頭的四個(gè)音符，最后它們被四個(gè)極強(qiáng)的屬七和弦與主和弦打斷，一小節(jié)的休止之后，以弱奏p與pp突然結(jié)束，令人想起第一樂(lè)章的結(jié)尾。金德曼關(guān)于這個(gè)樂(lè)章的評(píng)論是：“貝多芬通過(guò)織體與節(jié)奏增強(qiáng)加厚的變奏手段，遵循著回旋主題的變化反復(fù)，卻把最為非凡的情景留給尾聲。此處，作曲家洞悉并且超越了主題材料的表象，展現(xiàn)出音樂(lè)意義的潛在基質(zhì)。”（待續(xù)）

注 釋：

① Alfred Brendel，Music Sounded Out，Robson Books，1995，p.28.

②Lbid.，p.30.