論室內(nèi)樂教學(xué)中的常見問題

文/ 邵文璇

筆者在上海音樂學(xué)院附中開設(shè)室內(nèi)樂課程至今已八年，接手的組合大致有以下幾種形式：鋼琴與弦樂器的二重奏；鋼琴與小提琴、大提琴的三重奏；鋼琴與小提琴、中提琴、大提琴的四重奏及更大組合的重奏。

本文就筆者在教學(xué)中常見的問題做一些論述，并將個人解決問題的一點兒心得分享給大家。

一、鋼琴與弦樂的二重奏形式

1.樹立正確的音響概念

大家常常會對“室內(nèi)樂”這個名字望文生義，認為“室內(nèi)樂”就是“在室內(nèi)演奏的音樂”，演奏音響應(yīng)該是纖細小巧的，聲音過大就顯得沒有修養(yǎng)了，并且不符合“室內(nèi)樂”的特征。這個問題在弦樂專業(yè)的同學(xué)身上尤為明顯，很多學(xué)生拉二重奏奏鳴曲時，經(jīng)常畏手畏腳、謹小慎微，聲音拉得很輕盈，不會像拉獨奏作品一樣放得開。

這種認知其實是片面的，任何形式的音樂演奏都需要具備好的音質(zhì)。比如，奏鳴曲和協(xié)奏曲，從音樂本質(zhì)上來說是沒有差別的，都需要用音色飽滿、富有氣場的聲響來演奏。

從事表演專業(yè)的人都知道，聲音的力量和質(zhì)量是彰顯演奏水平的重要因素。首先，二重奏相比更大組合的重奏，其本身表現(xiàn)出舞臺氣場的難度就更大，所以要想獲得同樣精彩的演奏效果，就需要付出更大的努力；其次，如果把二重奏的演奏比作一幅畫，那么弦樂器的音量就好比畫框，它的大小決定了畫面幅度的大小。所以，弦樂演奏者如果減輕音量的話，那么不但會增加鋼琴演奏者的難度，而且還會削弱合奏的效果。

由此而知，在平時的排練過程中，要時刻對舞臺上的音響效果有思考、有概念，并有對演奏法、呼吸，甚至肢體動作等一系列演奏因素的綜合考慮。

2.鋼琴與弦樂之間的配合

有一種不正確的看法，即把鋼琴當成伴奏聲部，認為二重奏奏鳴曲是鋼琴為弦樂伴奏的作品。這種看法也是片面的，它忽視了二重奏具有的室內(nèi)樂特性—每件樂器單獨擔(dān)任一個聲部，而各聲部的作用一律無主次之分。在二重奏鳴曲中，每個聲部都有演奏旋律的時候，也都有演奏伴奏的時候，兩個聲部交相輝映，地位和作用是完全平等的。

所以演奏二重奏時，首先要閱讀總譜，明晰作品的組織結(jié)構(gòu)，理解作品的音樂語言，掌握它的復(fù)調(diào)特性；其次要掌握好主角和配角的兩種演奏方式，并能夠靈活轉(zhuǎn)換。同時，在每位演奏者的腦中，都要有一位共同的“指揮”，帶動著組合的律動和發(fā)展，既能使兩位演奏者有同步的詮釋思路，又能使演奏者積極、主動地投入到音樂中，仿佛是由一個人演奏的。

個別弦樂演奏家會讓鋼琴聲部演奏得很輕，以凸顯弦樂自身的演奏；或是某些演奏者因不了解奏鳴曲的室內(nèi)樂特性，把鋼琴當成伴奏聲部看待，這些其實都無法真正獲得奏鳴曲的精彩效果。

3.聽覺的重要性

鋼琴演奏者彈得過于自我，是室內(nèi)樂演奏中常見的問題之一，也是學(xué)習(xí)過程中最容易反復(fù)的問題。產(chǎn)生這個問題最直接的原因，就是鋼琴演奏者“聽”得不夠，對弦樂的音色不夠敏感，才會出現(xiàn)自顧自彈的情況，從而導(dǎo)致音響不融合，甚至相差甚遠的效果。這種情況尤其又出現(xiàn)在音符較多的伴奏部分，或是有和弦及強奏段落的指示標記時。學(xué)習(xí)室內(nèi)樂，最重要的是訓(xùn)練耳朵“聽”的能力，可以說，“耳朵”是維持室內(nèi)樂合作最重要的媒介。有了傾聽，鋼琴演奏者才會了解到弦樂的音色是拉奏出來的，是優(yōu)美、歌唱的，自己不應(yīng)用敲擊的方法彈奏鋼琴，而應(yīng)用“軟著陸”的方法觸鍵，演奏出蓬松、上揚的聲音，這樣兩件樂器的音色才能相仿，組合才能融洽。在室內(nèi)樂演奏中，鋼琴演奏者要學(xué)會用“有節(jié)制”的方法彈琴，即演奏和弦時，力量要有所保留，想象自己的臂膀像弦樂器的弓，是將和弦“拉”奏出來的，或是想象在觸底的瞬間就反彈起來的感覺；演奏連奏時，要配合手腕柔和地運動，隨著旋律輕響而起伏，這樣演奏出來的聲音，不僅音色溫暖柔和，而且有呼吸感，能在伴奏時給予弦樂充足的表現(xiàn)空間，做到相互契合。

4.踏板的使用

鋼琴演奏者濫用踏板，也是室內(nèi)樂教學(xué)中常見的問題。要知道，弦樂器是沒有踏板的，鋼琴演奏者如果過多地使用踏板，會造成兩件樂器相差甚遠的效果。

對于古典主義時期的作品，我常會建議學(xué)生在演奏初期不要使用踏板，這樣有助于雙方都能夠清晰、客觀地聽到彼此，并且有助于鋼琴演奏者提高對手指的要求，做到用純手指的演奏模仿出弦樂器的效果，事實證明，也即如此。當演奏成熟以后，再適當?shù)丶尤肷倭刻ぐ濉?/p>

演奏其他時期的作品，也應(yīng)注意不要濫用踏板，不要認為踏板的效果可以代替手指連奏的效果。經(jīng)常見到鋼琴學(xué)生因為踏板的使用，而將手指隨意地抬起，導(dǎo)致音值沒有準確保持，所以無論怎樣努力也達不到理想的效果。氣息持續(xù)得不夠，張力保持得不好，很大原因就在這里。所以，踏板的使用并不能代替手指的演奏，這是鋼琴演奏者們需要留意的。

5.學(xué)會讀總譜

最后提出一點對鋼琴演奏者特別的要求：在最初視奏的時候，要讀合奏總譜。不能只顧著彈鋼琴聲部，也要看弦樂聲部，只有清楚旋律和伴奏如何交替、清楚弦樂大概的音響，才能調(diào)整自己的演奏。最好能夠做到一邊彈、一邊唱出弦樂聲部，這樣腦海里才有完整的作品效果，在排練的時候，就能夠有意識地配合對方，不會偏執(zhí)到自我的演奏中去。在彈伴奏的時候，也能夠映射出旋律的影子，能與旋律相連，而不是一味平均地、沒有生機地進行演奏。對于弦樂同學(xué)來說，也應(yīng)閱讀總譜，了解二重奏的整體內(nèi)容。這樣才能互相要求、互相傾聽，做到組合的更好進步。

二、鋼琴三重奏形式

鋼琴三重奏可謂是最復(fù)雜、學(xué)問最多的室內(nèi)樂形式之一?！叭北旧砭褪且粋€特別的數(shù)字，在力學(xué)中，三角形是最穩(wěn)定的圖形；成語“三足鼎立”也彰顯了這個特性，同時也能貼切地形容鋼琴三重奏“各執(zhí)一方又相互支持”的關(guān)系。所以成熟的鋼琴三重奏作品，聽起來非常豐富多彩。

在鋼琴三重奏中，既不可泛泛地將三件樂器平分，也不可說誰更重要一些，只能根據(jù)隨機的變化情況做出靈活的分析。不但不同作品的各聲部作用不同，即使在同一首作品中，三個角色的變化也是不斷的。這時不僅是主角和配角的關(guān)系，還有很多種情況。有時，兩個“主角”在對話，另一個聲部作為伴奏渲染著；有時，一個“人”在主講，另外兩個“人”一邊聽，一邊在竊竊私語；又有時候，三個“人”都抑制不住激動的情緒，同時在自言自語……各種各樣的情況，都可以通過音樂作品想象出來。

在教學(xué)的八年時間里，筆者很少遇到較好的三重奏組合，因為三重奏對于三位演奏者的實力要求都比較高。它不像二重奏，如果某位演奏者的實力較弱，可以通過選擇作品來揚長避短；它也不像四重奏及以上的組合，規(guī)模越大，分散到各個聲部的比重就越少。成熟的三重奏作品，給每個聲部的分量都很重，并且多數(shù)都較復(fù)雜。所以組建三重奏組合，不但對學(xué)生的實力要求比較高，而且對學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度也有要求，三足鼎立的情況是不容許有任何一方怠慢的。

1.三重奏的座位問題

首先，鋼琴的位置是事先固定的，一般擺在舞臺中央；其次要確定大提琴的位置，大提琴演奏者要面向觀眾并坐在鋼琴側(cè)邊的位置，最好向右稍側(cè)一些，讓自己的余光可以看到鋼琴演奏者即可，同時也可以很自如地看到小提琴演奏者。這里常見的問題是，大提琴演奏者很容易坐到鋼琴音箱的位置附近，那里音量巨大、混響很重，但大提琴演奏者坐到那里是不妥的，因為會很難獲得客觀的聽力。

大提琴位置擺好以后，小提琴演奏者應(yīng)該坐在使三個人形成等邊三角形的位置上，這時從觀眾的角度看，鋼琴演奏者在中間，小提琴、大提琴演奏者對稱地坐在他的兩邊。小提琴演奏者持琴的角度，是F孔沖向聽眾，琴頭偏向鋼琴演奏者約三十度的方向。

以上是鋼琴三重奏常規(guī)的位置排列，也有少數(shù)三重奏作品是小提琴演奏者站立、大提琴演奏者坐在獨奏臺上演奏的。這類作品往往是更突出三位演奏者的獨奏性，例如三重奏協(xié)奏曲，筆者個人建議不要盲目效仿，以免破壞三重奏的平衡。

2.三重奏中的弦樂演奏

因為三重奏中存在兩件弦樂器，所以一切跟弦樂器有關(guān)的演奏法都要統(tǒng)一，例如音準、運弓、揉弦等。兩位弦樂演奏者應(yīng)有單獨排練的時間，用來完成除鋼琴聲部以外各方面的統(tǒng)一。

音準方面，困難的片段要重點練習(xí)。兩位演奏者都應(yīng)去掉揉弦，用最慢的速度和很輕的音量，逐個音地進行統(tǒng)一，之后再反復(fù)練習(xí)、鞏固。

運弓方面，經(jīng)常會見到學(xué)生不研讀總譜，只考慮到自己；或是誤會了連線的意思，把樂句的劃分當成弓法；或是兩位演奏者互相聽得不夠，導(dǎo)致運弓的長短、深淺不一等問題，這都需要雙方在排練時多關(guān)注對方，發(fā)現(xiàn)不同之處及時商討解決。

弦樂在左手方面，也會出現(xiàn)因指法使用不當而影響了演奏流暢性的問題；或是選擇了較容易的把位，而降低了音樂的表現(xiàn)力；或是拉奏中隨意放空弦、揉弦斷斷續(xù)續(xù)，導(dǎo)致樂句音色不平均、表現(xiàn)力時有時無，等等。

初級階段的學(xué)生，會產(chǎn)生各式各樣的問題，需要室內(nèi)樂教師付出很大的心血，才能將三重奏的各個細節(jié)處理好，達到較為專業(yè)的演奏水平。

3.三重奏的節(jié)奏律動

三重奏演奏中，最容易忽視的是對節(jié)奏律動感的把握。因為三個聲部都要充分地表現(xiàn)自己，而且作品的元素多元化，容易使人在演奏優(yōu)美段落時不由自主地慢下來，失掉律動感，導(dǎo)致作品松散從而整體性欠佳。這也是我在教學(xué)過程中曾經(jīng)遇到過的問題。

律動感是支撐全曲的重要元素，它就像時間一樣，分秒不變地推動著事態(tài)的發(fā)展，音樂隨著它產(chǎn)生、發(fā)展，直至結(jié)束，歷盡鉛華，又仿佛從未發(fā)生過，讓人感覺如夢如幻。也許這就是音樂帶給我們的真諦—剎那即永恒。所以，我們要保持好這個恒定不變的因素，不能隨著情緒改變，抒情時慢下來，激動時快上去，這是不規(guī)范的。音色可以變化，情緒可以變化，但是節(jié)奏不能變化。在教學(xué)過程中，教師要幫學(xué)生把好節(jié)奏關(guān)，尤其是在抒情段落或Rubato的樂句之后，保持相同的節(jié)奏律動。

4.三重奏的音樂表現(xiàn)

在重奏作品中，會有三個聲部內(nèi)容各不相同的情況，需要演奏者仔細思考，認真探討。這類片段，往往要表達很豐富的音樂內(nèi)容，若能演奏好，將是作品最為出彩的部分。在這部分的排練中，演奏者需要花費更多的心思。

例如，柴科夫斯基《a小調(diào)鋼琴三重奏》第二樂章的第六變奏—“華爾茲舞曲”，鋼琴輕盈的舞曲律動，大提琴抒情歌唱的旋律曲調(diào)，以及小提琴俏皮優(yōu)雅的音樂動機，三個聲部各執(zhí)一方，共同構(gòu)成熱鬧繁華的舞會景象。深入挖掘這些內(nèi)容，讓人不得不贊嘆作曲家如此偉大的創(chuàng)作才華和精湛的寫作技巧。

在每位演奏者的心里，都要有三個聲部合在一起的整體效果，作品每時、每處的完整音效，都應(yīng)在每位演奏者的內(nèi)心聽覺中存在。

由于獨奏樂器長時間的獨立練習(xí)，容易造成演奏者只聽自己、不聽搭檔的習(xí)慣，在合奏時很容易“孤立”起來。尤其是在困難的技術(shù)片段，會不由自主地投入到自己的演奏中去，有時連其他聲部的旋律也聽不到，那么就很難將自己的伴奏演奏得自然、服帖。這時候，即便演奏得再輕，也會讓人覺得多余，所以，有時候我們覺得伴奏得太吵鬧，不是因為演奏得音量過響，而是因為演奏者耳朵聽得不夠，所以演奏得不夠契合。

因此，室內(nèi)樂組合在各個聲部熟練之后，要進行大量時間的排練，排練中發(fā)現(xiàn)問題，再回去獨自解決，或有選擇性地兩兩排練進行解決，之后再回到整體排練中。隨著各個聲部的逐漸完善，需要更多時間聚在一起練習(xí)，好的室內(nèi)樂演奏，必須要經(jīng)歷長時間認真、刻苦地排練。

三、鋼琴四重奏及更大組合的重奏

1.節(jié)奏感的統(tǒng)一

室內(nèi)樂團的組合形式越大，就越接近小樂隊的效果，但是它沒有指揮，所以演奏者們在最初排練的時候，要自己數(shù)著節(jié)拍進入，等樂曲熟練以后，再用旋律記憶的方法。

首先要解決的問題是節(jié)奏感的統(tǒng)一。古典主義時期的作品，尤其是莫扎特、貝多芬等人的作品，對節(jié)奏準確度的要求甚高。若幾位演奏者沒有統(tǒng)一的節(jié)奏律動感，則很難演奏出整齊劃一的效果。這需要多年的合作積淀，才能達到良好的默契度。對于學(xué)習(xí)室內(nèi)樂不久的同學(xué)們，筆者個人總結(jié)出“口數(shù)節(jié)拍”的方法，能夠有效地幫助學(xué)生們在較短的時間內(nèi)，達到一定程度的節(jié)奏統(tǒng)一。

這個方法對于鋼琴演奏者來說，掌握起來尚且不難，但是對于小提琴、中提琴演奏者來說，就不太容易了，因為他們要夾琴，所以在演奏時很難數(shù)出拍子，但可以要求他們在空拍和拉奏長音的時候盡量數(shù)出來。因為大提琴是控制律動的重要聲部，跟鋼琴聲部有著同樣重要的作用，所以也要盡量多地數(shù)出節(jié)拍。

這個口數(shù)節(jié)拍的方法，一方面是提高演奏者自身的律動感，另一方面是提醒他人，讓搭檔們在演奏的時候也能感受到彼此的律動感，做到統(tǒng)一。

數(shù)拍子要求盡量發(fā)出讓對方聽見的聲音，并且數(shù)得干脆利落，這樣帶動起來的節(jié)奏感強，容易統(tǒng)一。這一方法在較短的時間內(nèi)能收到顯著效果，在排練初期就可使用。但在基本的節(jié)奏統(tǒng)一之后，仍要憑耳朵進行更深入的統(tǒng)一。

2.合奏中的融合

對于演奏多重奏的弦樂同學(xué)來說，弦樂四重奏的學(xué)習(xí)經(jīng)驗是不可或缺的。因為其中幾件弦樂器的合作，涉及純弦樂之間的合奏技法，例如：右手運弓的統(tǒng)一、左手揉弦的統(tǒng)一，以及絕對音準的統(tǒng)一等，這些都需要經(jīng)過專業(yè)的課程訓(xùn)練之后，才能掌握。

在鋼琴四重奏及更大形式的組合中，人數(shù)越多，鋼琴就越趨近占一半的分量，越像鋼琴與弦樂二重奏的合奏形式。所以，想要把幾件弦樂器合成一件弦樂器的效果，弦樂演奏者們是需要獨立排練完成的。

筆者在俄羅斯留學(xué)八年，對那里的音樂學(xué)院及附中的室內(nèi)樂教學(xué)體系有一定了解。俄羅斯的室內(nèi)樂教學(xué)體系建立至今已有百年歷史，他們的課程設(shè)置是：鋼琴專業(yè)的學(xué)生，第一年學(xué)習(xí)鋼琴四手聯(lián)彈和雙鋼琴，第二年開始學(xué)習(xí)為期四年的鋼琴與弦樂合作的室內(nèi)樂課程，同時學(xué)習(xí)為期四年的聲樂和器樂伴奏課程。弦樂專業(yè)的學(xué)生，第二年開始學(xué)習(xí)為期四年的與鋼琴合作的室內(nèi)樂課程，以及為期四年的弦樂四重奏課程。

在這樣全面的課程設(shè)置下，學(xué)生接觸了多種形式的合作，也能幫助他們提高室內(nèi)樂的演奏能力。

3.發(fā)揮第一小提琴的組織力

多重奏的組合形式，對于第一小提琴演奏者的實力有著較高的要求，不但專業(yè)要好，還要有想法，以及較豐富的排練能力。若一個組合中沒有較強的第一小提琴演奏者，則很難達到較高的水平。因為弦樂之間的統(tǒng)一排練，往往要靠“一提”演奏者組織完成。

他（她）首先要讓自己有充足的想法。可以參照錄音，對作品有初步的認識；并要研究總譜，預(yù)定出合理的演奏法；更重要的是，要制定出有步驟的排練方案，才能收到良好的效果。

排練的時候，要結(jié)合其他組員的意見，“一提”演奏者的想法要有說服力，但也不可一意孤行。其他的組員要謙和團結(jié)，但也不可一味盲從。所有組員都應(yīng)對作品有深入的研究，并有自己的想法。在排練中，大家互相交流思想，擇優(yōu)而行。

在室內(nèi)樂組合中，每個人都應(yīng)有主人翁的精神，認真負責(zé)地對待每一處細節(jié)，才能達到精選的水準。