真實與擬象
——論鮑德里亞的“擬象”與藝術(shù)中的“主體感知”

■陳繆男奇／四川大學藝術(shù)學院

一、擬真時代的影像真實

從文藝復興到今天，擬象歷經(jīng)了仿造、生產(chǎn)、擬真三個階段。工業(yè)革命前，藝術(shù)品的仿制通過手工偽造完成，這種偽造在原作之外增加了贗品，但贗品仍指向原作，相似間有微妙的差異存在；工業(yè)革命后，藝術(shù)品通過機械復制被大規(guī)模生產(chǎn)，流水線作業(yè)掩蓋并扭曲了原作與系列之間的差異存在，造成了相互的無原作生產(chǎn)；及至數(shù)字技術(shù)時代，藝術(shù)品通過模型和符碼被轉(zhuǎn)換成影像在虛擬空間中生產(chǎn)，幻覺與原作被混來，世界被影像所取代，擬真制造了無原本的真實存在。

從此，影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實；影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其幻覺的實在。不僅是藝術(shù)，生活同樣如此?！半娨暭瓷睢保娨晥鼍芭c真實生活之間的界限消失了，真實與虛構(gòu)、屏幕與生活、現(xiàn)實與超現(xiàn)實被交織融合在一起。通過鏡頭的剪裁取舍、拍攝方位、俯仰角度，這些綜藝節(jié)目制造了比每天經(jīng)歷的現(xiàn)實生活更讓人覺得真實可信的影像現(xiàn)實。

從這個層面上出發(fā)，我們可以說戰(zhàn)爭從未發(fā)生過，“9?11 事件”、“伊拉克戰(zhàn)爭”等，相對于大多數(shù)人而言，都是虛擬的“媒體事件”或“災難影片”。我們所看到的新聞影像，只是由持某一政治傾向的攝影師捕捉、剪接和變形的結(jié)果，一種電影常用的蒙太奇手法，我們看到的早已不是真實的戰(zhàn)爭場面，而是被具有實時轉(zhuǎn)播功能的媒體所“虛擬化”的紀實敘事作品。更何況對于躺在沙發(fā)上，吃著零食、玩著手機、瞥眼看電視的我們而言，這場戰(zhàn)爭倒似乎更像一場影像游戲、一個由燃燒彈和熱帶雨林組成的巴洛克之夢。

二、擬真時代的操控與斷代

幻覺與現(xiàn)實合二為一，不僅改變了真實的面貌，也改變了人的認知和心態(tài)。這在消費時體現(xiàn)出的對廣告影像的態(tài)度尤為明顯。廣告無處不在，然而它概不論及現(xiàn)今，倒常常道及過去與未來。它用過去的美好的圖像來針對未來的買主，向消費者提供依靠商品或機會造就的富有魅力的形象，而在羨慕之心的影響下，消費者將自己轉(zhuǎn)化。因此，廣告讓人購買的是符號，消費的是形象，針對的是人際關(guān)系，而不是物品。它許諾的并非享樂，而是由外界判斷的快樂，這種被人羨慕的快樂就是魅力。

廣告用將來時態(tài)表達，它提供的東西同它許諾的未來之間存在一條鴻溝，消費者同富有魅力的自我形象之間也存在一條鴻溝。為這鴻溝進行填補的就是充滿魅力的夢，夢中的未來“平衡”了毫無意義的工作構(gòu)成的、永無止境的現(xiàn)在，假設(shè)的積極取代了眼前的消極。廣告把判斷事物吸引人與否的虛假標準潛移默化地強加于人們的無意識之上，把消費轉(zhuǎn)化為民主的代用品，自我對衣食住行的選擇取代了有意義的政治選擇，掩蓋、補償或消解社會中一切不民主的現(xiàn)象，從而在意識形態(tài)方面對人們進行控制和鎮(zhèn)壓。

這種潛移默化的控制手段在仿造階段就已出現(xiàn)，仿造使得物品與社會社會意義之間的對應關(guān)系開始消解，資產(chǎn)階級通過這種消解構(gòu)建一種新的意識形態(tài)，預示對社會進行統(tǒng)治。而在擬真階段，廣告成為了鞏固自身統(tǒng)治和進行再生產(chǎn)的工具，影像憑借自身成為商品，無情地破壞了個體想象任何不一樣的東西的能力，并且，它虛假地刺激消費者的胃口，不斷灌輸生產(chǎn)率和順從一致的理論觀，圍繞人們的是一種比剝削更為狡猾和極權(quán)的控制手段。

三、主體與感知：藝術(shù)中的重復與技術(shù)

時間消失、歷史成為碎片，真實與虛構(gòu)、藝術(shù)與生活之間的界限也被打亂。擬真技術(shù)制造了現(xiàn)實生活，藝術(shù)也不可避免了受到現(xiàn)實與技術(shù)的牽絆，然而，即便如此，藝術(shù)也從碎片之中建立起了自己的界限。

謝麗 ?利文（Sherrie Levine）的作品就是如此，她精心選擇了著名攝影師的作品來拍成照片（圖14），作為她自己的作品進行展覽，這種方式引起了極大的轟動。習慣了觀看復制品的觀看會認為，謝利就是用了比沃霍爾等藝術(shù)家的轉(zhuǎn)換更加大膽的挪用，其中沒有價值可言；但是，這張精心精心選取的裸像，實際指向了聲稱攝影師的照片“原創(chuàng)性”觀點的弱點，因為它向著一系列傳統(tǒng)裸像原型打開，挪用的是創(chuàng)造性的杜尚式姿態(tài)，從這個層面說，主體并未抽空，其行為和作品本身甚至強化了藝術(shù)家獨立思考和實踐呈現(xiàn)出來的“主體”狀態(tài)，只是以反叛的形式走到了更遠。

藝術(shù)用擬真時代的技術(shù)方式向我們重申了“主體”意識，也重新以技術(shù)喚起了在技術(shù)控制之下身體的“感知”狀態(tài)。斯蒂拉克（Stelios Arcadiou）的作品《Ping身體：網(wǎng)絡啟動并上載的行為》（圖15），以遍布全身的電極，按照監(jiān)測著互聯(lián)網(wǎng)上的數(shù)據(jù)流的“Ping協(xié)議”發(fā)出微小的電擊，來探索數(shù)字技術(shù)如何闡明人的身體。個人的神經(jīng)肌肉系統(tǒng)被全球信息和通訊網(wǎng)絡所接管，不自主的跟著數(shù)據(jù)流扭曲和痙攣，這種行為最終使得身體精疲力盡，讓人驚悚的感知到控制與輔助手段帶來的壓迫感。而從另一層面說，這種感知也為體驗感官的釋放，以及為一種超個人的技術(shù)力量和知識方式的達成，提供了新的、迷人的可能。

可以說，藝術(shù)是一種擬象的力量，這不是因為它只是不顧真實地援引或戲仿，而是因為它產(chǎn)生了新的仿真，新的對現(xiàn)實的思考以及對真實的表達。