《媽媽咪鴨》：動(dòng)畫片的兒童化與成人化

徐 丹

(南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 軟件與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210015)

由趙銳、克里斯托弗·詹金斯通力合作完成的《媽媽咪鴨》(2018)無疑是近年來國產(chǎn)動(dòng)畫電影中給予人驚喜的一部佳作。而與同樣為人們稱道的《大圣歸來》(2015)、《大護(hù)法》(2017)不同，《媽媽咪鴨》既不依靠可以打“情懷牌”的IP，也沒有成人動(dòng)畫的定位，與美國的合作讓其在某種程度上和迪士尼動(dòng)畫高度類似，是一部純真的，為觀眾創(chuàng)造一個(gè)美好童話世界的，盡可能實(shí)現(xiàn)老幼咸宜的電影，是典型的以童心來統(tǒng)攝觀眾的純正傳統(tǒng)之作。而同時(shí)獲得大人與兒童的喜愛，正是當(dāng)前國產(chǎn)動(dòng)畫電影需要努力的方向。

一、當(dāng)代動(dòng)畫電影受眾特征

迪士尼的奠基人華特·迪士尼曾經(jīng)指出，童心并不僅僅存在于兒童的內(nèi)心，成年人的心中依然有著需要挖掘、釋放的未泯童心，這也就要求動(dòng)畫電影要具備某種魔力，能讓在塵世中歷練多年的成人重新找到自己心里的那一片純真地帶。因此，迪士尼在數(shù)十年的創(chuàng)作中奠定了一套經(jīng)典創(chuàng)作模式，以新鮮、美好、善良等事物或角色展現(xiàn)在觀眾面前，用一個(gè)有趣而樂觀，但又富于一定內(nèi)涵的故事(尤其是迪士尼在拋棄了對格林童話、安徒生童話的依賴后)贏得兒童和成人觀眾的喜愛，讓他們在童心得到釋放的同時(shí)，又感到電影并非低幼、單薄，或陰暗、壓抑之作。在迪士尼的影響下，其他動(dòng)畫工場盡管在想象力的發(fā)散等方面自出機(jī)杼，但在電影的基調(diào)上，也是紛紛向著這一有“合家歡”特征的創(chuàng)作模式靠攏的。而少數(shù)頗為另類的如哥特動(dòng)畫等，則注定在彰顯了導(dǎo)演的個(gè)性的同時(shí)成為非主流。

如果說引領(lǐng)業(yè)界風(fēng)氣的迪士尼是內(nèi)因的話，那么科技帶來的媒介發(fā)展，導(dǎo)致的受眾出現(xiàn)了“兒童成人化”和“成人兒童化”問題，則無疑是外因。正如文化學(xué)者尼爾·波茲曼在其著作《童年的消逝》中指出的：“印刷媒介的風(fēng)行使得童年的概念在16世紀(jì)得以產(chǎn)生，隨著電子媒介，尤其是電視在20世紀(jì)的風(fēng)靡，以電視為中心的媒介環(huán)境模糊了成人與兒童世界的界限……我們的電子信息環(huán)境正在讓童年逐漸消逝，也可以表述為我們的電子信息環(huán)境正在使成年消逝?！睋Q言之，電子媒介直接催生了圖像在信息傳播中的霸權(quán)，這也就使得兒童不必經(jīng)過文字方面的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)就能獲取信息，而影視、網(wǎng)絡(luò)等又增加了兒童接觸信息的機(jī)會(huì)和獲得的知識(shí)信息量，包括如暴力、色情等內(nèi)容都以一種空前的態(tài)勢展現(xiàn)在兒童的面前。在人們談?wù)摗昂萌R塢主義”的時(shí)候，“電視保姆”成為一個(gè)不可回避的問題，即大量兒童在影視媒介的“看護(hù)”中成長發(fā)育，對一些成人世界的事物洞若觀火，曾經(jīng)的單一、幼稚，僅僅旨在吸引低齡兒童注意力的動(dòng)畫早已不能滿足那些“成人化”了的兒童的需要。

同樣地，“當(dāng)電視媒介將識(shí)字能力推移到文化的邊緣，進(jìn)而取代它在文化的中心地位時(shí)，一個(gè)嶄新的兒童化的成人概念開始出現(xiàn)?！贝罅康膱D像使得大量成人荒疏于復(fù)雜的邏輯思考，而更愿意依賴一種簡單明了，情感本位，又具有孩子氣的表達(dá)方式。尤其是在社會(huì)競爭愈發(fā)激烈，人們的生活壓力愈發(fā)沉重的今天，身心疲憊的成人往往相忘于快樂、奇幻，有著游戲性的童話世界。因此，迪士尼的合家歡式的“當(dāng)行本色”恰恰是取到了一個(gè)介于成人和兒童之間的立足點(diǎn)，即同時(shí)滿足成人化了的兒童，和童心未泯的成人，給予前者以深度，給予后者以童趣，最大限度地調(diào)和眾口，保證了自己的市場競爭力。

中國觀眾也處于這一環(huán)境當(dāng)中，其心理與其他國家和地區(qū)的觀眾有著共通之處，因此對于國產(chǎn)動(dòng)畫來說，合理借鑒迪士尼等具有先行者和領(lǐng)頭羊地位的他國動(dòng)畫巨頭的創(chuàng)作模式，是有一定必要的。試看近年來涌現(xiàn)出的較為成功的國產(chǎn)動(dòng)畫，無不具有這樣的策略。例如在《小門神》(2016)中，兒童化的成人在郁壘突破解開年獸封印的三重關(guān)卡，以及最后和年獸的一場酣戰(zhàn)中釋放了現(xiàn)實(shí)生活的壓力，而成人化的兒童，則目睹了一個(gè)人們有可能會(huì)“下崗”，需要主動(dòng)適應(yīng)新環(huán)境，甚至有可能面對不公正競爭的成人世界。又如在《大魚海棠》(2016)中，電影幾乎每一幀畫面都給予了觀眾驚艷的視覺效果，使得電影具有一種讓浸淫真人電影多年的成人觀眾青睞的視覺奇觀；而另外，椿所生活的世界包孕了大量來自中國古典文化的內(nèi)容，其中不乏《莊子》等傳世經(jīng)典，這對成人化的兒童來說又是一個(gè)值得探索的新天地。當(dāng)然，也有部分動(dòng)畫電影有著低年齡層次兒童的受眾定位，如《喜羊羊》《熊出沒》系列等，這一定位本身無可厚非，但也使得成人僅僅充當(dāng)了陪伴孩子觀看的角色。而事實(shí)上，成人也是動(dòng)畫電影市場的主力軍，這在某種程度上對于電影的傳播無疑是一種損失。

二、《媽媽咪鴨》的兒童化

第一，在形象特征上，《媽媽咪鴨》精心設(shè)計(jì)了各個(gè)動(dòng)物角色，力圖使其能夠抓住觀眾的眼球，并且能夠幫助觀眾理解這一角色的內(nèi)在性格。例如在兩只小黃鴨淘淘和憩憩上，電影在角色設(shè)計(jì)、毛發(fā)渲染技術(shù)等方面的投入就可見一斑，小鴨子羽毛的漸變與疏密，以及在不同光照，不同動(dòng)作中的變化都清晰可見，讓觀眾備感一種毛茸茸的親切感。同時(shí)，同樣是滑稽可愛的造型，姐姐憩憩年紀(jì)較大，較為懂事，形象設(shè)計(jì)上較為瘦削，而弟弟淘淘才出生十六天，一直對著公大雁大鵬喊媽媽，對外物總有著好奇心，而一旦饑餓便會(huì)不管不顧地咆哮，因此動(dòng)畫人將其設(shè)計(jì)得呆萌矮胖，以突出其幼稚感。除此之外，兒童化要求角色的動(dòng)作也需要富有趣味。例如在兵叔跟女兒金晶說要等大鵬改邪歸正還不如期待青蛙會(huì)飛，結(jié)果此時(shí)旁邊的一只青蛙就做出了呼扇雙臂要飛起來的樣子，兵叔只好趕緊走開。這樣的角色設(shè)計(jì)使得電影充滿了喜劇色彩。

第二，是在敘事模式上，絕大多數(shù)的動(dòng)畫電影都采用按照時(shí)間順序的、線索單一的直線敘事，以讓整個(gè)故事具有清晰性，觀眾很容易能整理出劇情，而不至于為故事的難以索解而感到焦慮?！秼寢屵澍啞芬膊焕?，電影與《冰河世紀(jì)》(2002)等類似，以一個(gè)公路電影式的動(dòng)物遷徙劇情為主線，原本自視甚高，不服管教的大鵬決定在南遷的路上單飛，卻不料在失誤中摔傷了翅膀，只好步行。為了給自己找“擋箭牌”，他假裝好意地帶上了因?yàn)樗麤_散了鴨群而落單的淘淘姐弟。結(jié)果在一路與野貓對抗，刺激、緊張又不乏樂趣的冒險(xiǎn)中，大鵬開始真心實(shí)意地把自己當(dāng)成了小鴨子的“媽媽”，而小鴨子也在被大鵬從烤鴨店救出以后把大鵬當(dāng)成了家人。最終大鵬找到了雁群，和小鴨子一起組成了一個(gè)愛意滿滿的四口之家。毫無疑問，這一敘事線索完全依從于時(shí)間先后順序，觀眾甚至可以從后來大雪紛飛中直觀地感受到由秋入冬的變化。此外，人物的行為也有著明確的因果關(guān)系，并且環(huán)環(huán)相扣。

第三，在角色的搭配模式上，《媽媽咪鴨》精心地設(shè)計(jì)了面目鮮明、關(guān)系清晰的角色組圖。正如《獅子王》(1994)中，辛巴的敵人始終是叔叔刀疤，而國產(chǎn)動(dòng)畫電影《寶蓮燈》(1999)中，沉香的敵人是二郎神一樣，大鵬的敵人則是一只人格分裂的野貓。因?yàn)槿烁穹至?，所以他有兩個(gè)名字，分別是胖揍和疤仔，平時(shí)他總是自己和自己說話，稱自己是“我們”，對于抓到兩只小鴨有著異乎尋常的執(zhí)著。胖揍成為主人公行動(dòng)的“阻礙者”時(shí)，春椒和智明等人則如丁滿、彭彭、孫悟空一樣成為人物的“幫助者”。除此之外，電影還設(shè)計(jì)了專用來插科打諢，增加笑料的“旁觀者”，即自有一套中醫(yī)理論的松鼠，它的醫(yī)術(shù)讓大鵬哭笑不得。這與《花木蘭》(1998)中木須龍等角色是類似的。這些角色個(gè)性鮮明，功能明確，很容易讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同或拒斥感，讓觀眾在娛樂中陷入到電影的“訓(xùn)導(dǎo)”中。

三、《媽媽咪鴨》的成人化

動(dòng)畫電影中的成人化，體現(xiàn)在電影制造成人元素，讓故事并不僅與一個(gè)瑰麗迷人、與世隔絕的虛幻童話世界有關(guān)，而能讓心智較為成熟的觀眾也能觸及社會(huì)的氣息，感應(yīng)到時(shí)代的潮流。動(dòng)畫電影對成人世界的反映既有直接表現(xiàn)，如《大世界》(2017)中的英國脫歐，特朗普就任美國總統(tǒng)，人們接到詐騙電話等，也有可能是間接地隱喻，如《瘋狂動(dòng)物城》(2016)中食草動(dòng)物對食肉動(dòng)物的歧視，對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)世界中的種族歧視等。

其一，《媽媽咪鴨》中的主人公形象是豐滿的，并且與現(xiàn)實(shí)中部分成人的心態(tài)有所對應(yīng)。在電影中，大鵬之所以會(huì)主動(dòng)地脫隊(duì)，以至于引發(fā)后續(xù)一系列劇情，并不能簡單地歸結(jié)于他自稱是“飛行員”，驕傲自大，還與他的“恐婚癥”有關(guān)。由于是孤兒出身，大鵬雖然與金晶兩情相悅但是卻害怕做出承諾，于是故意說自己不需要家人，氣走了金晶。而說話走路慢吞吞，但又通曉生活哲理的烏龜教育他：“如果你把人生始終當(dāng)成一場比賽。你會(huì)錯(cuò)過很多人，愛你的人、關(guān)心你的人、愛人和親人，到最后你會(huì)只剩一個(gè)人?！贝簌i心有所動(dòng)，最終在自己還沒準(zhǔn)備做一個(gè)好丈夫的情況下被迫做了一回“好媽媽”，這才戰(zhàn)勝了自己的恐婚癥。無法處理好兩性關(guān)系，或?qū)ψ约荷?、撫養(yǎng)后代沒有信心，于是索性選擇不婚不育，甚至在日常的人際交往中也獨(dú)來獨(dú)往，這其實(shí)是當(dāng)代社會(huì)中不少成人面臨的問題，電影中大鵬的情感流動(dòng)，能夠浸潤成人觀眾的心。

其二，《媽媽咪鴨》中為達(dá)到幽默效果而設(shè)置的諸多笑點(diǎn)，也都有著成人化的傾向。例如一對公丹頂鶴，與《瘋狂動(dòng)物城》中的羚羊鄰居一樣，是一對男同性戀情侶。它們的名字分別叫寶絨和耀灰，這里顯然就是借由電影《春光乍泄》中同性戀人何寶榮和黎耀輝委婉地暗示了兩人的關(guān)系。而同性戀行為確實(shí)存在于丹頂鶴和羚羊這些動(dòng)物中。與之類似的還有雞夫婦，公雞名叫智明，母雞則叫春椒，智明對外強(qiáng)硬但在家卻是一個(gè)不折不扣的妻管嚴(yán)，在春椒的呵斥下不敢反駁。這里則顯然是對應(yīng)了電影《春嬌與志明》中的兩位性格類似的歡喜冤家主人公。對于成人觀眾來說，這些都成為令人忍俊不禁的“彩蛋”，而對于對此并不了解的兒童觀眾來說，他們對劇情的理解也不會(huì)受到阻礙。除此之外，電影中還有不少網(wǎng)絡(luò)用語或生活用語，如丹頂鶴原本是被認(rèn)為有仙風(fēng)道骨氣質(zhì)的動(dòng)物，但寶絨卻操著一口上?？谝粽f：“我憑自己本事吃胖的，憑什么減肥？”還有“喜當(dāng)媽”“碰瓷”“一丟丟”“我怎么那么喪”等網(wǎng)絡(luò)用語，都能讓熟悉網(wǎng)絡(luò)文化的成人莞爾一笑。

動(dòng)畫電影能夠具有真人電影所難以匹敵的藝術(shù)魅力，很大程度上就在于它能夠展現(xiàn)人類天馬行空的想象力，能讓實(shí)際生活中沒有的事物出現(xiàn)在觀眾的面前，給予人新鮮夢幻的感受。越來越多的中國動(dòng)畫人已經(jīng)意識(shí)到，相對于專門為兒童制作電影，倒不如把握住全人類共有的童真，并建立一個(gè)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)的故事藍(lán)本，使得各年齡段擁有不同閱歷和經(jīng)驗(yàn)的觀眾都能夠在電影中有所收獲。在觀眾群出現(xiàn)兒童成人化，成人兒童化的今天，中美合作完成的《媽媽咪鴨》就做到了同時(shí)打動(dòng)兒童與成人，滿足了兒童與成人雙重的感官和情感世界，既觸及了兒童的心靈，也使得成人觀眾不感覺乏味和無聊。應(yīng)該說，《媽媽咪鴨》在兼顧兒童化和成人化這一方面，為國產(chǎn)動(dòng)畫做出了一個(gè)值得借鑒的示范。