類型堅守與藝術(shù)匯流
——新世紀前臺灣兒童電影創(chuàng)作歷史與美學嬗變

韓佳政 劉 焱

(1.中國傳媒大學 藝術(shù)學部,北京 100024;2.河北師范大學 新聞傳播學院,河北 石家莊 050024)

作為臺灣電影版圖重要構(gòu)成部分的臺灣兒童電影，始終伴隨臺灣本土的社會經(jīng)濟起伏和政治文化消涌，在臺灣電影商業(yè)市場的浮沉和藝術(shù)潮流的更迭中及時地完成類型轉(zhuǎn)變，并在商業(yè)和藝術(shù)兩方面均獲得驕人表現(xiàn)。然而，至今作為臺灣電影重要創(chuàng)作形態(tài)的兒童電影，尚未獲得電影史學界全面、準確和系統(tǒng)的了解。本文基于在臺訪學期間獲得的大量文獻資料，從類型堅守與藝術(shù)匯流兩個脈絡(luò)，闡釋新世紀前經(jīng)濟與政治變局中的臺灣兒童電影創(chuàng)作的類型變遷與美學嬗變，并努力勾勒出1957年至2000年臺灣兒童電影歷史的輪廓。

一、家庭倫理框架下的苦兒流浪與影像再造后的童話傳說(1957—1963)

1949年國民黨敗退臺灣初期，臺灣電影創(chuàng)作一度停滯。直至20世紀50年代中期，伴隨臺灣政治經(jīng)濟的恢復(fù)，臺灣電影創(chuàng)作數(shù)量才有所增加。1957年，邵羅輝、唐紹華等導(dǎo)演拉開了臺灣兒童電影創(chuàng)作的序幕，拍攝的《五子哭墓》《雨中鳥》等影片，在臺灣產(chǎn)生了較大的影響，奠定了臺灣兒童電影創(chuàng)作的類型基礎(chǔ)。至20世紀60年代“健康寫實”文藝路線提出前后，臺灣本土創(chuàng)作出20余部兒童電影，這些作品緊緊契合臺灣社會的戰(zhàn)后悲情氛圍和電影市場環(huán)境的商業(yè)訴求，呈現(xiàn)出家庭倫理框架下的苦兒流浪敘事與影像再造后的童話傳說兩種類型明晰的創(chuàng)作脈絡(luò)。

家庭倫理框架下的苦兒流浪敘事有1957年唐紹華導(dǎo)演的《五子哭墓》、1957年邵羅輝導(dǎo)演的《雨中鳥》、1957年田清導(dǎo)演的《小燕流浪記》、1958年張英導(dǎo)演的《小情人逃亡》、1958年宗由導(dǎo)演的《歸來》和《苦女尋親記》、1958年馬徐維邦導(dǎo)演的《流浪兒》、1960年珠璣導(dǎo)演的《苦兒救祖記》、1960年卜萬倉導(dǎo)演的《苦兒流浪記》、1961年珠璣導(dǎo)演的《萬里尋親記》、1961年張英導(dǎo)演的《孤女的愿望》、1963年邵羅輝導(dǎo)演的《流浪三兄妹》《尋母三千里》、1963年洪信德導(dǎo)演的《萬里尋母》和1963年翰文導(dǎo)演的《孤兒哭夜墓》等影片。“藝術(shù)和美學始終遵循著社會的方向”，1957年至1963年，家庭倫理框架下的苦兒流浪敘事作為臺灣主流兒童電影創(chuàng)作類型受到島內(nèi)觀眾的歡迎，有其深層的社會心理原因：一方面，苦兒流浪敘事契合了臺灣當時的悲情社會氛圍。據(jù)記載，1945年臺灣光復(fù)之初，作為被日本殖民50年之久的近八成島內(nèi)居民不通國語，殖民文化的斷裂和國族身份的模糊，讓長期生活在殖民環(huán)境中的本省人，心理上對苦兒流浪敘事更具有親和力。1949年國民黨撤至臺灣，第一代外省人在國民黨“反攻內(nèi)地”的思想蠱惑下，很長一段時間都未放下重回故土的美好愿望，這也讓作為離家之苦、游子之愁內(nèi)心寫照的苦兒流浪敘事獲得他們的歡迎；另一方面，1949年國民黨敗退臺灣，島內(nèi)居民的政治和文化認同是國民黨在臺政權(quán)穩(wěn)固的重要前提，文藝方面潛移默化的宣教始終是確定國民黨在臺法統(tǒng)地位的重要手段，在此背景下，家庭倫理敘事中先天具備的中國傳統(tǒng)文化中的忠孝仁義等倫理宣教優(yōu)勢，也讓家庭倫理框架下的苦兒流浪敘事在審查嚴苛的臺灣早期電影環(huán)境中少了很多障礙；再者，苦兒流浪形象本身呈現(xiàn)的兒童悲苦情緒，更容易為觀眾提供情感共鳴的通道，電影中高完成度的兒童表演奇觀也具有較高的市場吸引力。

受上述原因的影響，苦兒流浪類型的電影創(chuàng)作一直持續(xù)到20世紀80年代，成為臺灣兒童電影最重要的題材類型之一。即使在臺灣經(jīng)濟高速發(fā)展的20世紀六七十年代，也涌現(xiàn)出《苦兒逃亡記》(1964年李金山導(dǎo)演)、《三兄妹報父仇》(1964年拱樂社歌仔戲團團長陳澄三導(dǎo)演)、《三兄妹告御狀》(1964年陳澄三導(dǎo)演)、《孤女凌波》(1964年金超白導(dǎo)演)、《流浪天涯三兄妹》(1964年邵羅輝導(dǎo)演)、《小情人逃亡》(1968年張英導(dǎo)演翻拍)、《流浪四兄妹》(1968年付清華導(dǎo)演)、《尋母十七年》(1971年梁哲夫?qū)а?、《何處是兒家》(1979年吳春萬導(dǎo)演)等作品，直至80年代伴隨臺灣社會經(jīng)濟再度轉(zhuǎn)型和全球本土化語境中的臺灣本土族群文化凸顯，這種敘事類型才日漸式微，《流浪三兄妹》(1980年邵羅輝導(dǎo)演)、《五子哭墓》(1980年吳春萬導(dǎo)演)讓1980年成為電影苦兒流浪敘事的收官之年。

值得一提的是，至今臺灣兒童電影創(chuàng)作及其歷史始終未能獲得國內(nèi)外學者的關(guān)注，相關(guān)著作對此略有涉及，卻存在不同程度的史述錯疏。張之路的《中國少年兒童電影史論》首次對中國少年兒童電影創(chuàng)作歷史進行了系統(tǒng)梳理，遺憾的是，該書關(guān)于臺灣兒童電影歷史不足兩頁書紙的記述中，竟存在十多處史實錯誤：該書記載，張英導(dǎo)演的《小情人逃亡》為“新天”于1957年發(fā)行，實際發(fā)行時間為1958年，制片公司并非“新天”，而是“萬壽”公司；唐紹華導(dǎo)演于1957年拍攝的《五子哭墓》，拍攝時間被記述成“1967年”；《天倫淚》的導(dǎo)演本是易文，卻被記述成張英導(dǎo)演；《薇薇的周記》的片名被記錄成《薇薇的奇遇》……《臺灣電影史話》(陳飛寶著)一書中也有關(guān)于兒童電影史料的錯疏，“《苦女尋親記》于1955年5月參加馬來西亞吉隆坡舉行的第六屆亞洲影展”并獲獎，亞洲影展(第六屆)的舉辦時間為1959年而非1955年……《臺灣電影百年史話》(黃仁和王唯合著)中對于閩南語兒童電影的重要記述中，同樣也存在多處疏漏，如把1957年唐紹華導(dǎo)演拍攝的《五子哭墓》也寫成了“1967年唐紹華導(dǎo)《五子哭墓》”……除上述著作外，內(nèi)地再無關(guān)于臺灣兒童電影的其他系統(tǒng)研究。

影像再造后的童話傳說有1960年張英導(dǎo)演的《虎姑婆》、1961年張英導(dǎo)演的《大俠梅花鹿》、1961年邵羅輝導(dǎo)演的《劍龍小飛俠》、1961年戴傳李導(dǎo)演的《桃太郎大戰(zhàn)鬼魔島》、1962年洪信德導(dǎo)演的《觀音收伏紅孩兒》、1963年洪信德導(dǎo)演的《阿里巴巴與四十大盜》等影片，這些電影也深受島內(nèi)觀眾歡迎。20世紀50年代開始，臺北市便專門設(shè)立兒童影院，題材上先天的親和力使得這些影片受到兒童影院的歡迎。另外，這些影片當中反映出來的邪不勝正、以弱勝強的主題要素，也能滿足迫切將自己塑形成為“中國法統(tǒng)地位”的國民黨“反攻內(nèi)地”撫慰民眾的政治宣教需要。

二、健康寫實潮流中的兒童表達與功夫武俠中的神童敘述(1964—1981)

20世紀50年代初，臺灣開始實施“耕者有其田”的農(nóng)地改革，經(jīng)過近十年的時間，臺灣在1963年完成土地改革，臺灣經(jīng)濟得到恢復(fù)。與此同時，臺灣還緊抓國際分工變化的發(fā)展機遇，實施“以農(nóng)養(yǎng)工”的政策，系統(tǒng)規(guī)劃和制定臺灣工業(yè)的發(fā)展策略，至20世紀70年代，臺灣初步實現(xiàn)了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟向工業(yè)經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，社會經(jīng)濟進入快速發(fā)展的黃金時期，為包括電影在內(nèi)的文化事業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)和保障。再者，二戰(zhàn)結(jié)束后現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作浪潮從意大利開始向全球擴散，加之20世紀60年代前后臺灣對外經(jīng)濟的開放，讓島內(nèi)居民有了更多對外交流的機會，島內(nèi)的電影創(chuàng)作也很快受到了現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮的影響，產(chǎn)生的《街頭巷尾》等探索氣息濃厚的電影，受到了臺灣當局和電影創(chuàng)作者們極大的關(guān)注。在上述背景下，1963年3月臺灣新聞主管部門相關(guān)人員龔弘接任中影公司董事長，上任伊始就根據(jù)臺灣政治、經(jīng)濟發(fā)展變化的需要并結(jié)合島內(nèi)外的電影創(chuàng)作局面，調(diào)整中影制片方針，提出“健康寫實主義”的文藝創(chuàng)作路線。臺灣電影人開始了“健康寫實主義”電影的創(chuàng)作與探索，在兒童電影創(chuàng)作領(lǐng)域也先后出現(xiàn)了時代氣息感比較強、現(xiàn)實主義特征比較明顯的《薇薇的周記》(宗由導(dǎo)演)、《學海孤雛》(許成銘導(dǎo)演)、《小女兒的心愿》(劉家昌導(dǎo)演)等作品。

20世紀60年代，由于“健康寫實主義”路線的電影創(chuàng)作中關(guān)于臺灣社會的寫實表達內(nèi)容備受政府和社會各界的關(guān)注，臺灣當局雖然沒有阻礙“健康寫實”路線的電影創(chuàng)作，但高度關(guān)注電影創(chuàng)作中對“寫實”內(nèi)容的尺度的把控，讓“健康寫實主義”電影問世之初，就在爭議和起伏的批評道路中成長，所以這一創(chuàng)作類型并未形成強大聲勢。盡管這一階段中具有“健康寫實主義”氣質(zhì)的兒童電影沒有呈現(xiàn)出繁榮的創(chuàng)作景象，但卻打破了50年代以來臺灣兒童電影單一的苦兒流浪敘事與童話傳說等非寫實類型的創(chuàng)作藩籬，所呈現(xiàn)的關(guān)注社會、關(guān)注兒童的藝術(shù)姿態(tài)，使這些文本具有極高的文化重量與藝術(shù)價值。除此之外，這些電影相較于20世紀五六十年代內(nèi)地“十七年”中的諸如《祖國的花朵》《冬冬和蘭蘭》等描寫內(nèi)地新社會中兒童幸福生活的兒童電影類型，在兒童電影創(chuàng)作手法和創(chuàng)作語境方面的共通之處，以及其呈現(xiàn)出的兒童生存境況和兒童形象氣質(zhì)的鮮明差異，為研究1949年后兩岸兒童電影創(chuàng)作間的深層對話關(guān)系提供了有效的通道。

除了健康寫實潮流中的兒童電影表達，從1970年開始，臺灣兒童電影出現(xiàn)了諸如《魔笛神童》(1970年湯慕華導(dǎo)演)、《飛天神童》(1973年余漢祥導(dǎo)演)、《神童寶盒》(1975年蔡式章導(dǎo)演)、《鄉(xiāng)野奇談》(1977年張佩成導(dǎo)演)等功夫、武俠類型框架中的神童電影敘事。這一類型的電影均為民營制片公司拍攝，是臺灣民營電影制作公司在復(fù)雜的政治和商業(yè)壓力中，尤其在1970年后電影市場滑坡的創(chuàng)作境遇中，依賴兒童元素推助電影走出市場困境的奮力一搏，其成功經(jīng)驗也為之后80年代兒童喜劇的集體發(fā)力堅定了市場信心。此外，中國電影素有優(yōu)良的功夫武俠創(chuàng)作傳統(tǒng)，但臺灣當局認為武俠文化有誘導(dǎo)“背叛政權(quán)”之嫌并始終對此保持高度的警惕，神童電影敘事中的兒童元素，本身具備天然的對原有武俠類型中的“嗜殺行為”等暴力運行氛圍的稀釋力，加之兒童英雄敘事本身具有的“邪不勝正”“以弱敵強”以及仁義孝德等傳統(tǒng)倫理道德價值，也讓電影兒童英雄文本樣態(tài)成為調(diào)和臺灣電影創(chuàng)作中復(fù)雜政治、商業(yè)和藝術(shù)之間關(guān)系的優(yōu)先類型選擇。

三、社會寫實浪潮中的兒童景觀與商業(yè)訴求中的頑皮小子敘事(1982—2000)

伴隨著20世紀70年代前后臺灣發(fā)展黃金期的社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，政治、文化卻未能與經(jīng)濟的高速發(fā)展保持一致，政治、文化建設(shè)與經(jīng)濟發(fā)展的脫節(jié)帶來的社會價值混亂等社會問題，在20世紀70年代末日漸凸顯。加之從20世紀80年代開始，臺灣走出經(jīng)濟高速發(fā)展的黃金期，在經(jīng)濟衰退導(dǎo)致電影投資體量必然衰減的背景下，臺灣電影創(chuàng)作的下滑趨勢明顯。20世紀80年代初至90年代中，臺灣電影產(chǎn)業(yè)日漸蕭條：1982年臺灣電影在亞洲影展中首次全軍覆沒；1984年臺灣本土電影創(chuàng)作數(shù)量下跌至58部，臺灣電影創(chuàng)作開始走向低迷；1994年臺灣本土電影制片總量僅為28部，創(chuàng)20世紀60年代以來史上最低紀錄，臺灣電影產(chǎn)業(yè)開始大幅倒退；1995年臺灣本土電影創(chuàng)作數(shù)量僅為18部，本土電影市場份額幾乎淪落殆盡。然而，在臺灣電影創(chuàng)作日漸蕭條并逐漸走入谷底的情勢下，兒童電影創(chuàng)作卻在蕭條的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境中逆勢而進(1995年18部臺灣本土電影中就有6部兒童電影)，出現(xiàn)了以兒童為載體書寫臺灣社會問題的社會寫實兒童電影類型和以兒童表達為手段爭奪市場份額的頑童電影敘事兩種創(chuàng)作類型。

前者有如《光陰的故事之小龍頭》(1982年陶德辰導(dǎo)演)、《老師，斯卡也答》(1982年宋存壽導(dǎo)演)、《在那河畔青草青》(1982年侯孝賢導(dǎo)演)、《帶劍的小孩》(1983年柯一正導(dǎo)演)、《冬冬的假日》(1984年侯孝賢導(dǎo)演)、《我愛瑪麗》(1984年柯一正導(dǎo)演)、《魯冰花》(1985年楊立國導(dǎo)演)、《父子關(guān)系》(1986年李佑寧導(dǎo)演)、《大海計劃》(1987年王俠軍導(dǎo)演)、《期待你長大》(1987年廖慶松導(dǎo)演)、《海水正藍》(1988年廖慶松導(dǎo)演)、《媽媽再愛我一次》(1988年陳朱煌導(dǎo)演)、《我的兒子是天才》(1990年楊立國導(dǎo)演)、《巧克力戰(zhàn)爭》(1991年楊立國導(dǎo)演)、《熱帶魚》(1995年陳玉勛導(dǎo)演)、《一只鳥仔叫啾啾》(1997年張志勇導(dǎo)演)等作品。這些作品在臺灣新電影創(chuàng)作浪潮享譽世界的追求藝術(shù)創(chuàng)新和凸顯藝術(shù)情懷的時代語境中，聚焦經(jīng)濟轉(zhuǎn)型后的臺灣社會現(xiàn)實，對20世紀七八十年代以來臺灣教育資源城鄉(xiāng)配置的失衡、人才培養(yǎng)標準的失當、經(jīng)濟利益背景中的道德滑坡、工業(yè)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型后的環(huán)境破壞、選舉制度黑幕中的政治丑聞等問題加以表現(xiàn)，以兒童為載體彰顯對臺灣社會問題的高度關(guān)注、強烈批判和犀利諷刺的藝術(shù)立場，出色地完成與臺灣新電影浪潮的匯流。此外，20世紀八九十年代，全球經(jīng)濟一體化的趨勢日漸明顯，隨著區(qū)域經(jīng)濟參與全球經(jīng)濟的廣度和深度的拓展，全球文化對本土文化的改寫和侵蝕也日益顯著，如何在全球文化的急速交流與對話中，保持臺灣本土文化的區(qū)域主體性格，隨之成為電影表達與文化建設(shè)的重要任務(wù)。在這樣的訴求中，這一時期的社會寫實潮流中的臺灣兒童電影創(chuàng)作多以臺灣鄉(xiāng)土為敘事背景，呈現(xiàn)出能夠凸顯本土意識的人物群像和敘事特征，彰顯了臺灣兒童電影創(chuàng)作的文化擔當和歷史使命感。

后者有如《小飛龍》(1982年杜魯波導(dǎo)演)、《新飛天神童》(1982年吳春萬導(dǎo)演)、《天才學生笨老師》(1983年劉陽導(dǎo)演)、《天生一對》(1984年朱延平導(dǎo)演)、《老頑童與小麻煩》(1985年朱延平導(dǎo)演)、《老少江湖》(1986年朱延平導(dǎo)演)、《好小子》(1986年朱延平導(dǎo)演)、《七小福》(1986年趙真國導(dǎo)演)、《好小子之苦兒流浪記》(1987年林福地導(dǎo)演)、《跨越時空的小子》(1988年張鵬翼導(dǎo)演)、《七小福再出擊》(1989年趙真國導(dǎo)演)、《鬼屋小精靈》(1990年羅彬?qū)а?、《沒大沒小》(1990年趙真國/張志勇導(dǎo)演)、《旋風小子》(1993年朱延平導(dǎo)演)、《祖孫情》(1994年朱延平導(dǎo)演)、《新烏龍院》(1994年朱延平導(dǎo)演)、《臭屁王》(1995年朱延平導(dǎo)演)、《少林好小子》(1995年袁英明導(dǎo)演)、《哪吒大戰(zhàn)美猴王》(1997年陳志華導(dǎo)演)、《野孩子的秘密》(1999年朱延平導(dǎo)演)等作品。這些有強烈商業(yè)訴求的以頑皮小子或功夫小子形象為主導(dǎo)的嬉鬧類型兒童電影，則以童真、童趣感染觀眾，以高度類型化的人物關(guān)系處置策略，構(gòu)建極具娛樂效應(yīng)的兒童電影品牌價值，在臺灣本土電影市場份額大幅萎縮和創(chuàng)作環(huán)境急遽低迷的商業(yè)語境中，通過喜劇化的兒童元素處置爭奪市場的商業(yè)策略，創(chuàng)作出諸如《新烏龍院》等敢與美國、香港等商業(yè)大片爭奪當年票房份額的優(yōu)質(zhì)影片，并在商業(yè)上表現(xiàn)不俗。

四、結(jié) 語

有學者稱“臺灣電影始終與這座島嶼的命運休戚相關(guān)”，1957年至2000年間臺灣兒童電影創(chuàng)作伴隨臺灣島嶼政治起伏和文化衍變，呈現(xiàn)出鮮明的類型傾向和獨特的文化氣質(zhì)，臺灣兒童電影歷史需要學界全面、系統(tǒng)和準確地掃描，雖然臺灣兒童電影創(chuàng)作也存在類型結(jié)構(gòu)單一和類型動力衰竭等創(chuàng)作問題，但臺灣兒童電影創(chuàng)作者在商業(yè)和藝術(shù)的類型堅守與藝術(shù)匯流的創(chuàng)作行為，呈現(xiàn)出順應(yīng)時代政治、經(jīng)濟、文化更迭起伏和折射社會、生活、情感變遷發(fā)展的優(yōu)秀兒童電影作品的同時，積攢的大量兒童電影創(chuàng)作的優(yōu)良經(jīng)驗和先進方法，必將為日后的兩岸兒童電影創(chuàng)作品質(zhì)的提升提供豐沛的可資借鑒的資源。