傳媒批判視角中的《夜行者》

陸生發(fā)

(廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022 )

傳媒批判和傳媒效果研究一向是西方傳媒研究的兩大重鎮(zhèn)。在法蘭克福學(xué)派等在傳媒學(xué)科內(nèi)部不斷進行理論建構(gòu)的同時，藝術(shù)家們也在學(xué)科外部對媒介產(chǎn)業(yè)以及傳播文化中存在的問題進行思考。丹·吉爾羅伊執(zhí)導(dǎo)的《夜行者》(

Nightcrawler

，2014)就解釋了西方社會媒介中病態(tài)、畸形的一面，引發(fā)人們對于傳媒人道德操守乃至受眾素養(yǎng)的思考。

一、自由傳媒與當代傳媒生態(tài)

《夜行者》屬于劇情片，但是就敘事而言更像是一部傳主為虛擬人物的傳記片。電影全部圍繞著主人公路易斯·布魯姆的“奮斗”歷程展開，但是電影放棄了挖掘路易斯的內(nèi)心，也沒有試圖將其塑造為一個復(fù)雜、立體的人物。電影以近乎路易斯手中攝影機的視角給觀眾提供了一個冰冷的，有一定疏離感的視角，讓觀眾無從走入路易斯的內(nèi)心。從表面上看，電影選擇了“一黑到底”的敘事，路易斯盡管背負罪孽卻能逍遙法外，并作為堂堂正正的傳媒人壯大隊伍，心安理得地繼續(xù)為新來的實習生安排工作。與《夜行者》類似的，以反派的最終勝利結(jié)尾的電影早已有之，如早年的奧利弗·斯通的《天生殺人狂》(

Natural

Born

Killers

，1994)，近年的大衛(wèi)·芬奇的《消失的愛人》(

Gone

Girl

，2014)等。電影表面上采取了一種客觀、零介入的敘事方式，但實際上已經(jīng)隱含了對電影中的絕大多數(shù)角色做出了否定的道德批判。而路易斯的人物特質(zhì)完全以劇情推進被揭示在觀眾面前。從頭到尾，路易斯都是一個作為主人公存在的反派。在對人物進行了“壞人”的定位后，電影選擇了將討論空間留在了“壞人何以成功”上，并由此對當前某種傳媒生態(tài)進行了批判。

路易斯最先是一個依靠剪電線、偷井蓋為生的小偷，在電影一開始，他就為了一塊手表而打死保安，這種本性也是他盡管在網(wǎng)上學(xué)習了很多技能，并有一手的好修車技術(shù)，依然在求職時遭到汽修廠老板拒絕的原因。在此之后，路易斯在一次他人的車禍中無意中發(fā)現(xiàn)了以喬為代表的人從事著“自由拍攝者”的職業(yè)，他們將自己對各大事件的近距離拍攝賣給電視臺，從中獲利。于是路易斯迅速用偷來的自行車換來了攝影機和警用電臺，投身到這一行業(yè)中。而這一行業(yè)存在的基礎(chǔ)，便是自由傳媒的存在。

馬克思曾經(jīng)以“自由報刊”的概念對這一問題進行過論述，在馬克思傳媒批判理論中，他認為，報刊應(yīng)該以一種生氣勃勃的姿態(tài)采取行動，最終一步步掌握全部事實。從《夜行者》中我們不難發(fā)現(xiàn)，在路易斯迅速得到“成長”的自由傳媒中卻并無法體現(xiàn)馬克思所說的“公民頭腦和市民胸懷”。

路易斯之所以能在沒有任何記者資質(zhì)的情況下進入電視臺，并且與負責早新聞的女制片人妮娜聯(lián)系上，成功販賣出自己的視頻，正是因為當下新聞媒體有著一種以資本為導(dǎo)向的生態(tài)圈關(guān)系。新聞的傳播方向是自由拍攝者將素材賣給電視臺，電視臺再將素材制作成一段新聞節(jié)目后傳遞給觀眾；而金錢的流動方向則反其道而行之。電視臺的生存壯大依賴于廣告商的投資，而廣告商的投資則取決于收視率，收視率便來自觀眾鎖定某個頻道的比例和時間?？梢哉f，資本決定了電影中美國傳媒食物鏈的方向。在這樣的情形下，電視臺便不得不使用一切辦法來維持、提高收視率，所有新聞記者的報道方向以及節(jié)目的制作都必須圍繞收視率來進行。因此，孜孜不倦地追逐“勁爆”現(xiàn)場視頻的路易斯才有了生存空間。

馬克思傳媒批判理論認為，資本主義為了避免自身的滅亡，必然會尋求一種能夠維持現(xiàn)有制度，保證資產(chǎn)階級整體利益的統(tǒng)治方式，這其中就包括自由傳媒的出現(xiàn)。非理想的大眾傳媒是以純粹的經(jīng)濟利益為指導(dǎo)的，并在生存過程中暴露出低俗、庸俗乃至不正當競爭的一面，而這種傳媒必將隨著信息時代的到來，以及公平、公正、公開這種社會倫理訴求的普及而被改變，變?yōu)橐环N有助于公眾對政府的監(jiān)督，能切實提高公眾知情和批判能力的傳媒。

然而目前的資本主義市場經(jīng)濟卻遠未進步到這一步，缺乏監(jiān)管的自由傳媒成為資本的工具。這也是為何路易斯能夠理直氣壯地宣稱自己是職業(yè)拍攝者，在多次面對警察的質(zhì)問時，對自己私闖民宅的違法行為毫不害怕的原因?？梢哉f，馬克思所提出的“自由報刊”這一理想的現(xiàn)代公共傳媒概念是沒錯的，電影中路易斯等人以自由為名所做的正是低俗、庸俗和不正當競爭(如給喬的車做手腳，讓喬在跑新聞的過程中出車禍等)的行徑，是對這種理想的違背和對自由的侵害。

二、意識形態(tài)與可操縱性

法蘭克福學(xué)派的傳媒批判理論繼承和發(fā)揚了馬克思主義中的“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的經(jīng)濟決定論，法蘭克福學(xué)派認為，大眾傳播媒介是權(quán)力的工具，甚至如阿多諾等學(xué)者選擇以“文化工業(yè)”這一名詞來取代更容易使人誤以為是為大眾服務(wù)的“大眾文化”一詞，希望民眾由此能意識到大眾文化是一種具有控制力的文化，而越是在發(fā)達的工業(yè)社會，這種控制力越強，媒介越是成為一種控制、改變社會意識形態(tài)，維護統(tǒng)治的工具。

廣大觀眾就是這種意識形態(tài)控制的對象?！兑剐姓摺分性霈F(xiàn)一個生活在富人區(qū)的老太太角色，她接受了路易斯關(guān)于槍擊案的采訪并說了臟話，當路易斯表示這是要上電視的，希望她可以不帶臟話地再重復(fù)一遍時，老太太冷漠地拒絕并說“我從來不看電視”。而對于絕大多數(shù)生活條件并沒有優(yōu)越至此的，但又相較于流落街頭、無家可歸的里克更好的，處于社會中間地位的人來說，他們的生活是無法脫離電視的，而這一部分人又接受過主流的教化，擁有著類似的思維模式和行為范式以及核心價值觀。正如黑格爾所指出的，當一個社會中的人更為全面地接受了教育后，那么他們將是在意識形態(tài)上可操縱的，并對這種操縱感到舒適。電影選擇了社會新聞報道這一角度來反映這種操縱。原本最應(yīng)該追求真實和確切的，與觀眾的生活密切相關(guān)的社會新聞報道卻是真中有假的。路易斯每天早上慢條斯理地一邊澆花或熨衣服一邊看新聞，他完全是以審視自己作品而非關(guān)注民生時事的態(tài)度在對待新聞。這些新聞已經(jīng)是經(jīng)由他和妮娜，乃至主持人等幾輪精心加工的，對觀眾帶有誤導(dǎo)性的“故事”。電視中新聞界意識到了恐懼、憤怒和罪惡是絕大多數(shù)觀眾的關(guān)注點，于是便對真相進行篩選、剪接和排版，在播報時有明顯的側(cè)重和暗示，如路易斯拍攝冰箱上的彈孔時故意將冰箱上的溫馨合影重新排列，以提醒觀眾“斯人已逝”，家庭滅門的悲哀和可怕，又如專門拍攝空的嬰兒車而讓主持人做出“嬰兒車里究竟有沒有小孩呢”的懸疑發(fā)問等，這些都是他們對觀眾的操縱。

同時要注意的是，在《夜行者》中，盡管觀眾作為一個群體從來沒有正面出場過，但是電影也批判了這些為電視臺貢獻收視率的人，如妮娜曾經(jīng)在給路易斯表述何為新聞時，表示觀眾就是想看血腥、刺激的場面，真正的新聞就是要像“一個脖子被割開的女人在街上一邊流血一邊尖叫”。而在執(zhí)行的層面，媒體人只需要做出一些對臟話的消音和對血腥傷口的馬賽克處理，就可以順利播出那些抓人眼球的視頻。為了第一時間吸引觀眾，妮娜還在新聞的播放前為視頻起了大量重復(fù)、爛俗但是危言聳聽的標題，如“恐怖之屋”“恐怖之夜”等，以特定的大號字體呈現(xiàn)給觀眾。在利益輸送的刺激下，傳媒精英們選擇了直接迎合觀眾的品位。妮娜本人的同情心早已被職業(yè)壓榨殆盡，當視頻中出現(xiàn)血腥畫面時，妮娜的第一反應(yīng)是興奮，其次是叫法律顧問進來詢問如何規(guī)避法律條文，這是讓人不寒而栗的。妮娜的言語和行為對路易斯大有啟發(fā)，路易斯甚至認為只要能讓自己的視頻賣出好價錢，他甚至可以親自策劃一起血腥的犯罪。而這種極端的行為也是能在現(xiàn)實中找到依據(jù)的。在掌握了觀眾以及妮娜的心態(tài)后，路易斯針對妮娜的工作狀況以及各大電視臺的收視率進行了調(diào)查，在對年紀幾乎大他兩輪的妮娜提出性要求遭到拒絕后，路易斯冷靜地指出了妮娜節(jié)目的收視率并不樂觀，而她從來沒有在一家電視臺工作超過兩年，如果她節(jié)目的收視率再沒有提升，她也將很快離開當前這個電視臺。在這樣的威脅下，妮娜徹底成為路易斯控制的傀儡，開始為了路易斯的新聞傳媒“總裁”的職業(yè)道路鋪磚添瓦。

可以說，正是觀眾們的“喜聞樂見”助長了路易斯和妮娜這類媒體人作惡的氣焰。從某種程度上來說，選擇了這一類新聞節(jié)目的普通觀眾既是當代傳媒的受害者，也是其共謀。

三、傳媒的具體操縱方式

在一個理想的輿論場中，真相是人們可以接近的。因為事件的信息源在充分釋放出信息后，事件的真相便得到了多次修復(fù)。而在《夜行者》中，這種事件的自我修復(fù)能力卻被傳媒給破壞了。這主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對真相的選擇性報道，二是對真相的歪曲。觀眾也在接受這種扭曲“真相”時接受了傳媒的操縱。

首先是對真相的選擇性報道。在面對多個事件時，傳媒往往會選擇更能刺激觀眾的事件進行報道。如路易斯在威脅妮娜后，妮娜表示自己手頭還有別的新聞素材，而路易斯則說妮娜手中的車禍新聞死的人不過是幾個拉丁裔打工族，而他的視頻則是住在郊外富人區(qū)豪宅的白人被槍殺，這顯然比妮娜的新聞在各個元素上都更具有“價值”。這種選擇性報道也是與美國當代社會暗流涌動的種族和貧富問題息息相關(guān)的。

其次則是對真相的改變。在電影中，路易斯多次重新制造了新聞現(xiàn)場，如為了更好地“構(gòu)圖”和“取景”，他不惜挪動車禍死者的身體，為了車燈能更好地拍攝到對方。這種對真相的改變逐漸升級，如路易斯最后一手制造了警察和匪徒的槍戰(zhàn)，并導(dǎo)演了助手里克的死亡。而居于后方的妮娜則在收到槍擊案跟毒品有關(guān)的信息后選擇知情不報，因為她要將槍擊案往“治安狀況惡劣，槍擊事件從城市向郊外蔓延，連富人也無法避免”這一輿論上引導(dǎo)，只有引發(fā)更多居民恐慌，節(jié)目的收視率才會居高不下。大部分公民并不涉及毒品交易，一旦公布真相，這種恐慌感就會大打折扣。

電影以中槍一時未死、奄奄一息的里克和路易斯之間的對話進行了這樣一個隱喻：在這樣的情況下，每一個觀眾實際上在面對所謂的“真相”時都和此時的里克一樣是無能為力的，人們自以為在信息面前能保持獨立思考的姿態(tài)，而實際上無論是就注意力抑或是注意對象而言都是被傳媒操縱的，正如里克自始至終都被路易斯玩弄于股掌之中。

《夜行者》以主角路易斯的奮斗之路表現(xiàn)了一條當代社會的丑陋裂痕，即在資本的影響下，傳媒行業(yè)中的陰暗扭曲之處。路易斯和妮娜等人洞悉規(guī)則并利用規(guī)則，做出種種荒唐丑陋之事。這種規(guī)則病態(tài)而又為人們習以為常：以電視臺新聞節(jié)目為代表的當代傳媒在收視率的吸引下降低了職業(yè)操守，拋棄了客觀反映真相的職責。而觀眾的意識也為媒體所操縱，最終形成一種病入膏肓的，甚至是破壞社會秩序的傳媒生態(tài)。在當前宏觀的社會結(jié)構(gòu)以及政治經(jīng)濟制度無法改變的情況下，傳媒從業(yè)者和觀眾應(yīng)該怎樣對待新聞，是吉爾羅伊在《夜行者》中留給我們的問題。