美國兒童電影的敘事策略分析

趙 青

(陜西青年職業(yè)學(xué)院，陜西 西安 710061)

就兒童電影而言，美國可謂是在近百年來的探索中，已經(jīng)在藝術(shù)類型的定型上進(jìn)行了長足的探索，并形成了較為統(tǒng)一的精神理念。早在20世紀(jì)20年代，童星賈克·哥根就和查理·卓別林合作拍攝了《尋子遇仙記》(1921)，開啟了美國兒童電影的“神話之路”，后來的如活躍于30年代的，以《小公主》(1939)等為代表的秀蘭·鄧波兒系列電影，乃至到90年代以及新世紀(jì)之初克里斯·哥倫布的《小鬼當(dāng)家》(1990)以及“哈利·波特”系列電影等，都塑造了無數(shù)個可愛至極，令人印象深刻的兒童形象。除此之外，為美國兒童電影贏得票房佳績的，還在于它老幼咸宜、亦莊亦諧的特點，這是與其成熟的、得到廣泛運用的敘事策略分不開的。

一、陌生化

陌生化理論來源于俄國形式主義批評，最早對其進(jìn)行闡釋的是俄國的維克多·什克洛夫斯基和艾亨鮑姆等人。在陌生化理論中，藝術(shù)就如同一種游戲，游戲的過程就是藝術(shù)的目的，創(chuàng)作者有必要在游戲中讓接受者產(chǎn)生如緊張、刺激、興奮等情緒，從而得到審美愉悅。而陌生化的具體手法則表現(xiàn)在對接受者已經(jīng)熟悉的現(xiàn)實事物進(jìn)行創(chuàng)造性的變形，如違背一些人們習(xí)以為常的客觀規(guī)律，從而對接受者的理解造成一種有意的阻滯，讓陌生的審美對象激發(fā)接受者的興趣，乃至是觀察力與鑒賞力。

一般來說，美國兒童電影在敘事類型上主要可以分為兩類：一類較偏向喜劇化的電影貫徹的是家庭劇敘事模式，而另一類則是神奇探險故事，滿足的是兒童觀眾的小英雄情結(jié)。在這兩類電影中，陌生化敘事策略都是存在的，即使是家庭劇式敘事中，電影也會設(shè)置一套給觀眾帶來延宕效果的復(fù)雜化的程序，讓情節(jié)不斷節(jié)外生枝，引人入勝。例如，在《小上?！分?，小主人公勞德·舍曼原來面臨的家庭矛盾只是因為母親伊麗莎白選擇了愛情與家庭決裂，導(dǎo)致在多年后回到家中外公對自己和母親冷顏以對。如果敘事僅僅滿足于勞德的加入如何組建改善了外公對母親的態(tài)度，那么敘事無疑將落入平淡無奇的俗套中。電影中南北戰(zhàn)爭背景的加入便是陌生化手法得到運用的體現(xiàn)，不僅主人公普通、平靜的家庭生活因為南軍和北軍的對立被打破，并且勞德這名年僅6歲的“小上?！边€在其中扮演了和平使者的角色，她甚至還見到了李將軍。這對于一般生活中的6歲女童而言是難以實現(xiàn)的。勞德對于外公愛的喚醒，和家里的黑人小孩玩，甚至在北軍來時用鞋油把自己的膚色涂黑等，實際上代表了一種人們對實現(xiàn)種族和諧共處、南北和解、聯(lián)邦和平統(tǒng)一的美好期待。

而在神奇探險類的兒童電影中，陌生化策略體現(xiàn)得更為明顯。小主人公往往處于一個奇幻、荒誕的世界中，甚至?xí)龅椒N種驚險的、扣人心弦的遭遇，人物接觸的環(huán)境、人物的能力等都能得到極度的夸張。值得一提的是，在人類進(jìn)入視覺時代后，美國電影的產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略伴隨著現(xiàn)代化科技和傳媒的發(fā)展，開始向著奇觀化的方向轉(zhuǎn)向，兒童電影也不例外。除了人們耳熟能詳?shù)摹豆げㄌ亍废盗幸酝?，如蒂姆·伯頓的《愛麗絲夢游仙境》(

Alice

in

Wonderland

，2010)、喬恩·費儒的《奇幻森林》(

The

Jungle

Book

，2016)以及比爾·康頓根據(jù)同名動畫長片翻拍而成的《美女與野獸》(

Beauty

and

the

Beast

，2017)等就是其中的代表。在《愛麗絲夢游仙境》中，各種巫術(shù)和魔法得到了廣泛運用。愛麗絲在不小心掉入樹洞后就進(jìn)入了一個不可思議的世界中，這里有著如瘋帽子這樣的怪人。而愛麗絲在現(xiàn)實生活中難以主宰自己的命運，不被人重視的地位也和在仙境中有著強烈的反差。在仙境中，人們都盼望著她的到來，原來按照一個神秘的預(yù)言，只有愛麗絲能幫助“白皇后”戰(zhàn)勝邪惡的“紅皇后”，讓大家過上和睦安寧的生活。在仙境里，人可以通過吃藥來變大或變小，軍隊像撲克牌，愛麗絲用利劍砍下龍頭就可以結(jié)束紅皇后的統(tǒng)治等，這些對于觀眾來說，是陌生而神奇的。在《奇幻森林》中，人類小孩毛克利是被以阿克拉為首的狼群撫養(yǎng)長大的，因此他學(xué)會了像狼一樣生存，這本身固然奇特，但并不是脫離現(xiàn)實的。而電影的陌生化在于，毛克利能夠和狼、黑豹、老虎、熊等多種動物之間進(jìn)行毫無障礙的語言交流，動物也有著如同人類一樣的復(fù)雜思想，如老虎謝利·可汗將自己在人類那里受到的傷害遷怒到毛克利的身上，黑豹巴希拉為了毛克利著想，希望毛克利能回歸人類世界等。電影中最大的陌生化在于，與傳統(tǒng)敘事中強調(diào)一種社會或個人的“進(jìn)步”不同，《奇幻森林》中的毛克利和動物們拒絕了代表“進(jìn)步”和文明的火，愿意保留現(xiàn)有的這個野性蓬勃的世界的生存方式，在讓低齡觀眾欣悅于兒童和動物的融洽相處的同時，也啟示著成年觀眾對于自由問題和人類中心主義下的人類權(quán)威進(jìn)行思索?！睹琅c野獸》、斯坦利·多南的《小王子》(1974)等也是類似的作品。

二、敘述動力

在兒童電影中，出于對少年兒童觀眾審美心理、觀影習(xí)慣以及知識積累的考慮，故事以及組成故事的事件往往是較為簡單的，情節(jié)連綴間也有著鮮明的因果關(guān)系推動，具體的事件從開端向結(jié)尾發(fā)生的過程是流暢自然的，而觀眾也能夠?qū)τ谌宋?尤其是正面人物)的行為動機、情感流變等有著較為清晰的理解。正如《講故事的奧秘——文學(xué)敘述論》中所指出的：“來自‘真正作者’的動力(宗旨、動機、情感等)業(yè)已在構(gòu)思時糅入故事，敘述一經(jīng)開始，它就受著故事動力的連續(xù)推動，故事不光凝聚著作者賦予的初始動力，它本身還具有因果賦予的動力?！适虏粫婚_始就形成強大的驅(qū)動力，大風(fēng)起于青萍之末，故事也有一個能量逐漸積聚的現(xiàn)象……一旦將前一階段安排好，后一階段的敘述就像坐上了直達(dá)快車，自會有穩(wěn)定的動力將其送達(dá)目的地?！?/p>例如，在史蒂芬·斯皮爾伯格的《E.T外星人》(

E

.

T

.

The

Extra

-

Terrestrial

，1982)中，孩子們和E.T.之間的相遇是偶然的，但是他們后來產(chǎn)生的情感，以及成人世界和兒童世界之間發(fā)生的沖突卻是必然的。E.T.在地球上是一個孤獨的闖入者，不僅語言不通，還遭到了成年人的追捕。而小艾略特之所以能夠偷偷收留E.T.，正是因為他在家中不受重視，因此他特別珍惜和E.T.這個同樣孤獨的人之間的友情，并且因為孩童特有的天真而驚嘆于E.T.的特異功能，愿意將自己的好東西如巧克力豆等和E.T.分享。當(dāng)成人將E.T.視為研究對象時，孩子們卻害怕成人要傷害E.T.而自發(fā)組織起來開始了對E.T.的營救。觀眾是完全可以理解人物之間的情感以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的行為的。在敘事中，“觸媒事件”是聯(lián)結(jié)兩個事件之間的關(guān)鍵鏈條，敘述動力通過觸媒事件而顯示出它傳遞的軌跡。人物的愿望被比作火藥，而觸媒事件則是導(dǎo)火索，二者結(jié)合完成最終轟然燃放的敘事。例如，在西蒙·威爾斯的《火星需要媽媽》(

Mars

Needs

Mons

！2011)中，米洛和媽媽發(fā)生矛盾，米洛決定去向媽媽道歉，以及米洛后來和火星女孩葵一起營救媽媽之間的觸媒事件就是媽媽被火星人擄掠而去。米洛一開始就知道媽媽是非常愛自己的人，媽媽是為我們打掃房屋，為我們做飯，不讓我們看電視而讓我們上床睡覺的人。正是這種愛驅(qū)使著米洛前去陌生的火星找媽媽。而媽媽也確實深愛著自己的孩子，這種愛導(dǎo)致從土壤中長出的火星人也需要媽媽們照顧孩子的經(jīng)驗。在電影的最后，出于對米洛的愛，媽媽將氧氣面罩給了米洛。愛締結(jié)了人物的冒險也決定了人對死亡的態(tài)度。“火星人來地球擄掠母親”是重要的觸媒，只要安排好這一事件，后續(xù)的一系列事件就會順理成章地向著結(jié)局演進(jìn)。

三、價值取向

如前所述，兒童電影的部分觀眾，甚至主要觀眾是低齡觀眾，電影往往以線性敘事帶出二元對立的情節(jié)，正邪雙方陣營鮮明的對壘能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生一種強烈的吸引力，將觀眾吸引到故事的深處。而在這種矛盾沖突激烈、緊密的二元對立敘事中，電影體現(xiàn)出來的并不僅僅是一種使整部電影“可看性強”的在人際關(guān)系和情節(jié)上的簡化，而有一種共有的內(nèi)在價值取向。

例如對“真善美”的頌贊。在羅伯特·懷斯的《音樂之聲》(

The

Sound

of

Music

，1965)中，電影原來存在兩個矛盾，首先是瑪利亞作為一名年輕的修女，她和修道院中死板、嚴(yán)格的規(guī)矩是格格不入的；其次是瑪利亞在加入特拉普上校的家庭中后，沒有受到上校的七個孩子的歡迎。然而這兩個矛盾很快都因為瑪利亞本人的善良得到了解決，尤其是瑪利亞熱愛的音樂更是讓她得到了孩子們的喜愛。在電影的最后，納粹占領(lǐng)了奧地利，顯然對于希望和平的人們而言，納粹便代表了“假惡丑”。于是特拉普一家能否從納粹手中逃脫就成為敘事中的最大懸念。七個孩子和瑪利亞一起用一曲《雪絨花》表達(dá)了對被納粹占領(lǐng)的祖國奧地利的熱愛，用音樂反抗敵人，而修道院的嬤嬤們也加入進(jìn)來，拆掉了納粹軍官汽車上的零件，幫助上校一家逃到瑞士。于是，最初瑪利亞身上表現(xiàn)出的溫情和善良在這里上升到了一個更高的層面，即對祖國、對和平的愛和對侵略者的不妥協(xié)態(tài)度。

又如對于邪不勝正樂觀主義精神的宣揚。兒童電影中，正邪雙方處于水火不容的斗爭態(tài)勢中，但最后總是以正義一方的勝利告終。如在阿方索·卡隆的《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》(2004)中，哈利原本將從阿茲卡班逃出的小天狼星視為伏地魔的“走狗”，與他勢不兩立，在明知小天狼星在尋找自己的情況下依然決定面對小天狼星，為父母報仇。然而真相水落石出，小天狼星原來是被冤枉的，他深愛著哈利。哈利幫助小天狼星逃走，并將繼續(xù)對抗伏地魔。在《哈利·波特與鳳凰社》(2007)中，小天狼星為了營救哈利而被食死徒——他的堂姐貝拉特里克斯殺死。而在《哈利波特與死亡圣器(下)》(2011)中，哈利終于殺死伏地魔，為自己的父母、小天狼星以及其他被伏地魔害死的無辜之人報仇雪恨。

可以說，在美國兒童電影的敘事中，敘事者是有著鮮明的介入姿態(tài)的，除了因為雙線蒙太奇而具有的全知外視點外，這種介入姿態(tài)就體現(xiàn)在具有教化意義的價值觀宣揚上。

綜上所述，兒童電影注定將繼續(xù)在當(dāng)代好萊塢電影工業(yè)中占據(jù)一席之地。在充滿復(fù)雜矛盾的現(xiàn)代化工業(yè)革命時代，美國兒童電影不僅引領(lǐng)了一股溫情關(guān)愛兒童的潮流，并且在人類進(jìn)入因為信息化和知識化等備感彷徨的第二次現(xiàn)代化進(jìn)程中，為人類打開了一扇重童稚、重天真的復(fù)魅之窗，慰藉著成年人和兒童的心靈。在美國兒童電影中，陌生化的敘事策略被反復(fù)使用，二元對立的正邪之爭、成人與兒童之爭，往往成為人物行為的驅(qū)動力，主人公單純、善良、勇敢的形象在矛盾沖突中日益鮮明，而電影邪不壓正等符合主流意識形態(tài)的價值取向也在敘事中得到傳達(dá)。上述敘事策略盡管有單一、重復(fù)之嫌，但是卻在長期實踐中被證明為是實現(xiàn)規(guī)范、有序敘事，充分吸引觀眾的。